NO MAN’S LAND

* עיבוד של טקסט שנכתב במקור עבור קטלוג התערוכה "NO MAN’S LAND: אמניות מאוסף משפחת רובל", דצמבר 2015

בחירת שם לתערוכה היא ציון דרך חשוב בכל תהליך אוצרותי. זהו אותו רגע מזוקק שבו עבודות שנבחרו להיות מוצבות יחדיו סופגות את ההקשר המאחד שלהן ובבת אחת כמו מפציעה מתוכן משמעות נוספת שמקרינה על קריאתן בתוך הקשר מסוים. במקרה של התערוכה הנוכחית, השם NO MAN’S LAND התקבע בשלב מאוחר יחסית בתוך תהליך העבודה. בטקסט זה אבקש להציע אפשרויות קריאה אחדות לזיקה האירונית בין כותרת התערוכה לבין רעיונות מרכזיים של השיח הפמיניסטי.

Installation view with Isa Genzken and Kerstin Bratsch

ראשית, הביטוי no man’s land קשור בטבורו לחבל ארץ, לטריטוריה: זהו שטח אדמה תחוּם שאין עליו שליטה בפועל, בדרך כלל עקב היותו שנוי במחלוקת בין צבאות של מדינות יריבות בזמן מלחמה ואחריה. המקור האטימולוגי של הביטוי ידוע כבר מהמאה ה-14 כ-Nonemanneslond, שטח הפקר מחוץ לחומה הצפונית של לונדון, ששימש כאתר הוצאות להורג.[1] אך הביטוי נעשה פופולרי במלחמת החפירות במלחמת העולם הראשונה, כאשר שימש לתיאור השטח שבין שתי התעלות של הצדדים הלוחמים, אזור חשוף שהכניסה אליו מסוכנת ואסורה. מונח זה מתייחס גם לשטח מפריד בין שני מעברי גבול של מדינות. אך חשוב מכך – זוהי טריטוריה נטולת בעלים, ריבונות, שייכות או שליטה כלשהי.

כמה אירוני שמושג הקשור למלחמות המנוהלות על ידי גברים ולהוצאות להורג ממתג כאן תערוכה של אמניות נשים. האירוניה מתעצמת לנוכח העובדה שאחת הקלישאות השגורות ביותר מזהה את קווי המיתאר של האדמה עצמה עם "נשיות". הרים וגבעות, מערות ונקיקים – הוקבלו במיתולוגיות רבות לחמוקי הגוף הנשי. אברי המין נדמו למערות, האשה היולדת כמו האדמה המניבה את פריה – כל אלה, לאורך מאות בשנים, הסמיכו את האישה לממד הגשמי של הטבע לעומת הגבר שנקשר לממד הרוחני של התרבות. אחת הטענות הגורפות של הפמיניזם הרדיקלי גרסה כי פילוח זה בין נשים וגברים וההיררכיה הכרוכה בו, נשענים על אבחנה אוניברסלית בין טבע לתרבות. לפי האנתרופולוגית שרי אורטנר מתמצה המפעל האנושי בכל החברות באשר הן בניסיונות שליטה בחומר – בטבע, על ידי הרוח – התרבות. במילים אחרות, כל החברות מבקשות לעצב, לנקות ולטהר את הגשמי-הטבעי-האורגני, על ידי פעולות תירבות ומישמוע.[2]

Installation view, Solange Pessoa

כאמור, בבסיס המושג no man’s land עומד הרעיון של גבול, תיחום והדרה. גם מקורו האטימולוגי של המושג מגדר (gender) קשור בחציצה, סיווג ומיון שכן סממני המגדר חוסמים ומגדירים. מקור המילה הוא gendreאו genre שמשמעותו בצרפתית עתיקה "kind, sort, class, species, character"[3] מתוך מחשבה על תיחום, הדרה והגדרה כוננו אמניות הגל הראשון של הפמיניזם הרדיקלי דיבור חדש שפרץ את גבולות המגדר וסלל דרך חדשה, תוך פירוק של מבני שפה ותרבות. בשנות התשעים ניסחה הפילוסופית ג'ודית באטלר את עיקרון הזהות הגמישה או הנזילה באופן שמערער את המחשבה על גבולות המגדר המוכרים. [4]

אחד העקרונות הבולטים של הפוסטמודרניזם, שמקובל לשייכו כהמשך ישיר להגות הפמיניסטית, הוא טשטוש גבולות בין תחומים וביטול הירארכיות בין גבוה לנמוך. בהקשר זה no man’s land מקבל לפיכך הסטה של היפוך משמעות מאזור תחוּם, מוגבל ואסור לעבר אזור דמדומים פתוח וחופשי, אותו מרחב אמביוולנטי של בין לבין, לימבו של גם וגם, ובכך משקף חשיבה ביקורתית המערערת על גבולות, הגדרות והפרדות שהתקבעו בתרבות. זהו מרחב אלסטי שאין בו הפרדה בין פרטי לציבורי, בין אישי לפוליטי, בין חוץ לפנים, ומתקיימת בו חתירה מתמדת כנגד כל סדר עניינים שממיין, מפריד, מגדיר, מסדיר וממסד את שפע האפשרויות שאינן ניתנות לתיוג. זהו מרחב המאפשר קיום לכל מה שהוא חסר סדר, סוטה מהנורמה, מעוות, יוצא דופן, לא רציונלי, נתפש כמאיים על הסדר הטוב – מקום בו נשמרת הרוח הסרבנית, ההתעקשות על זכות ההגדרה הפתוחה, החופש לנוע ולשייט בין אינספור אופציות קיומיות, מקום בו נפרמת רקמת הסדר הציבורי.

Cady Noland, This Piece Has No Title Yet (detail), 1989, installation with beer cans, flags, steel scafolding, paint and mixed media

את המצב הנזיל הזה של קריסת מערכות ופריעת גבולות ניתן לקשור למושג הקריסטביאני "בְּזוּת" – אחד ממושגי המפתח בתיאוריה הפמיניסטית, שהדהודים רבים שלו באים לידי ביטוי בתערוכה. כחלק מדיון באימהוּת ניסחה התיאורטיקנית הצרפתיה ז'וליה קריסטבה ב-1980 תיאוריה שמחברת גוף ונפש, תרבות וטבע, פסיכה וסומה, חומר וייצוג.[5] בבסיסו של מושג זה עומד הגוף כמטאפורה של פנים וחוץ, כמערכת סימבולית שמנוהלת על-ידי משטר של איסורים שיוצרים מעין סדר הירארכי: נקי ומלוכלך, תקין ובזוי, מאושר ודחוי, מקובל ומודר. נוזלי הגוף, ההפרשות והלכלוך נתפסים כהפרת סדר המאיימת למוסס את החציצה המרגיעה בין רקמות הבשר הרוטטות לבין העור. לתהליך זה של עשיית סדר, הדרה, ומידור, לכל המאמץ הזה למשטר ולשמר את הקטגוריות אנחנו קוראים "תרבות". NO MAN’S LAND עשוי להיקרא דרך פילטר זה כאתר אוטופי שסופח אליו את כל הבזוי, הדחוי, המוקצה והפורנוגרפי. זהו אזור נוחות שמאפשר, מכיל ואפילו מציף חומרים פוליטיים נגועים, תכנים מוקצים, טאבו ופרוורסיה.

גם האנתרופולוגית הבריטית מרי דאגלס הגדירה את הלכלוך כאי סדר, כחריגה מקטגוריה, כהפרה של נורמות. היא הציעה דרך חלופית להבין מבנים לשוניים של "ניקיון" ו"לכלוך" תוך בחינתם בספרות יהודית ונוצרית. בכתביה היא ניתחה את הממד הסימבולי בשיח אודות טהרה, תוך הבנה שמה שאנשים בדרך כלל תופסים כ"לכלוך", מייצג תפיסות הקשורות ל"מזוהם", "טמא" או "טאבו". מונחים בינאריים אלה עומדים בבסיס שיטות הסיווג הנהוגות. "מחשבות על לכלוך", היא טענה, "מחייבות התבוננות על היחסים בין סדר להפרתו, בין להיות ללא להיות, בין צורה להעדר צורה, בין חיים למוות".[6] המשפט המפורסם שלה “what is unclear is unclean" הולם היטב את אזור הדמדומים של NO MAN’S LAND והיה יכול ללוות את התערוכה כולה כמוטו.[7]

לצורך ניתוח סמנטי של כותרת התערוכה, אפשר לגייס לכאן גם את התיאורטיקנית הצרפתיה לוס איריגאריי, שכמו הוגות פמיניסטיות אחרות, יצאה כנגד ההיגיון הלינארי והבינארי הטבוע בשפה הגברית והטילה ספק בכל הירארכיה המבוססת על ניגודים. תרומתה המרכזית לשיח הפמיניסטי נשענה על האנליזה שהיא עשתה להבניות הקשורות בשפה מנקודות מבט של הפסיכואנליזה והבלשנות. איריגאריי טענה שהשפה, זו המאפשרת לנו להבחין בין דברים שונים בעולם, זו המקבעת תפקידים חברתיים, זו המשקפת את העולם של דובריה ודוברותיה – לא נותנת לאשה מקום מלבד זה המעניק לה תפקידים מסורתיים של נאהבת, אשת איש ואם. השפה מדוברת בלשון זכר והעדפת השימוש בלשון זכר מצביעה על פער מהותי במחשבה, בחברה ובתרבות.[8] בהקשר זה, הביטוי no man’s land  מיטיב להדגים כיצד המילה MAN מייצגת כאן נוכחות חובקת-כל כלל-אנושית ומנכסת אליה את המין הנשי כמובן מאליו. איריגאריי, לצד תיאורטיקניות פמיניסטיות אחרות, הציעו שימוש חתרני ומאתגר בשפה שלא ישקף את האישה כאובייקט לסובייקט הגברי, אלא ייצור שיח ייחודי, קרוב יותר לגוף ולרגשות.

Mai-Thu Perret, Apocalypse Ballet (Pink Ring), 2006, steel, wire, papier-mache, emulsion paint, varnish, gouache, wig, fluorescent tube, viscose dress, leather belt

שפה זו באה לידי ביטוי באמנות החזותית באופנים שונים ומגוונים, ואולם הבולט שבהם היה השימוש בגוף – הטריטוריה הזמינה והקרובה ביותר – כזירת המאבק על יצוג הזהות הנשית. מדיומים שטרם נכבשו על ידי הגברים, כמו אמנות גוף, וידיאו ומיצג, כמו גם שימוש בחומרים לא קנוניים כמו שומן, בשר ושוקולד, איפשרו לאמניות (החל מסוף שנות השישים) לבטא את עצמן תוך שימוש בגופן שלהן ככלי להגדרת מיניות וזהות ולבחינה של תחושות, כאבים ורגשות, בבחינת "האישי הוא פוליטי". מגמה זו דגלה במופגן בחוויה הסובייקטיבית, האישית, הפרטית והגופנית של כל אשה ועל חוויה זו התבסס סדר היום הפוליטי. הכותרת NO MAN’S LAND יכולה לפיכך להתפרש גם כמטאפורה לגוף הנשי עצמו כאתר ידע המשמש גדר פיזית לקיום האנושי וכאמצעי להגדרה. מה גם שההקשר המיליטנטי המצוי בכותרת הולם את האקטיביזם הפוליטי ואת הרעיון של הגוף כחזית אחרונה, כשדה הקרב שעליו ניטש מאבק אידיאולוגי על ייצוגו כמחאה על שנים של דיכוי ואפלייה. ואכן – למרות שהמהפיכה כבר מאחורינו וטיעוני המאבק עברו גלגולים ועדכונים – עדיין ניכר גם בתערוכה זו שימוש גורף בגוף, בין אם כמצע ובין אם כנושא, גם אצל אמניות צעירות הפועלות היום.

כאמור, בגלל ששדה האמנות הקנונית היה שטח כבוש על ידי מודרניזם גברי, נשים נאלצו להמציא לעצמן שטח הפקר נטול בעלות, שאינו משוייך ושבתוכו תוכלנה לפעול. כך מסבירים גם את הבחירה במלאכות יד ובפרקטיקות עמלניות ככלי לשחרור מההגמוניה של האמנות הגברית, שכן לאורך שנים הוקעו מלאכות היד על ידי הקנון המודרניסטי ונחשבו לטריטוריה נשית נחותה. NO MAN’S LAND מכילה עתה גם את אלה בנינוחות, ללא בריקדות ודגלי מלחמה.

הוגות פמיניסטיות רבות עסקו במושג הדרה מנקודת-מבט של סובייקטים שהתרבות מדירה אותם מקרבה ומתייחסת אליהם כאל סוטים וחריגים. כך למשל, בספר זה עתה נולדה (1975), אשר נכתב במשותף על ידי התיאורטיקניות הפמיניסטיות הצרפתיות הלן סיקסו וקתרין קלמנט, הושם דגש על מופעי ראווה של "מכשפות", שבגלגולן המאוחר יותר נודעו כנשים "היסטריות" ועל האופנים שבהם טופלו תופעות חריגות אלה על ידי הפטריארכיה ההגמונית, בין אם זו הדת הנוצרית ובין אם זו הפסיכואנליזה הפרוידיאנית. לטענתן, שיטות הטיפול שהופעלו כנגד נשים אלו ביטאו חרדות ופנטזיות גבריות ביחס למיניות ולגוף הנשי.[9]

Jennifer Rubell, Lysa III, 2014, fiberglass, resin and steel

וכשמדובר בהדרה, כמובן שאי אפשר שלא לגעת בשאלת הייצוג ובמיקומן של נשים בהיסטוריה של האמנות. במידה רבה שדה האמנות היה לאורך מאות שנים אתר שהכניסה לנשים אליו אסורה, בבחינת no women’s land. הפמיניזם קרא תיגר על ההיררכיה של הקנון האמנותי הגברי וחתר כנגד הקריטריונים האסתטיים והערכיים שהנחו את שומרי הסף של ההיסטוריה. מהלך זה שינה מן היסוד את אופני ההתבוננות באמנות, את ביקורת האמנות ואת הבנת תנאי הייצור של האמנות ובמידה רבה היה ממבשריו החלוציים של הפוסטמודרניזם. הטרמינולוגיה הפמיניסטית הביקורתית נעשתה חלק כה אינטגרלי מהתשתית התרבותית והשפעתה ניכרת לא רק בתחום האמנות הפמיניסטית אלא בעולם האמנות בכלל, עד כי קשה להעלות על הדעת אמן עכשווי שיפעל כיום מחוץ למונחי השיח הפמיניסטי.

בהקשר זה, המהלך של הדרת אמנים גברים מהתערוכה עשוי לעורר תהיות ואולי אף לקומם, שהרי הפמיניזם של היום כבר אינו לוחמני ומהלך כזה, הנושא אופי של החרמה, מתאים אולי לגלים מוקדמים יותר של פמיניזם רדיקלי ומיליטנטי. ואולם נראה כי עצם העובדה שתערוכה כמו זו מתקיימת עתה, בסוף 2015, בבחינת אפליה מגדרית מתקנת, מעידה על כך שאפילו היום, לאחר יותר מחמישה עשורים של מאבק, נשים עדיין מודרות ממרבית מוסדות האמנות והסטטיסטיקה לטובת אמנים גברים עדיין רלוונטית ומכאיבה. NO MAN’S LAND מציעה כאן מרחב מתקן, פתוח ופורע גבולות שמערער במידה רבה גם על הגבולות הנגזרות משמו.

בולטת במיוחד בתערוכה העובדה שלאמנות נשים אין סגנון אחיד. המשפט הידוע של חוקרת האמנות האקטיביסטית לוסי ליפארד – שפמיניזם הוא לא זרם ולא סגנון אמנותי ושאם הוא היה תורם לאמנות מבחינה סגנונית, זה היה בבחינת כישלון[10] – מהדהד תוך כדי שיטוט בתערוכה. ביטויים מגוונים של עיסוק בגוף, מיניות ופורנוגרפיה, לצד עיסוק בצרכנות וציטוטים מתולדות האמנות, פרשנות חדשה למלאכות יד, לעיטור ולאורנמנטיקה, דימויים של טבע ועבודות שעוסקות בתמות דתיות – כל אלה מטופלים באינספור סגנונות ואמצעי מבע ומשקפים חמישים שנים של חשיבה פמיניסטית. נראה כי בנות הדור הראשון אכן הצליחו לטלטל את עולם האמנות ולסדוק ערכים שהיו מקובלים עד זמנן. אך הדיון הפוסטמודרניסטי בפוליטיקת הזהויות ממשיך לשנות את פניו וללבוש צורות חדשות, רלוונטיות לזמנים המשתנים.

Sonia Gomes, Tantas Estorias, 2015, thread, fabric and rope

אמנם לא כל האמניות שנכללות באוסף משפחת רובל מוצגות בתערוכה, אך המכלול רחב היריעה המוצג כאן, הכולל עבודות שנאספו באופן אורגני על פני חמישה עשורים, בשונה מתערוכה שנאצרת סביב נושא או רעיון מסוים, יכול לשמש כמדגם היסטורי מייצג של שלל עיסוקים ותכנים: מהתרסות כנגד קיפוח ומאבק לשוויון ועד ביטויים של נזילות מגדרית, תאוריות קוויריות, פמיניזם שחור, פמיניזם אקולוגי, פוסט קולוניאליזם דה-קונסטרוקטיביזם ורב-תרבותיות. ממרחק הזמן מצטיירת כאן תמונה חדשה, מורכבת ועשירה של עשייה מגוונת, משמעותית ומשפיעה שבודקת בתוך כך את מיקומה הפיזי, הפוליטי והפסיכולוגי של הנשיות.

הערות:

[1] In the United Kingdom several places called No Man's Land denoted "extra-parochial spaces that were beyond the rule of the church, beyond the rule of different fiefdoms that were handed out by the king… ribbons of land between these different regimes of power. See: http://www.etymonline.com/index.php?term=no-man%27s-land

[2] Sherry Ortner, "Is Female to Male as Nature is to Culture?" (1974) pp. 67–87 in Woman, Culture and Society, edited by M. Z. Rosaldo and L. Lamphere. Stanford, CA: Stanford University Press.

[3] http://www.etymonline.com/index.php?term=gender

[4] Judith Butler, Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity, 1990, New York: Routledge

[5] Julia Kristeva, “Powers of Horror: An Essay on Abjection” (1980), NY

[6] Douglas, Mary T., Purity and Danger: An Analysis of the Concepts of Pollution and Taboo (1966), London: Routledge and Kegan Paul, p. 5.

[7] https://www3.nd.edu/~jneyrey1/purity.html

[8] ליאת פרידמן, "אישה לאישה כאישה: על לוס איריגאריי", דברי מבוא לתרגום העברי של "מין זה שאינו אחד", רסלינג, תל אביב, 1999

   Luce Irigaray, This Sex Which Is Not One, 1977 (Eng. trans. 1985), Cornell University Press.

[9] ד"ר דורית אשור, דברי מבוא לתרגום העברי של "זה עתה נולדה", רסלינג, תל אביב, 2006

Hélène Cixous, Catherine Clément, The Newly Born Woman, 1975 (Eng. trans. 1986), University of Minnesota Press (Theory and History of Literature #24)

[10] Lucy R. Lippard, “Sweeping Exchanges: The Contribution of Feminism to the Art of the 1970s,” Art Journal, Fall / Winter 1980, p. 362.