תמונה בשחור לבן

כמעט 30 שנה אחרי תחילתו של האפרטהייד בדרום אפריקה, החלו אמנים לבנים להבין שהם שרויים בדילמה מוסרית עמוקה. כמה מהם בחרו בגישה ישירה, אחרים בגישה קונצפטואלית יותר, חלקם שמו דגש על שיתופי פעולה עם אמנים שחורים, אחרים בחרו בכלים חינוכיים, כמה צעדו ברחובות, ואחרים הרגישו חסרי כל ערך. סיפורה של אמנות בימי כולרה – מתוך גליונו השלישי של כתב העת "פרוגרמה".

ב-16 ביוני 1976 צעדו אלפי תלמידי בית ספר בעיירה השחורה סווטו הסמוכה ליוהנסבורג, במחאה נגד מדיניותה של ממשלת דרום אפריקה שכפתה את שפת האפריקאנס כשפת הלימוד בבתי הספר. המשטרה פתחה באש על הצועדים השלווים, ולא חלף זמן רב עד שמחאות המוניות פרצו בכל רחבי הארץ. המפגינים דרשו לשים קץ מיד למשטר האפרטהייד ולשחרר את כל האסירים הפוליטיים. בתגובה, הפעילה המדינה דיכוי ביד קשה בסווטו ובעיירות השחורים האחרות.
האפרטהייד בדרום אפריקה החל ב-1948, עם עלייתה לשלטון של המפלגה הלאומית – בשליטת אפריקאנרים – שקידמה אידיאולוגיה של פירוד גזעי ואתני. 30 שנה נדרשו כדי להחיל את השיטה, שהייתה פיתוח של נטיות מוקדמות יותר של המדינה. בסופן כבר החל האפרטהייד להתפורר.
מה שקרה בסווטו היה במידה רבה אירוע ויזואלי במהותו: הירי בילדים יצר שערורייה תקשורתית עצומה, בדרום אפריקה ומחוצה לה. לאחר האירוע היה ברור לאמנים דרום אפריקנים לבנים רבים שהגיעה העת לתרום באופן פעיל יותר לגינוי שיטת האפרטהייד ולהתנגדות לה ולממשלה שמנהיגה אותה. פחות ברור היה להם איך יוכלו לתרגם את ההכרה הזו לעשייה אמנותית.

סאם נימזה - מהומות בסוואטו, 16.6.76

התעוררות

לפני 1976, האמנות בדרום אפריקה כמעט ולא עסקה בבעיות הסוציו-פוליטיות של המדינה. "האמן הלבן לא מעז להביט על עצמו." כתב פרשן אחד, "הוא לא רוצה להיות טרוד באחריות שלו כחבר בקבוצה השלטת וה'נבחרת'." פרשן אחר אמר: "נראה שהאימפוטנציה של היחיד בדרום אפריקה מצמצמת את תפקידם של רוב האנשים (הלבנים) לצופים מהצד, שמעבירים את הנטל של אי-העשייה שלהם לאמנים שאכפת להם, והולכים הביתה לישון בשקט." המאורעות בסווטו ניערו אמנים רבים מאדישותם. "הגיע הזמן לבדוק מה המחיר," כתבה האמנית סו ויליאמסון בספרה אמנות של התנגדות בדרום אפריקה, "הגיע הזמן לקבל אחריות ולהעלות את השאלה 'מה יכולתי לעשות, מה אני יכולה לעשות עכשיו כדי לעבוד למען החופש?' ארגונים חדשים המתנגדים למדינה צצו כפטריות אחרי הגשם, אפשרויות חדשות לפעולה נכנסו לתמונה".

במהלך התחקיר שעשיתי בהכנת מאמר זה, ובראיון דרך דוא"ל שערכתי עם ויליאמסון, שהייתה בת 35 בזמן המרד בסווטו, גיליתי סיפור מורכב ומרגש של הקצנה ושל שינוי, שכרוך במגוון רחב של רגשות אישיים, החל מכעס ואשמה ועד לתסכול ותקווה, ומכיל את כולם בערך במידה שווה. שאלתי את ויליאמסון אם היה רגע מסוים שבו החליטה שהאמנות שלה חייבת להתייחס למציאות של האפרטהייד. "בספטמבר 1976," כך ענתה, "מספר חודשים לאחר שהילדים של סווטו קמו נגד המדינה, השתתפתי במפגש המוני של נשים בבית העירייה של קייפטאון, שהוביל להקמת ארגון נשים מכל הגזעים, שהאג'נדה שלו הייתה עבודה למען שינוי בחזיתות שונות: אישית, חברתית, ופוליטית. הארגון נקרא תנועת נשים לשלום.
הארגון הזה סלל לי דרך, שלא הייתה לי קודם לכן, לעסוק בסוגיות חברתיות, לפגוש נשים שחורות ולקחת חלק במה שקורה בחייהן. האפרטהייד הצליח להפריד בין אנשים פיזית בשטח. התקיימה הפרדה קפדנית בבתי ספר, במקומות בילוי כמו מסעדות, בתי קולנוע ותיאטראות, בתחבורה הציבורית ואפילו בחוף הים. דרך תנועת נשים לשלום ארגנו אירועים חברתיים והפרנו את חוקי האפרטהייד בכל דרך שיכולנו, אבל גם התחלנו להיות מעורבות בפעולות פוליטיות – ניסינו להגביר את המודעות במגוון נושאים, היינו עדות לפשיטות משטרתיות וניסינו להתערב בהן וכיוצ"ב.
ההרגשה שאני עושה כל מה שאני יכולה לעשות, היא שנתנה לי את הכוח לתרגם את הפעילות הזאת לאמנות. קודם לכן לא הרגשתי שיש לי 'זכות', או קול אותנטי, ליצור אמנות פוליטית. וזה עדיין לקח לי כמה שנים עד שמצאתי דרך לשלב את חיי החדשים כפעילה פוליטית עם העשייה האמנותית שלי".

"במשך שנים נהגתי לעשות רישומים, ובספטמבר 1977 השתתפתי בניסיון למנוע מהשלטונות לעלות עם בולדוזרים על 2,000 הבתים של מודרדם, קהילת סקווטרים (פולשים לבתים) מיושבת ממש מחוץ לקייפטאון. יצאתי לשם יום-יום במשך השבוע במהלכו נהרס המחנה, ובין לבין פעילויות אחרות, עשיתי רישומים.

אבל עברה עוד שנה עד שמצאתי דרך הולמת מבחינה קונצפטואלית להפוך את הרישומים האלה לסדרה של תחריטים. זו הייתה סדרת הגלויות ממודרדם. חמישה תחריטים בגודל גלויה של אירועי אותם ימים, ומתחת, כאילו על הצד השני של הגלויה, כתבתי בכתב יד הערות שכאילו נכתבו על ידי משקיף ממשלתי שמסביר למה ההרס היה נחוץ.
אז הרגע שבו עלה לי הרעיון להפוך את הרישומים לגלויות-תחריטים הללו, זה היה הרגע. אבל מה שהוביל אליו לקח זמן רב," סיכמה ויליאמסון.

פאול סטופפורת' - פרט ממיצב, 1978

בספרה מתארת ויליאמסון כיצד השינוי המחשבתי מפאסיביות לאקטיביות (שמה שסימל אותו היה החלטתה ליצור גלויה ניידת, תקשורתית וחתרנית), נוצר ובא לידי ביטוי במהלך שני כנסים. את הראשון אירחה אוניברסיטת קייפטאון ביולי 1979, תחת הכותרת "מצב האמנות בדרום אפריקה". למרות שהוזמנו, לא הגיעו אמנים שחורים לכנס, מכיוון שסברו ששום דבר חשוב לא ישתנה בעקבותיו. האמנים שנכחו התחייבו להפסיק להרשות שעבודותיהם ייצגו את דרום אפריקה בחו"ל, עד שכל מוסדות האמנות הממומנים על ידי המדינה יפתחו את שעריהם לסטודנטים שחורים כלבנים. הם סירבו, הלכה למעשה, להמשיך להעניק למשטר האפרטהייד כסות תרבותית מכובדת.

שלוש שנים מאוחר יותר, ביולי 1982, השתתפו כבר אמנים שחורים רבים בכנס שהיווה חלק מפסטיבל האמנות לתרבות ולהתנגדות בגאבורון, בוטסוואנה (הפסטיבל נערך מחוץ לגבולות הרפובליקה הדרום אפריקנית כדי לאפשר גם לגולים ולמגורשים להשתתף בו). נראה שבשלב זה הם כבר נוכחו שהאמנים הלבנים נהיו באמת מעורבים במאבק. ב-1976, למשל, הוקם תיאטרון השוק בניוטאון, בקצה המערבי של העיר התחתית של יוהנסבורג – חלל ניסיוני ותיאטרון אקטיביסטי. הוא הפך תוך זמן קצר לאחד המקומות היחידים שבו יכלו אמנים, שחקנים, במאים וקהלים מכל הקהילות להתערבב זה בזה ולהתדיין בחופשיות ובגלוי. זו הייתה דוגמה אחת לדרך בה ניסו אמנים שוחרי-קידמה להגדיר מה פירושם של חיים שהם "פוסט-אפרטהייד", לפני שזה באמת קרה. שנה מאוחר יותר פתחו האמנים פול סטופפורת', מייקל גולדברג ו-וולף ויינק גלריה בשוק. גלריית השוק, שהתנהלה על פי עקרונות שאינם גזעניים, הציגה אמנות שתקשרה עם פוליטיקה ליברלית ועם טרנדים אמנותיים בחו"ל, ועבודות שהכילו פרשנות חברתית נוקבת על המתרחש בדרום אפריקה.

באותה שנה הציגה הגלריה את המיצב עינויים ומוות במעצר של פול סטופפורת'. שנה לאחר שמנהיג תנועת המודעות השחורה סטיב ביקו מת מפצעיו במעצר, סטופפורת' היה אחד האמנים החזותיים הראשונים שהתעמת דרך עבודתו עם חוסר הצדק של שיטת האפרטהייד. שש דמויות גבריות יצוקות בגבס פוזרו ברחבי המבנה של השוק, כל אחת עירומה ובתנוחת מצוקה שונה. התנוחות התבססו על דיווחים על היחס לעצירים שסטופפורת' מצא בעיתונות הדרום אפריקנית.
"זה חלק מהסתירה הפנימית של המדינה הזאת, שבזמן שהיחס לעצירים מעורר דאגה רצינית, ישנה אפשרות לאמן להעלות תערוכה שמתארת עינויים במהלך חקירה," כך כתבה מבקרת האמנות אן פוגרנד אחרי התערוכה של סטופפורת'. "זה מדהים שמחאה פומבית כזו עוברת כמעט ללא תגובה, חיובית או שלילית, מאיש."

"אני רוצה להביא את העובדות לאלו שמוכנים להביט," אמר סטופפורת'. "אנחנו לא יכולים לסרב לקבל את העובדה שהדברים האלו קורים". מ-1976 ואילך, האמנות הפכה לאחת הדרכים המכריעות להפצת מידע על דרכי הענישה של האפרטהייד, ולתיאור האימה שמאחורי המערכת ו"החיים הטובים" של הלבנים שתמכו בה.

פול סטופפורת' - אלגיה לתומס קסיר, 1983

אמנות כנשק בשירות המאבק

ב-1981 שטף את רחובות יוהנסבורג קמפיין פוסטרים סאטירי, שקידם את מה שנחשב אולי למוצר הדרום אפריקני המוכר ביותר – האפרטהייד. הפוסטרים היו העבודה של סטודנט לאמנות בשם בנץ קוצן, והם פרסמו מבחר שלם של מוצרי אפרטהייד: סיגריות, בירה, גפרורים, קפה. קוצן הדביק את הפוסטרים שלו ברחובות בימי ראשון לפנות בוקר. לפעמים הייתה המשטרה תולשת אותם דקות אחרי שנתלו, לפעמים השחיתו אותם עוברים ושבים. קוצן ידע שהפוסטרים שלו לא יגרמו לשינוי בדרום אפריקה, אבל ראה בהם אמצעי להעלאת מודעות בקרב דרום אפריקנים לבנים מהמעמד הבינוני (ראו ראיון עם קוצן בהמשך).
באותה שנה היה סטופפורת' אחד משישה אמנים שנבחרו לייצג את דרום אפריקה בתערוכת האמנות הבינלאומית של הביאנלה בוואלפראיסו שבצ'ילה. העבודה שלו, שנבחרה על ידי פאנל מומחים שמונו על ידי איגוד האמנויות הדרום אפריקני, הייתה שני רישומי גרפיט קטנים של רגליים וידיים פצועות, כותרת האחת סטיב ביקו, והשנייה אנחנו מעוללים את זה. אך הממשלה התערבה, והאיורים לא נשלחו לביאנלה. שלושה אמנים אחרים דחו מלכתחילה את ההזמנה לשלוח עבודות, מאחר שלא רצו שייראה כאילו הקהילה האמנותית תומכת בממשלת דרום אפריקה, בוודאי שלא במדינה דכאנית כצ'ילה.  סטופפורת' ניסה ליצור מחלוקת, ונכשל.

אמנים אחרים בחרו בגישה קונצפטואלית יותר. ב-1980 הציג וויליאם בושוף, שהיה בן 25 ב-1976, סדרה של "שירה קונקרטית" שנכתבה בין השנים 1980-1977, תחת הכותרת "KykAfrikaans" (בתרגום חופשי "להסתכל על אפריקאנס"). באותה שנה הציג את "Bangboek" ("ספר הפחד") בבלגיה, במסגרת תערוכה על זיכרונות מלחמה של אמנים מאפריקה. בושוף נכלא בגלל סירובו לשאת נשק במהלך שירותו בצבא ההגנה הדרום אפריקני, והמציא כתב צופן שבעזרתו כתב יומן. דפי היומן הם שמרכיבים את Bangboek. בעבודותיו אלו בושוף פיתח דרכים לערער על מערכות מקובלות של איסוף נתונים ומיונם, תוך שהוא יוצר חידות לשוניות שמסתירות אלטרנטיבות לחשיבה המקובלת – אלטרנטיבות שנשכחו, הוזנחו או עוררו מחלוקת.
עד 1982 אפשר לראות איך הפכה האמנות אמצעי להגברת הנוכחות והנראוּת של האוכלוסייה השחורה בדרום אפריקה בתודעה התרבותית של המדינה, כמו למשל בסדרת הפורטרטים עטורת התשבחות של סו ויליאמסון, כמה דרום אפריקניות. "תמיד השתדלתי לעשות דברים שאדם מן היישוב יוכל להבין," אמרה ויליאמסון. "בזמן ששהיתי בבתי הסקווטרים, שמתי לב שאנשים תלו על הקיר בעיקר תמונות משפחתיות, בדרך כלל במסגרות צבעוניות עבודת-יד. ב-1982 התחלתי סדרה חדשה בשם כמה דרום אפריקניות – פורטרטים להוקרת נשים שהיו גיבורות המאבק. הסדרה הזו נועדה לספק פורטרטים נשיים (שדמויותיהן היו במידה רבה אנונימיות, שכן הן מעולם לא התפרסמו בעיתונות באותה תקופה), שישמשו השראה לנשים באשר הן, לבנות ושחורות. הדפסתי את התמונות על גלויות והפצתי אותן דרך מקורות אלטרנטיביים, כדי שהפורטרטים יזכו לתפוצה כללית."

חיי היום-יום של האמנים הלבנים היו לרוב מנותקים מגילויי האלימות החמורים ביותר של המאבק, אבל התעוזה החדשה שלהם לא הייתה משוללת סיכונים. עם זאת, היה משהו מגונן בתווית "אמנות".  ביל איינסלי למשל, אמן לבן שהקדיש את עצמו לשיפור הנגישות להכשרה אמנותית בעבור דרום אפריקנים שחורים, הקים ב-1972 את מוסד האמנות של יוהנסבורג, בית ספר לא-גזעי, שלא מבוסס על תעודות או נקודות-זכות. בסוף שנות ה-70 ובתחילת שנות ה-80 חיפשה המשטרה כל תירוץ אפשרי כדי לעצור את איינסלי ולסגור את בית הספר שלו שהיה פתוח לכל הגזעים, אבל היעדר כל צד פורמאלי בניהולו הקשה על האפשרות להפליל מישהו. באותה עת, יכלו עיתוני אמנות מהודרים, שהיו בראש ובראשונה אכסניות של האליטות הלבנות, לפרסם ביתר קלות חומרים שערורייתיים שצונזרו מעיתוני מיינסטרים, ואיש לא אסר עליהם זאת.

"הייתה מדיניות של כוחות הביטחון להטריד פעילים," סיפרה לי ויליאמסון, "וקיבלתי את מנת חלקי באיומי רצח, בשוטרים זרים שפנו אליי בשמי ברחוב, בשיחות טלפון באישון לילה, בגניבות משונות מהבית, וכו', אבל זה היה היחס לכל מי שנתפס כמעורב בפעילות פוליטית. אף אמן לא נכלא בגלל עבודת אמנות שעשה – אף על פי שבשני מקרים הופיעו שוטרים בגלריות בהן הצגתי כדי להעיף מבט על העבודות. כמו כן, לא נאסר להציג עבודות במוסדות אמנות.
לעומת זאת, כשעבודה הוסבה לפורמט של אמנות רחוב והודפסה להפצה רחבה בצורת גלויה או פוסטר, היא לעתים קרובות כן נאסרה. אחת מגלויות מודרדם הוסבה לגלויה אמיתית כתרגיל בהעלאת מודעות במאבק להצלת קרוסרודס, מחנה הסקווטרים הבא בתור שהיה תחת איום. הגלויה הזו נאסרה להפצה על ידי המדינה כמעט מייד, כך שלשלוח אחת או אפילו לתת אחת לחבר היה לא חוקי."

ב-1982, בתמיכתם של פעילים המזוהים עם הקונגרס הלאומי האפריקני, שפעל בגלות מאז שפעילותו נאסרה בשנת 1960, פרסם הכנס לתרבות ולהתנגדות קול קורא לכל "חרשי התרבות" להשתמש באמנותם כ"נשק בידי המאבק". הטיעון היה שאמנות דרום אפריקנית צריכה הייתה להיות רלוונטית למאבק נגד האפרטהייד, אם היא חפצה להיות רלוונטית בכלל.
מקור ההשראה לרעיון להילחם באפרטהייד בכלים מעולם התרבות היה תנועת המודעות השחורה, צורת ההתנגדות לאפרטהייד הפופולארית ביותר בסוף שנות ה-60 ובתחילת שנות ה-70. התנועה, שדוברה הבולט היה סטיב ביקו, שמה דגש רב על שירה, מוזיקה ותרבות חזותית כאמצעי לחנך מחדש את ההמונים באשר להיסטוריה שלהם, ולהחדיר תחושה של ביטחון עצמי לשחורים. בהשראתה של גישה זו, עמד הכנס לתרבות והתנגדות על "תרבות עממית" – שאינה בלעדית לעולם האליטיסטי של גלריות אמנות, אלא לוקחת חלק בחיי הקהילה ובמאבקה לחופש. בקרב הכוחות המתנגדים לאפרטהייד גברה ההכרה שהתנגדות תרבותית היא כלי רב-עוצמה ביותר. ההרגשה הייתה שאם ניתן להשתמש במדיה כדי לשטוף את המוח לציבור הבוחרים הלבן ולשלוט ביד רמה בהמוני הנדכאים, אזי אפשר להשתמש בה, בצורה אחרת, כדי להילחם בשליטה הזו.

וכך, בניגוד לעולם האמנות הנוצץ, תאב-הבצע, הציני אפילו, של ניו יורק של שנות ה-80, מה שאפיין את אותו עשור בדרום אפריקה היה אתוס שראה באמן חרש תרבות שתפקידו להשתמש בכישוריו בשירות תנועה דמוקרטית רחבת בסיס. צעדות מחאה, חולצות וכרזות בהדפס משי, פוסטרים, ציורי קיר וגרפיטי, בתי הוצאה לאור עצמאיים של אמנות, מגזינים ספרותיים אלטרנטיביים וביקורת פוליטית נוקבת בתיאטרון, שירים ואמנות גלריות הפכו לסטאטוס-קוו בקרב חוגים ליברליים.

סו וויליאמסון - וויני מנדלה. תצריב צילומי והדפס רשת, 1983

המחויבים והמתקוממים

היו אמנים שאף סברו שבנקודה זו בחייהם הם חייבים לעבוד בקרב הקהילה ולסייע לאחרים להיות מעורבים תרבותית לפני שיוכלו להרשות לעצמם את הפריבילגיה של עשיית אמנות. משמעותו של חוק חינוך הבנטו משנת 1953 הייתה שאמנות, ספרות, חינוך והשכלה מסודרת נמנעו מדור שלם. ארגוני אמנים כמו הקבוצה לאמנות חזותית בקייפטאון ארגנו תערוכות אמנות בעיירות שחורים, ניסו לסייע לאמנים שחורים להיחשף, ניסו להפוך את הפרקטיקה המוזיאלית לדמוקרטית יותר, שיתפו פעולה עם איגודי עובדים כדי לספק פוסטרים, חולצות ובובות לאסיפות, ועוד. ב-1988 הניבו חלק ממאמצים אלו את התערוכה המסורת שנזנחה: לקראת היסטוריה חדשה של אמנות דרום אפריקנית (1988-1930) בגלריית האמנות של יוהנסבורג. התערוכה הציגה עבודות של קרוב למאה אמנים שחורים, שרק בודדים מהם היו מוכרים. זו הייתה הפעם הראשונה אי פעם שרטרוספקטיבה בקנה מידה גדול של עבודות של אמנים שחורים הועלתה באחת מהגלריות מהמובילות במדינה. סו ויליאמסון מבהירה, שגלריות לא שיחקו תפקיד מפתח בהתפתחותה של אמנות התנגדות, אף שהגלריות החשובות כגון גלריה גודמן ביוהנסבורג וגלריית תיאטרון השוק לא היססו להציג עבודות שהכילו תכנים חברתיים מובהקים. היוזמה באה יותר בדחיפתם של האמנים.

למרות כל זאת, חלק מהאמנים לא היו משוכנעים לאורך כל הדרך שתעמולה, ריאליזם חברתי, נפנוף אגרופים ודגלים הם הדרך הטובה או היחידה לשנות דעות או לשנות את השיטה. היו שחשו שגישה מסוג זה אולי לא באמת מתקשרת לצורך הבסיסי יותר של "העם" ליצור בקרבו אזורים של חופש ופתיחות. לכן נעשו במהלך שנות ה-80 גם מאמצים ליצור מצב בו יהיה פחות קל לחלק אמנות לקטגוריה "שחורה" או "לבנה". באוגוסט 1985 נפתחה סדנה שנתית בת שבועיים באתר נופש בהאנטר'ס רסט, סמוך לראסטנברג, ביוזמתם של ביל איינסלי ודיויד קולואנה, אמן שחור. מטרת הפרויקט הייתה ליצור מעין הפוגה זמנית עבור אמנים שחורים שחיו מבודדים מאמנים אחרים, שנגישותם לשירותי אמנות מהסוג שבהישג-ידם של אמנים לבנים הייתה מוגבלת, ושהציגו מעט מאוד. הסדנה עודדה את המשתתפים לגלות את החופש הטמון בציור צבע טהור ובציור שאינו מבוסס על אובייקט ברוח האקספרסיוניזם המופשט ואמנות שדות הצבע. שפיכה, התזה וקרצוף של צבע לאורך ורוחב מטרים על מטרים של בד היו הרפתקה פוקחת עיניים ששינתה את כיווני העבודה שלהם בשנים שלאחר מכן.

דיוויד גולדבלט - תצלום בתו של זבן בחנותו של אביה המיועדת להריסה, 1977

ניסויים אלה באמנות בלתי פיגורטיבית ומופשטת התרחשו בדיוק בזמן שבו גבר הלחץ על כל יצרני התרבות, בעקבות פסטיבל התרבות וההתנגדות ההיסטורי, ליישר קו עם אמנות ביקורתית, ריאליסטית ומחויבת. הסדנה הואשמה באליטיזם, באקסקלוסיביות, בהיעדר מחויבות פוליטית, בכניעה לאימפריאליזם תרבותי אמריקאי, ובכך שהיא איננה דרום אפריקנית מספיק. אף על פי כן, דסק התרבות של הקונגרס הלאומי האפריקני שבלונדון לא החיל על הפרויקט את חרם התרבות נגד האפרטהייד. בהקשר של דרום אפריקה, אליה הועתקו ניסיונות האמנות הפורמליסטית באמריקה, אפשר היה לקרוא אותם כדרך אחת נוספת לעשייה של אמנות קהילתית פוליטית.
למעשה היו דרכים רבות לקחת חלק במה שהחל להיות מוכר כאמנות התנגדות, שכוונה כנגד האליטה השלטת הלבנה של דרום אפריקה והפעלת כוח הדיכוי ההולך וגובר מצדה. ניתן היה למחות מחאה ישירה בשם הקהילה, אבל גם להגיב בצורה אישית לפחדים, לחרדות ולעצב בחברה. אמנים רבים, כמו למשל דייוויד גולדבלט, עשו גם את זה וגם את זה.

גולדבלט, שנולד ב-1930 להורים שהגיעו לדרום אפריקה ב-1890 כדי להימלט מרדיפת יהודי ליטא, היה בעת ובעונה אחת חלק מהחברה הלבנה עתירת זכויות היתר וקורבן לרדיפה ולניכור על רקע דתי.  סתירה זו במיקומו בחברה הדרום אפריקנית דרבנה אותו להתחיל לצלם את החברה הזו מזווית חקרנית וביקורתית.
בשנות ה-60 החל גולדבלט לעבוד על סדרת תחקירים של אזורי המכרות שמסביב ליוהנסבורג. אבל כפי שהוא מודה בעצמו, רק אחרי 1976 הפכה העבודה שלו לפוליטית באמת.  "התעסקתי והתעניינתי במבנה של המכרות. הטריד אותי מאוד הפן הגראפי של מה שבחנתי. אני חושב שכל העניין פעל בשבילי כהסחת דעת מהעיקר.  על אודות המכרות מאוד לא משביע רצון מבחינה זו".

ב-1980-1979 יצר גולדבלט את בבוקסבורג, סדרת צילומים של פרבר לבן אדיש. "שאלתי את עצמי איך אפשר להיראות כל כך נורמאלי, מוסרי, הגון – וכך היו כל האזרחים שצילמתי כמעט ללא יוצא מן הכלל – במצב כה מבעית באי-הנורמאליות, אי-המוסריות, והביזאריות שבו. הסדרה המוסעים מקוואנדבלה (1989) מתעדת את ההשפעה הבלתי נראית של האפרטהייד, דרך נסיעה באוטובוס, מוקדם בבוקר, יחד עם פועלים שחורים. "המוסעים מקוואנדבלה הייתה בהחלט העבודה הפוליטית המפורשת ביותר שלי (…), למרות שההשלכות של מעשינו וערכינו העסיקה אותי."

באותה תקופה היו צלמים שנקטו בגישה ריאליסטית צורמנית יותר, ובגישה פוליטית נוקבת יותר, ובחרו להוקיע את האלימות מטעם המדינה ולהראות את הפגיעה הברוטאלית בגופם של אלו שמחו בגבורה מול כוחות של מדינה ההופכת צבאית יותר ויותר. גולדבלט, לעומתם, היה אחד ממספר צלמים שבמהלך שנות ה-80 ייצרו דימויים שערערו על החזון המרחבי והחברתי של האפרטהייד באופנים פחות ישירים. לא היו בצילומים שלו (תמיד ואך ורק בשחור לבן) הטפות מוסר, לא פרובוקציות אגרסיביות ולא מברקים תעמולתיים, אלא תיעוד מלא מחשבה של מצב מורכב ומסובך.

ב-1989 ייסד גולדבלט את סדנת השוק לצילום במשרד דואר ישן ביוהנסבורג, במטרה להנחיל לצעירים קריאה ויזואלית ומיומנויות צילום, תוך שימת דגש מיוחד על אלו שהאפרטהייד מעכב את התקדמותם. הסדנה הצליחה ליצור סביבה שבה יכלו אנשים מכל הגזעים לשתף פעולה באופן קונסטרוקטיבי. "המניע הראשוני היה לשרת צעירים שחורים," הסביר גולדבלט, "אבל המקום חייב היה להיות פתוח באותה מידה לכולם, ללא הבדל גזע. זה נעשה מתוך עיקרון אבל גם מתוך תקווה שעל ידי הפגשת אנשים שלא נפגשו בשום מקום אחר, הסדנה תוכל אולי לשמש משקל נגד לניתוח הכירורגי האתני שהפריד דרום אפריקנים זה מזה בהצלחה כה גדולה תחת משטר האפרטהייד".

ג'יין אלכסנדר - הקצבים, 1985-6

זה מתחיל עם דימויים: המקרה של ויליאם קנטרידג'

המעבר של גולדבלט – מהנגיעה העקיפה יותר בפוליטיקה בבבוקסבורג לעמדה היותר מפורשת של המוסעים מקוואנדבלה – עשוי להיות קשור לקו שבר נוסף במאבק נגד האפרטהייד, ההכרזה הראשונה על מצב חירום ב-1985, שבאה בעקבות חודשים של אי-שקט בעיירות השחורים. מאותו רגע ואילך, המתחים שפרצו ברחוב היו קשים ביותר והייתה תחושה ברורה של התפרקות. המשטרה שוב קיבלה סמכויות נרחבות לדיכוי בכוח של מחאה עממית, כולל מעצר וחקירת חשודים ללא משפט. אלפים נעצרו מיידית והוחמרה הצנזורה על העיתונות. אין ככל הנראה עבודה שביטאה אווירה זו של התפרקות אלימה טוב יותר מאשר נערי הקצבים של ג'יין אלכסנדר, שהוצגה בגלריית השוק ב-1986. העבודה התבססה על שלושה פסלים דמויי-אנוש בגודל טבעי, יושבים על ספסל, בתנוחות שנעות משעמום לציפייה לחרדה. הם פוסלו בגבס, עם פיסות עצם, עור וקרניים מוטמעות בתוך בשרם. הם משוללים כל חוש חיצוני – האוזניים אינן יותר מחריצים עמוקים בתוך הראש והפּׅיות נראים כאילו הם מכוסים בשכבה של עור גס ועבה. המראה הפצוע והמפלצתי שלהם נקרא כהאנשה של ההידרדרות המבעיתה ברמת האלימות, האנרכיה, רציחות "המחרוזת", מלחמת האזרחים, הברוטאליות המשטרתית, מעצרי הילדים, השריפות והביזה שבדרום אפריקה של שנות ה-80. אבל העבודה של אלכסנדר עוסקת גם בסוגיות רחבות יותר של זהות, תשוקה, הקרבת קורבנות וכוח. היא בעצמה – אחת האמניות החשובות ביותר בתנועת ההתנגדות – מעולם לא קראה לעצמה אמנית פוליטית, ואמרה: "מה הטעם לעשות עבודה שתתבסס על צמיגים בוערים? האם זה לא יותר מאשר אמירה של האמן 'אני מודע לכך שזה קורה'? למה שבמקום זאת לא נבחן את הסביבה בכללותה?"

אמן נוסף שלא הסתפק בהבערת צמיגים, ולפיכך לקח לו זמן רב עד שגיבש מענה אמנותי לאפרטהייד, היה ויליאם קנטרידג'. כמישהו שחושד מאוד בכל מה שהוא ודאי, הוא היה מאלה שפקפקו בגישת הריאליזם החברתי לאמנות התנגדות. בסופו של דבר, הפתרון למבוי הסתום בו היה שרוי הגיע כמעט במקרה.

כמו גולדבלט, גם קנטרידג' גדל עם הסתירה של היותו יהודי ולבן בדרום אפריקה. שני הצדדים במשפחתו היגרו לדרום אפריקה לפני תחילת המאה ה-20, במנוסה מגל הפוגרומים ברוסיה. בדרום אפריקה הם הפכו, כיהודים מתבוללים (שם המשפחה המקורי היה קנטורוביץ'), לחלק מאליטה ליברלית זעירה בארץ בה ציבור לבן ושמרני מאוד שלט על רוב מוחלט של שחורים. סידני קנטרידג', אביו של ויליאם, היה פרקליט מוביל בתנועה נגד האפרטהייד, ואשתו, פליציה, הייתה מייסדת-שותפה של משרד עורכי הדין לשירות הציבור החשוב ביותר בדרום אפריקה. המשפחה גרה בבית גדול ונוח ששכן על צלע גבעה, קילומטרים אחדים ממרכז העיר, וסביבו שנים עשר דונמים של גנים בסגנון אנגלי, עם צמחים מטפסים. משרתיהם השחורים דרו בשטחי הנכס, במעונות נפרדים. רוב בני כיתתו של ויליאם בבית הספר לְבָּנים לבנים בלבד בו למד באו ממשפחות שתמכו במפלגת האיחוד השמרנית.

וויליאם קנטרידג' - מתוך "יוהנסבורג העיר השניה הכי טוב אחרי פריז". 1989

אחרי שנה של שירות חובה בצבא החל קנטרידג' את לימודיו באוניברסיטה ב-1973 והתמחה בפוליטיקה ובלימודי אפריקה. בקרב הסטודנטים הייתה אופוזיציה נרחבת לאפרטהייד, וקנטרידג' הצטרף לכמה צעדות ומחאות. הוא גם למד רישום במוסד האמנות של יוהנסבורג של ביל איינסלי, וביים הצגות תיאטרון, ואף שיחק בהן, שרבות מהן היו מבוססות על נושא פוליטי. אחד המחזות, "ההיסטוריה הפנטסטית של אדם חסר ערך" עסק ב"מה ההרגשה להיות לבן וחסר ערך בדרום אפריקה. סיימנו אותו ב-1976, בדיוק כשפרצו המהומות בסווטו, וקיימנו דיון סוער בשאלה האם להמשיך את מה שאנחנו עושים או להפסיק?". הקבוצה איחדה כוחות בסופו של דבר עם קבוצת תיאטרון שחורה והמשיכה בהופעות. קנטרידג' שיחק, ביים, עיצב תפאורות ופוסטרים. הוא עיצב גם פוסטרים עבור איגודי העובדים השחורים שהשיגו ב- 1979 את הזכות לשבות.

אבל בסוף 1980 הוא הרגיש תקוע לגמרי. בעשור שחלף הפך המצב בדרום אפריקה קודר יותר ויותר. ב-1981 עזבו הוריו של קנטרידג' ועברו ללונדון. "אבא שלי לא יכול היה לשאת עוד את העמידה מול השופטים הדרום אפריקנים הנוראיים, ולא נראה היה אפשרי שמשהו ישתנה." מצב החירום שהוכרז לראשונה ב-1985 חודש מדי שנה עד 1990.  במהלך מצבי החירום העוקבים הללו, חוותה דרום אפריקה החרפה של התקוממות המונית, אלימות בחסות המדינה ולוחמה עקובה מדם. החרם הבינלאומי והסנקציות בודדו את המדינה מאירופה ומרוב העולם. עד 1989 נרצחו מאות פעילים פוליטיים, אלפים מתו בתנאים תת-אנושיים במכרות, הפיסות האחרונות של קרקע ראויה לעיבוד נלקחו מהאוכלוסייה הילידית השחורה ורבבות נעצרו או נאסרו, רבים מהם ילדים, רבים מהם ללא משפט. בנוסף לכך, עד סוף שנות ה-80 הפכה תנועת ההתקוממות את עיירות השחורים לבלתי ניתנות לשליטה והפגיזה "מטרות רכות" בערים. מחאות המונים במהלך לוויות הפכו לסממן שגרתי של החיים בדרום אפריקה. ב-1989, מפוכח מאשליות בעקבות עוד מצב חירום, היגר האמן פול סטופפורת' לארצות הברית. קנטרידג' היה אז בן 34, נשוי לרופאה ואב לשני ילדים קטנים, והיה כישלון בעיני עצמו בכל מה שניסה לעשות – ציור, משחק, ובימוי קולנוע מסחרי.

קנטרידג' עמד אז בסטודיו שלו ובהה בחריטות וברישומי הפחם הגדולים מעשה ידיו, רבים מהם התרשמויות מהירות שהעלה על הנייר של אנשים שראה ברחוב, ולא היה לו מושג איך להמשיך מכאן. "ידעתי על ג'וזף בויס ומשאבת הדבש שלו שאמורה הייתה להיות אמנות פוליטית. אבל פוליטיקה זה לא לפזר דבש ברחבי הבניין המרכזי של הדוקומנטה לאמנות. פוליטיקה זה להצמיד אלקטרודות לאשכים של אנשים, לכלוא אותם ולאיים על חייהם. אצלי היה כעס, מה שהבדיל אותי מהנאיביות של ג'ספר ג'ונס, שיכול היה לחגוג את דגל הלאום שלו באופן כה לא-אירוני. בדרום אפריקה לא יכולת להתחיל לצייר את הדגל".

קנטרידג' שאל מצלמת 16 מ"מ של בולקס, והתחיל להסריט בסטודיו סרט, על בסיס הרעיון הוורהולי שכל מי ומה שייכנס פנימה ייכלל בסרט. אחד מרישומי הפחם שלו היה תלוי על הקיר; הוא צילם את רצף השינויים והמחיקות שנוספו לו. התוצאה הייתה שהאנימציה של הרישום הייתה הדבר המעניין היחיד בסרט. סוף סוף נמצא מוצא מחוסר הפעילות המנומנם, המזדחל, הנואש. קנטרידג' החל לעבוד על סרט האנימציה הראשון שלו, יוהנסבורג, העיר הנהדרת מכולן השנייה אחרי פריז. היה זה הראשון מתוך "תשעה רישומים מיועדים להקרנה", סרטי אנימציה קצרים בהשתתפות דמויות דמיוניות המנווטות במאמץ רב את דרכן באקלים הפוליטי והחברתי של העשור האחרון של האפרטהייד, ובעשותן זאת חושפות את הקביעויות והאירוניות של חיי הלבנים בדרום אפריקה.

וויליאם קנטרידג' - מתוך "יוהנסבורג העיר השניה הכי טוב אחרי פריז", 1989

קנטרידג' כינה את שיטת העבודה המאולתרת שלו "אנימציה של עידן האבן": רישום פחם בודד, אותו הוא שינה וצילם מחדש שוב ושוב, כך שנוצרה אשליית תנועה כשסדרת הפריימים הוקרנה כרצף מתמשך. התנועה של דימויי הפחם העוקבים העלתה במחשבה את תעשיית המכרות המקומית, כי בתהליך המתמשך של המחיקה והעיבוד מחדש היה משהו מאותם נופים מתכלים. צללי העקבות של שיירי הקווים שנמחקו או נמרחו במצב הסופי של כל רישום הפכה כל סרט לפלימפססט, היסטוריה של יצירתו-שלו, תיעוד התהליך הדקדקני של מחיקה והוספה והמתח הרגשי שבין זכירה ושכחה. "זה לא מתחיל עם מסר חברתי. זה מתחיל עם דימויים שמעניינים אותי או מעוררים בי משהו. אני מתעניין באמנות שהיא פוליטית, כלומר אמנות של אי-בהירות, ניגוד, מחוות שלא הושלמו וסיום ללא וודאות – אמנות (ופוליטיקה) ששומרת על אופטימיות זהירה ועל מרחק מניהיליזם. מעולם לא ניסיתי לעשות אילוסטרציות של האפרטהייד, אבל הרישומים והסרטים בהחלט נולדו וניזונו מהחברה המוכה באכזריות שהאפרטהייד הותיר בעקבותיו."

האפרטהייד הגיע לקצו ב-1994, כשהקונגרס הלאומי האפריקני ניצח בבחירות הדמוקרטיות הראשונות, ונלסון מנדלה הפך לנשיא דרום אפריקה. אבל מבחינת קנטרידג' אירוע המפתח התרחש ארבע שנים קודם לכן: "נסעתי בכביש המהיר והאזנתי לפתיחה המשמימה של הפרלמנט ב-1990, כשפתאום הכריזו שהוסר איסור הפעילות מעל כל המפלגות שהיו אסורות מאז שנות ה-60. עצרתי בצד הדרך, כי הבנתי שהכול עומד להשתנות. לא ידענו מה יקרה ואם זה יהפוך למלחמת אזרחים, אבל הבנו שבאותו רגע עבר מן העולם המצב התקוע, הבלתי ניתן לשינוי. זה היה הלילה בו פתחנו את השמפניה".

המאמר פורסם לראשונה בעברית ובאנגלית בגליונו השלישי של כתב העת לאמנות פרוגרמה, סתיו 2010