הספר "*הערה" שערכתי יחד עם סלה-מנקה (לאה ודיאגו) כולל אוסף של עדויות, מחשבות, פרשנות ותיעוד של אירועי ״הערה״, וכן גליונות של "הערת שוליים", כתב-עת עצמאי לאמנות עכשווית וספרות, שיצא במקביל לאירועים והיה חלק אינהרנטי מהם.
בספר מופיעים מאמרים מתוך הגליונות לצד מאמרים שכתבו אמנים וחוקרים ישראלים במיוחד לקראת פרסומו, וכן יצירות אמנות שהיו חלק מהעשייה האמנותית של "הערה". אירועי האמנות וכתב-העת פעלו בירושלים השסועה ומוכת היגון של עידן הפיגועים, מחוץ לחללים הקונבנציונליים של השדה האמנותי וללא שיתוף פעולה או מימון של המדינה, והצליחו ליצור חיבורים מרתקים בין אמנים שפעלו במדיומים שונים – אמנות חזותית, תיאטרון, שירה, וידיאו וסאונד. הם היו פלטפורמה לצמיחה וביטוי של מאות אמנים שיצרו עבודות מרגשות ובלתי צפויות, מעוררות השראה ומחשבה.
הספר מציע בחינה ביקורתית של אירועי “הערה”, סוקר את ההקשר ההיסטורי, הפוליטי והחברתי שבתוכו התקיימו, מצביע על נקודות ההתייחסות שלהם לסוגיות באמנות העכשווית ובתיאוריה של האמנות, מציע מסגרת ייחודית להבנתם ולהבנת ההקשר שבו נוצרו, ומשלב לפעמים גם רוח נוסטלגית.
במהלך יצירת הספר שוחחתי עם לאה מאואס ודיאגו רוטמן על דרך העבודה שלהם, השינויים שחלו בה, על האופן שבו הם בוחנים אותה במבט לאחור וכיצד המבט הזה משפיע על העשייה שלהם היום.
בשבת, 7 ביוני 2014, בשעות 17:00–24:00, בבית הנסן (בית המצורעים לשעבר) בירושלים, יושק הספר ולכבודו יתקיים "הערה 12: הערה היסטורית" – אירוע אמנות עצמאי שיימשך יום אחד בלבד, בהשתתפות יותר מ-50 אמנים מתחומים שונים – פרפורמנס, וידיאו, מיצב, מיצג, מוזיקה, אמנות סאונד, צילום וכו' – שיהפכו את פניו של בית הנסן ויציגו את עבודותיהם בין חללי המבנה, המתפרש על כ-2,500 מ"ר.
האירוע והספר מופקים באופן עצמאי וללא תקציבים ממוסדות כלשהן או חסויות מסחריות, מתוך בחירה.
***
בספר אנחנו מסכמים כמעט עשור של פעילות – 11 אירועים, 10 גליונות של כתב-העת ומאות עבודות אמנות. אתם יכולים להצביע על המורשת שכל זה הותיר? איפה אתם רואים אותה ומה ההשפעה הכי גדולה שלה?
לאה: ״אני לא יודעת אם אפשר לדבר על זה כמורשת. נכון יותר לדבר על כמה תופעות שנוצרו בעקבות הפעילות הזאת״.
דיאגו: ״כשהתחלנו לא היו ביינאלות ופסטיבלים של אמנות בסגנון שמוצאים היום, חוץ מ׳ארט פוקוס׳, שהוצג פעם בארבע או חמש שנים. היתה תקופה קשה מאוד, תחושה של ריק, שגרמה לנו ליצור את הפלטפורמות הללו, לקיים אפשרות של מפגש בין אמנים ובינם לבין הקהל, להצהיר על האמנות ככלי רלבנטי להתמודד עם המצב הקשה של האינתיפאדה השנייה ואף לראות באמנות כלי משמעותי להתייחסות ביקורתית לעיר, לאדריכלות שלה, למורשת שלה, למדיניות ולפוליטיקה.
״כשהחלטנו להפסיק את אירועי ׳הערה׳ ואת ההוצאה לאור של כתב-העת, היתה תקופה שהתחילו להתקיים אירועים דומים תלויי-מקום, של יום או יומיים, במתכונת דומה. היום יש את קבוצת ׳בית ריק׳ בירושלים, שבין המארגנים שלה מבקרים ותיקים של אירועי ׳הערה׳, שהיא אולי דוגמה עכשווית של השינוי שהתחיל אז להתרחש, של המסורת שנוצרה,
אם תרצה, עם תוספת נורא יפה ומעניינת, אבל אני עדיין רואה אותה רוח של ׳הערת שוליים׳, עם הייחודיות שלהם כמובן. אחד הדברים המשמעותיים שאנחנו התחלנו לפתח וששינו את דרך העבודה בשדה האמנות הוא השימוש בקול-קורא פתוח״.
לאה: ״בארץ זה לא היה נהוג. גם עצם העובדה שאין חשיבות לרקע הלימודים או קורות החיים של האמן כדי להתקבל ולהיות חלק של הפרויקט היתה חידוש ואתגר מעניין״.
הדס עפרת ב״הערה 2״, 12.4.2002
מה מיוחד באמנות ב”הערה”? האם תוכלו להרחיב על סוג העבודות?
דיאגו: “ההיבט הפרפורמטיבי היה מרכזי ב׳הערות׳. המתכונת של אירוע של יום אחד מוסיפה לחוויית התערוכה מימד שונה. מה שמייחד את ה׳הערות׳ הוא ההתייחסות להקשר הפיזי-מרחבי שהעבודות מוצגות בו וההתייחסות להווה הפוליטי, החברתי והכלכלי. בהיותם אירועים תלויי מקום וזמן בעיר טעונה כל-כך ובתקופה קשה במיוחד, נוצרה התכתבות, תגובה; ׳הערה׳ שלא היתה יכולה להיווצר בסוג אחר של חלל (גלריה, מוזיאון), בתקופה אחרת או במקום אחר. היו ׳הערות׳ דחופות למציאות ולמרחב. ההיבט הפרפורמטיבי, היותם אירועים חולפים, העניק כוח מאוד גדול לחוויית הצפייה, לתחושה של חד-פעמיות״.
לאה: ״דוגמה לכך מ׳הערה 2׳ היא העבודה ׳מכונית לעם׳ של גיא ברילר, שהציב במכונית עזובה באמצע החצר, בין אובייקטים רבים, גם מקלט טלוויזיה ששידר את החדשות המדווחות על פיגוע התאבדות שהתרחש כמה שעות לפני האירוע, 150 מטר משם. דוגמה לעבודה אחרת, מ׳הערה 4׳, היא ׳לחם גבורה׳, מיצג ומיצב של אדווה דרורי, שבין היתר צלתה את סמלי הלאום בפרוסות לחם אנג׳ל וכיבדה את הצופים כדי שיאכלו אותן עם חמאה. הכל התרחש בתא משוחזר במוזיאון אסירי-המחתרות.
״ב׳הערה 5׳ בחצר סרגיי בחר שחר מרכוס להתייחס למעמד האצולה-משרתים ושכב עירום באמבטיה כשמעליו שולחן שממנו סחטו שחקני האצולה הרוסית מיץ תפוזים; זה שחזור הניצול, מלחמת מעמדות המתייחסת הן להיסטוריה של מגרש-הרוסים, הן לפוליטיקה הנדל״נית והן למקומו של האמן, אם נרצה, ביחס לכוחות הפועלים בשדה. באותו אירוע, בעבודה אחרת, מרסלו לאובר הוא אסיר צה״ל, הד לאסירים הפוליטיים שבכלא ממול. אמיר רובין בחר ב׳הערה 6׳ להוריד ממגדל-דוד את דגלי המוזיאון, דגל ישראל ודגל ירושלים, והעלה דגל לבן, ביטוי של כניעה באחת מאנדרטאות הכוח המרכזיות בעיר״.
הממסד אימץ את סגנון העבודה שלכם?
לאה: ״היתה השפעה באירועים כגון ׳אמנות הארץ׳, כמה עבודות ספציפיות שהוצגו קודם ב׳הערה׳, כמו המספר של שירה בורר ב׳הערה 7׳ או הפרפורמנס של יונתן טואיטו מ׳הערה 4׳, שהוצגו שוב ב׳אמנות הארץ׳. הדוגמה הבולטת ביותר להשפעה של אירועי ׳הערה׳ על הממסד היא הבחירה של אוצרי ׳ארטפוקוס׳, יגאל צלמונה וסוזן לנדאו, בעקבות ביקורם ב׳הערה 4׳, לאצור את הביינאלה באותו אתר וגם בתור אירוע תלוי-מקום״.
דיאגו: “היו גם אירועים שהיו פחות ממסדיים או בתמיכה קטנה מגורמים ממסדיים, כגון האירוע ׳רשות הרבים׳, שאצרה מעיין שלף ביפו יחד עם מורן שוב ושהיתה בהם השפעה של ׳הערה׳. אבל מה שיש ב׳בית ריק׳ שלא היה בשום דבר מהדברים האחרים שהזכרנו, וזה מה שדומה יותר לפעילות שלנו, זה עשייה קולקטיבית יותר. אם כי ב׳בית ריק׳ אין אוצרות״.
אצלכם זה היה תמיד אצור. היה מישהו שקבע, וזה אתם. אתם לא הייתם אוצרים?
דיאגו: ״ב׳הערה 2׳ לא היינו אוצרים, העבודה שלנו היתה בעיקר ארגון והפקה של האירוע, לא ראינו את עצמנו כאוצרים ולא ידענו מהו אוצר ומה ייחודו או ייחודה. ׳הערה 3׳ שיקף יותר עבודה אוצרותית בגיליון שבו הפקנו תקליטור עם עבודות סאונד, וכך הבחירה של המדיום הפכה להיות קו אוצרותי גם של האירוע. זאת היתה התחלה מאוד שקטה של האוצרות המיוחדת שבאירועי ׳הערה׳. הבחירה לקיים את האירוע במוזיאון אסירי-המחתרות, ליצור אירוע תלוי-מקום, היא זו שהפכה אותנו לאוצרים. שם התחלנו לפתח את השפה האוצרותית של האירועים ושלנו, את דרך העבודה שמשלבת סיורים, הרצאות ומחקר העוסק בהיסטוריה של מבנה ספציפי״.
לאה: ״האוצרות היתה אוצרות פתוחה, שניסתה גם לשקף, למפות או לתת קול לעשייה אמנותית באופן רחב. ניסינו דרך המפגשים שיצרנו לייצר אפשרות של שיתופי פעולה בין אמנים, נתנו חופש שאיפשר לאמנים לנסות תחומים חדשים, להתנסות, לאתגר אותנו, את עצמם ואת הצופים. ׳הערת שוליים׳ היתה סוג של מעבדה שאיפשרה לנסות כיוונים חדשים״.
אני נכנסתי לעולם האמנות דרך סוג העבודה הזה, ואז, כשמצאתי את עצמי משתתף בתערוכה קבוצתית ממסדית יותר, ולא היו מפגשי אמנים, היה לי מוזר. לא הבנתי למה זו תערוכה קבוצתית ולמה אנחנו לא נפגשים ועושים משהו ביחד. לקח לי זמן להבין שזה היוצא מן הכלל.
דיאגו: “אנחנו עדיין לא מבינים את זה״.
בשביל מה לעשות תערוכה קבוצתית אם אין קשר בין האמנים והעבודות?
לאה: ״נכון. התהליך האוצרותי היה גם תהליך של העשרה עצמית ודרך להכרת התחום שבו לא גדלנו, לא למדנו. לכן, גם מתוך כבוד לאמנים שהתעניינו, היינו פוגשים כל בן-אדם ששלח לנו הצעה ולא הכרנו אותו, והיינו מתחילים תהליך של דיאלוג ביחס לעבודה״.
דיאגו: “אנחנו לא היינו מקבלים הצעות של אמנים שלא פגשנו קודם. תמיד ביקשנו מאנשים לראות מה הם עושים מעבר למה שהם מציעים, כדי לנסות להבין את השפה האמנותית שלהם ולהיחשף לעשייתם”.
לאוצרות צריך להיות חזון, ואז הולכים לבחור עבודות שמתאימות לחזון, או את האמנים שנוטים לחזון ובונים משהו. פעם זה לא היה ככה. קודם כל, המקום קבע את החזון, ואז נתתם לעבודות או לאמנים או לקול-קורא ליצור את זה.
לאה: ״לגמרי נכון״.
ואתם קוראים לזה אוצרות?
דיאגו: “אנחנו לא ידענו מה זה אוצרות בהתחלה. לא הכרנו את המושג אוצרות באותה תקופה, כפי שקודם אמרנו״.
לאה: “כל מה שעשינו בהתחלה בעולם האמנות היה מאוד אינטואיטיבי. לא היה לנו רקע בתחום האמנות. לא הכרנו אוצרים. לא הכרנו מורים לאמנות, התרגשנו לפגוש אמנים. היינו מזמינים אותם הביתה לפי רשימה של טלפונים שקיבלנו מהדס עפרת. רצינו להציג את עבודותיהם בכתב-העת לאמנות שהחלטנו להוציא לאור מתוך תחושה שזה הדבר הנכון לעשות ביחס למצב כתבי-העת לאמנות בארץ. לא למדנו לעומק את המצב. התחלנו לפעול בדרך המקצועית ביותר שיכולנו ובמסירות טוטאלית לרעיון, כי ׳המרכז נמצא בכל מקום והמעגל באף מקום׳, כפי שאמר האנרכיסט ויצרן המחוגות ארטורו מאורה”.
דיאגו: “היינו צריכים לפתח מודל בעצמנו. לא הכרנו מודלים אחרים לעבודה. זוג אמנים שהופיעו יש מאין מוציאים קול-קורא, ומגיעים לסיור המקדים במוזיאון אסירי-המחתרות כ-100 אנשים. המודל שהתפתח מאז היה סיור באתר האירוע, הרצאה עם אחד המונחים במבנה, ושיתוף טקסטים שקשורים להיסטוריה ופרשנויות אחרות לקונספט שקבענו. מהאמנים היינו מבקשים להציע שתי עבודות לשני חללים שונים״.
לאה: “כדי שנוכל לשרטט נארטיב בין העבודות, כדי שנוכל לבנות איזה היגיון בין העבודות, לראות איך זה נבנה בצורה הכי נכונה״.
דיאגו: “היה תהליך של מפגשים עם האמנים אחרי שקיבלנו את תיקי העבודות. זו היתה כמו הגשה עם הצעות מאוד ראשוניות, והיו גם עבודות לא רשמיות ולא פורמליות. זה היה מאוד נחמד. פגשנו את האנשים בבית, כך הכרנו אותם, כך גם יכולנו להתגבר על ההצעות הראשוניות כל-כך שקיבלנו וללמוד לעומק את כוונת האמנים. היה מאוד חשוב להכיר את הרקע של האמנים. קיבלנו הרבה אנשים שאפילו לא התעסקו באמנות לפני. וכיוון שגם אנחנו לא מרקע של לימודים, אז היו גם אנשים שלא למדו והיו מתקבלים. זה החידוש״.
אמרתם שעבור כמה מהאמנים ״הערת שוליים״ היתה סוג של מעבדה שאיפשרה להם לעשות דברים שונים ממה שעשו קודם לכן, לנסות כיוונים חדשים וליצור שיתופי פעולה.
לאה: “התרחש תהליך יוצא דופן שבו החופש נוצר כתוצאה מהיותו אירוע בן יום אחד, כמה שעות, אירוע שהוא גם תגובה דחופה ומהירה למציאות; חופש שבו האמנים מתחילים להתנסות במדיות שלא עבדו בהן קודם. אחת הדוגמאות הבולטות היא עבודותיהם של עדי קפלן ושחר כרמל, ציירים עד הופעתם באירועים, שבעקבות ההתייחסות ל’הערות’ יצרו פרפורמנס על ההיסטוריה של האמנות ב’הערה 8’ שבבית-הספר האנגליקני, סרט לאירוע ‘הערה 10’ במוזיאון המדע, העוסק בתוכנית תלפיות שבאוניברסיטה העברית, וכן תסכית רדיו למונית שירות הנוסעת ממערב העיר למזרחה ובחזרה, שהיתה אחת הפלטפורמות לעבודות ב’הערה’ האחרונה״.
דיאגו: “העבודה של אמיר רובין של הדגל הלבן היא גם דוגמה של צייר שבחר לעשות מיצב במגדל-דוד או פרפורמנס ב’הערה 4’ במוזיאון אסירי-המחתרות. באותה הזדמנות גם יונתן ויניצקי, אמן פלסטי ואמן וידיאו, בחר לעשות פרפורמנס במטבח המשוחזר של הכלא, שם הוא אפה עוגיות עם מספרים ונתן לקהל הצופים תוך עיסוק בקשר שבין מספרים, אוכל וגורל. אמנון אילוז ושרי ארנון, מעצבים גרפיים, יצרו מיצב מרתק במגדל-דוד, גריד של ירושלים עם אורות מהבהבים, כשהצופים מתקרבים ומבינים שההצבה היא מיפוי הפיגועים בעיר בעשור האחרון”.
היו אנשים שפגשתם והציעו דברים, ואז אמרתם, אנחנו לא מעוניינים?
לאה: ״כשהדברים התחילו לגדול, כשהיו, נגיד, 08 הצעות והיה מקום ל-45 עבודות, אז פתאום גם החלל הפיזי הכריע אותנו והיינו צריכים לבחור. צריך להודות. היו הצעות שאמרנו שהן לא מתאימות לקונספט של האירוע, או שזו נראית לנו הצעה לא מספיק מעניינת״.
דיאגו: “היו באמת הרבה הצעות שלא התאימו, שלא ענו לקונספט של אירוע תלוי-מקום. יחד עם זאת, אחת המטרות של האירוע היתה גם לחשוף את העשייה האמנותית של אותה תקופה. אז לא היה רף אמנותי גבוה שאם אתה לא מגיע אליו אתה לא מתקבל. בעיקר צריך להזכיר שאת העבודות עצמן ואת הביצוע היינו יכולים לגלות רק באירוע עצמו״.
***
שחר מרקוס, ב״הערה 5״, 15.5.2003
ואיך כל זה מתחבר וקשור לכתב-העת? איך זה עבד? תוך כדי אתם אוספים חומר ל״הערת שוליים״ עם אותם אמנים, או שזה בנפרד?
לאה: ״זה התחיל בשני האירועים הראשונים, שבהם המאסה הקריטית של האירוע היתה אנשים שהשתתפו בכתב-העת. ואז זה נפתח עם תוספות של חברים״.
שזה היה בשני הגליונות הראשונים. בעצם האירוע בא להשיק את הגיליון.
לאה: ״לגמרי, ופתאום הם התחילו להיות אישיויות נפרדות, שתמכו זו בזו אבל לאו דווקא היה ביניהן קשר״.
אתם מדברים על חשיבות כתב-העת ומצהירים תמיד שהאירועים הם בעצם אירועי השקה לכתב-העת, אבל מכל הבחינות ־ אמנותית, תקשורתית, חברתית ־ הדבר שיצר את הבום, שהצליח להשפיע ונחקק בזיכרון, היה האירועים עצמם.
דיאגו: “על כתב-העת קיבלנו תגובות וביקורות מצוינות, אבל אכן יש לו זמן משלו והוא פלטפורמה שפועלת בדרך שונה מאוד מהאירועים. יחד עם זאת, ברור לנו שלא כל מי שביקר באירועים גם קרא את כתב-העת, ואפשר לומר שהאירוע קצת ׳השתלט׳ על הבמה. זה גם הגיוני. ל׳הערת שוליים׳ הראשונה הגיעו300 אנשים. באירוע במוזיאון המדע היו 2,000. זה קצת מוגזם ש-2,000 אנשים יגיעו להשקה של גיליון חדש של כתב-עת לאמנות. האירוע בעצם תמך בהוצאת הגיליון מבחינה כלכלית. אבל לראות את הצופים מסתובבים עם כתב-העת ביד, לגלות שרק מעט גליונות היו עזובים לאחר סוף האירוע, עצם העובדה שהרבה אנשים אומרים שהם שומרים את הגליונות עד היום ־ כל זה מוכיח את החשיבות של כתב-העת״.
לאה: ״כרטיס הכניסה היה קניית הגיליון, אבל אנחנו ראינו בזה גם הזדמנות לחשיפה ענקית. יש נגיד 40־50 אמנים באירוע, יש את כל העבודות שם ליום אחד, ויש גם מין חשיפה או מין עבודת עומק בגיליון, שהוא גם איזה משך. משהו שאתה לוקח הביתה ופתאום מדפדף״.
לא הרגשתם שאתם משקיעים כל-כך הרבה עבודה, האמנים עובדים כל-כך קשה, וככה זה נעלם אחרי שבע שעות? לא היתה איזו הרגשת פספוס?
דיאגו: “לא, להפך, זה חלק מההנאה. אנחנו נורא נהנינו מזה. ההיבט הפרפורמטיבי של האירוע מאפיין גם את כל האמנות שלנו. וזאת בחירה. הציעו לנו לעשות יותר לילות, וגם ידענו שכלכלית זה נכון, כי הרבה אנשים לא הצליחו להגיע ורק אחרי ששמעו יכלו להגיע. אבל זה היה חלק מהתפיסה האמנותית שלנו. אם זה היה ממשיך יותר ימים, העבודות היו שונות, תהליך העבודה היה אחר. זאת לא היתה ההיסטוריה שאנחנו מדברים עליה עכשיו״.
בכמה מהאירועים מצאתי את עצמי מבלה לא מעט בדיבורים עם מכרים על הבר המאולתר, ובפעמים רבות לא הצלחתי לראות את כל העבודות שהוצגו באירוע, או שהקדשתי מעט מדי זמן לכל עבודה. אתם לא חושבים שאינטנסיביות כזו עושה קצת עוול לאמנים ולעבודות?
דיאגו: ״ברור שאי-אפשר לראות הכל, אבל אני חושב שהאמנים מבינים באיזו מסגרת מדובר ויוצרים עבודות שיתאימו לה. חוץ מזה, מספר האנשים שהגיעו לאירועים האחרונים הרבה יותר גדול ממספר האנשים שנכנסים לתערוכה שמוצגת בגלריה במשך חודש שלם. כך שיש פה חשיפה גדולה גם כשלא רואים הכל״.
לאה: “זה היה חזק. אנשים לא יכולים להגיע, כן יכולים להגיע. למה רק לערב אחד. והיו שהתעצבנו. זה היה חלק מהדבר. אתה יודע שאתה חייב להיות שם באותו רגע, כי אחר-כך זה נעלם. זמר ס״ט אמר שמה שאנחנו עושים זה פיגועי אמנות. אהבנו את ההקבלה, באותה תקופה של הפיגועים, היא גם חשפה את הקריאה של האמנים ביחס לאירוע; איך אפשר לראות את ׳הערה׳ אם לא כפיגוע אמנות״.
עמיר רובין ב״הערה 6״, 23.10.2003
כשביקרתי ב״צבעי בסיס״, פרויקט אמנות שמתרחש בבסיסים צבאיים נטושים, לא יכולתי שלא לחשוב על אירועי ״הערה״ ולהיזכר בשאלות שהטרידו אותי גם אז. הפרויקט התרחש במוצב נטוש על גבול לבנון, רק לשישי-שבת, והשתתפו בו סוגים שונים של אמנים. דומה מאוד לאירועי ״הערה״, אבל גם מאוד שונה. זה היה ביום שמש, בטבע הירוק בגליל, ויש נסיעה ארוכה של ארבע שעות. מצד שני, היה קול-קורא פתוח, באו אמנים מתחילים וותיקים, הרבה מקומיים, אבל גם אמנים ידועים מהמרכז כמו שחר מרכוס, שהשתתף הרבה פעמים ב״הערה״. הרגשתי דבר דומה לביקורת שהיתה על ״הערה״ ־ שיש עבודות לא קשורות או שלא מתמודדות עם המקום, וגם פשוט לא מספיק טובות, שלא רואים החלטות אוצרותיות מספיק אמיצות בגלל הרצון להכיל את כולם. נוסף לכך, באירועי ״הערה״ היה איזשהו מתח בין הקרנבליות לאירוע החברתי, במקומות טעונים או עם חומרים טעונים בתקופה טעונה. מצד אחד מסיבה, אירוע חברתי עם בירה ומוזיקה וכיף, ואז פתאום איזה מיצג טורד מנוחה או וידיאו-ארט מדכא מהכיבוש.
לאה: ״היו הרבה עבודות שהתייחסו למצב, לנו זה היה מאוד חשוב. באסירי-המחתרות (‘הערה 4’) היו הרבה עבודות שהתייחסו למקום, שהיה בעבר בית כלא. גם בסרגיי (׳הערה 5’) היו עבודות פוליטיות חזקות שמאוד התייחסו לאתר הנמצא ממול בית-מעצר לאסירים פוליטיים היום, כגון עבודתו של מרסלו לאובר. הרבה מהעבודות היו מאוד-מאוד מושקעות, לפעמים התהליך נמשך שלושה-ארבעה חודשים״.
ב״צבעי בסיס״ אמרתי, ״נורא נחמד פה״. ויולי זוגתי אמרה, ״אבל לא אמור להיות פה נחמד. זה מוצב צבאי״. איך העבודות הקשות והטעונות מסתדרות לכם עם אווירה של מסיבה?
דיאגו: “אני מבין מה שאתה אומר. אנחנו הרגשנו את זה באירוע האחרון, אבל גם קצת באירוע שקדם לו. ההיבט החברתי באירועים הלך וגבר, וזה קצת התחיל להפריע. היה איזה רגע שחשבנו שהמינון בין החברתי לאמנותי הופר יותר מדי, ואולי זאת היתה אחת הסיבות לבחירה שלנו לעצור״.
לאה: “מוזיאון אסירי-המחתרות היה האירוע הראשון במקום מאוד טעון. עבודות רבות התייחסו למקום, להיבטים הפוליטיים וההיסטוריים שלו, ואחרות היו פואטיות יותר. היה חדר עם די.ג’יי, היה אלכוהול, היה לנו חשוב לשלב. אז היה הכרח לייצר גם את הפלטפורמה של המפגש החברתי, כי היא לא היתה קיימת כל-כך. העיר גססה, לא רק מבחינה אמנותית, אלא גם מבחינה חברתית. האירועים נתנו תחושה שניתן לשנות את המצב, לצאת בלי להיכנע לפחד״.
דיאגו: ״אנשים לא היו יוצאים. היה עוצר מרצון כזה. אז גם אמרנו, תצאו מהבית. אל תישארו מול הטלוויזיה״.
לאה: ״גם הביקורת נעלמה לגמרי. ההרגשה היתה שלא קורה כלום בירושלים חוץ מהמוזיאון, שהיה מנותק שם בהר, ויוזמות כמו b12 (חלל אמנות עצמאי), אבל הן שרדו רק חצי שנה, שנה״.
והם היו השותפים שלכם? היה לכם חיבור למסורת האוונגרדית של הסאונד בירושלים, שפעלה שנים קודם, וזה סוג של היסטוריה ותשתיות שהיתה לו נוכחות ב״הערות״. מבחינת האינסטליישנים של סאונד, מבחינת די.ג’יי.
לאה: “הרגשנו קשר במיוחד עם פאקט, עם מקלט-תקליטים, עם הפאב רוזה״.
דיאגו: “כמה מהם השתתפו באירועים שלנו. אסנת היתה באה לתקלט, מקלט-תקליטים הופיעו ב׳הערה 7׳ בתקלוט לאוזניות, אנשי b12 השתתפו כיחידים, אנשים שהוציאו בלייבל פאקט הופיעו אצלנו״.
לאה: “מהתחלה נוצר החיבור לקהילות הסאונד הירושלמיות. מקלט-תקליטים או אקט-דק, או זקס והחבר’ה שלו, רוקי בי, היו מאוד נוכחים. היה לנו חשוב. ערן זקס, שהוא אמן סאונד, הוא האמן היחיד שהשתתף בכל 11 האירועים של ‘הערה׳״.
***
בואו נחזור ממש להתחלה. שני חבר’ה שלא למדו, לא מכירים אף אחד, לא יודעים מהחיים שלהם, ופתאום החלטתם לעשות כתב-עת לאמנות, ופתאום החלטתם לעשות אמנות? קצת מוזר.
דיאגו: “חשוב להגיד שאנחנו באנו מתיאטרון״.
את בכלל רצית להיות שחקנית, לא?
דיאגו: “לאה למדה. תצחק. לאה שחקנית. יש לה תעודה״.
לאה: “מניסן נתיב, תל-אביב. היה לי ברור עוד מהלימודים שלא כל-כך מעניין אותי התיאטרון הרפרטוארי, וכשהתחלנו לעשות דברים ביחד, אז העבודה שלנו היתה לאתגר את המקום של התיאטרון הקונבנציונלי. ואז פגשנו את הדס עפרת, והוא הזמין אותנו לעשות הצגה בזירה הבינתחומית״.
למה שהדס יזמין אתכם?
לאה: “פנינו לזירה כי היינו הולכים לשם לראות הצגות שעיניינו אותנו. עיניין אותנו המקום, החיפוש. פנינו להדס עפרת כשעדיין היינו תיאטרון לגמרי. ׳סלה-מנקה תיאטרון׳, ככה קראנו לעצמנו. ביקשתי לדבר איתו. אמרנו לו שיש קבוצת אמנים מאוד מעניינת שמתעסקת בכל מיני מדיות, בצילום, בתיאטרון, בקולנוע. ואז הוא אמר, ׳איפה איפה? בטח, בטח, אני אבוא לראות׳. הוא בא לבית ארגנטינה, ששם עבדנו, לראות חזרה של ׳הרהוריה של מלכה בגלות׳, שהיתה הצגת יחיד. הוא נורא התלהב ושאל איפה יתר הקבוצה. אמרנו לו שאנחנו הקבוצה כולה, ואז הוא הזמין אותנו לעשות שתי הצגות בזירה״.
דיאגו: “שם התחלנו להתנסות בעבודה בחלל. היינו צריכים להתאים את ׳הרהוריה׳ למבנה החדש של הזירה, ולא התאים. הבנו שאין מנוס אלא להושיב את הקהל על הבמה ולהשתמש בספסלים כרקע. דווקא בתיאטרון גילינו את המרחב, את האדריכלות, את החלל.
״העבודה ׳כפר פטיומקין׳ שיצרנו לאחר ׳הרהוריה׳ ולכבודה הוצאנו את הגיליון הראשון היתה התייחסות לערב הפינאלה של הבוגרים של בית-הספר לתיאטרון חזותי. הלכנו לפינאלה ואמרנו, זה נורא מעניין, אבל היינו עושים את זה אחרת, היינו עושים אירוע שמתייחס למרחב כולו, כשכל העבודות קשורות זו בזו. יצרנו את ערב הבוגרים של עצמנו״.
אז במקום ללכת ללמוד, עשיתם את עבודת הגמר.
לאה: “ואז הלכנו לפסטיבל ׳ערפול׳ (הביינאלה השלישית למיצג בקיבוץ נחשון), כי התעניינו בפרפורמנס. נכבשנו במיוחד במופע של Boris Nieslony, כל מה שהוא עשה היה כל-כך יפה. בן-אדם מבוגר, קירח, בן שישים ומשהו. הוא תלה אבן ובמשך40 דקות״…
דיאגו: “היה נר, הוא כאן, ואבן ענקית באמצע, והוא פשוט מנסה לכבות את הנר״.
לאה: “והוא נושף, במשך 40 דקות״…
דיאגו: “שום דבר שעשינו אחר-כך לא היה קשור לזה, אבל זה נורא השפיע עלינו״.
לאה: “גם התחברנו מאוד לעבודה של ג׳וזף שפרינצק ואדווה דרורי, שעוד ראינו בעבודת הגמר שלה בחזותי.
״שם, דרך ׳ערפול׳, התקרבנו לעולם האמנות. הבנו שמה שמעניין אותנו נמצא יותר שם מאשר בעולם התיאטרון. גם אהבנו מאוד פרסומים של כתבי-עת עצמאיים והחלטנו להוציא כתב-עת לאמנות כפי שהיינו רוצים לקרוא״.
דיאגו: “למרות שבאנו יותר מכיוון של ספרות, הגדרנו אותו ככתב-עת לאמנות. לא היו אז כתבי-עת לאמנות חוץ מ׳סטודיו׳, לא משהו שאנחנו הכרנו, שעיניין אותנו. אז אמרנו שחייבים לעשות משהו שונה. אנחנו היינו בטוחים והיה מאוד ברור שכל מה שנעשה עד כה הוא לא נכון ושאנחנו צריכים לעשות את הדברים בצורה הנכונה או הטובה בעינינו.
״יש עוד נקודה חשובה. הוצאת כתב-עת לאמנות או לספרות זה משהו מאוד מקובל בארגנטינה, שאנשים מוציאים בעצמם והם הולכים למכור את זה בעצמם ברחוב. זה מודל שגדלנו עליו. אז להוציא כתב-עת של אמנות לא היה איזו מהפכה מבחינתנו. אני חושב שאחד הדברים שהיינו מאוד גאים בו היה שאנחנו באנו ממודל שאומר, לא צריך לחכות לתקציב״.
באתם עם איזושהי תמימות, והיום אתם עובדים ממקום הרבה יותר מודע.
לאה: “יש משהו שנאבד ואי-אפשר לחזור אחורה. בזה שלא הכרנו, אז גם לא נתנו דין-וחשבון. מצד אחד היה יותר קשה, אבל מצד שני היה יותר חופש״.
כשהתחלתי לערוך את ״מארב״ (כתב-עת מקוון לאמנות), פגשתי מישהי במסדרון של המרכז לאמנות דיגיטלית בחולון, והיא התחילה לדבר איתי. באיזשהו שלב שאלתי אותה בתמימות, ״מי את?״. ״אתה עורך של מגזין אמנות ואתה לא יודע מי אני?״, היא צעקה עלי. באותו זמן אמרתי, יופי, זה דווקא יתרון שאני לא יודע מי היא, אני לא יודע מי השחקנים ומי נחשב חשוב, כי אנחנו כותבים מה שבאמת מעניין אותנו ומה שמושך אותנו. אין את זה היום. אני יודע בדיוק מה נחשב חשוב ומה לא, כאילו יש רשימת אמנים. האם אפשר בכלל לבוא לזה נקי?
לאה: ״אנחנו מאוד גאים בזה שרוב האנשים שהיו ב’מעמותה׳ היו אנשים שאנחנו לא מכירים. היו אנשים שהגישו מועמדות, וגם אם הכרנו אותם והערכנו אותם לא היה מתאים, היו אנשים יותר טובים בינינו ויותר נכונים לאותו רגע.95% לא הכרנו קודם. זה משהו שאנחנו כן מנסים לשמור בעניין הזה״.
דיאגו: “אני לא חושב שאיבדנו. אני לא איבדתי את זה״.
לאה: “אבל זה יותר קשה״.
***
שרי ארנון, אלי טפרברג ושלום ויינשטיין ב״הערה 8״, 11.11.2004
עכשיו כשאתם מקבלים כסף ציבורי, אפשר לשאול למה אתם עושים ככה ולמה לא ככה. למה אתם משתפים את אלה ולא משתפים אחרים. כשאתם עצמאיים לגמרי, תעשו מה שאתם רוצים.
דיאגו: “גם כשהיינו עצמאיים לחלוטין היו אותן טענות כלפינו. למה אתם לוקחים כסף על אמנות? מי אתם כדי לבקש כסף מאיתנו למרות שזה אירוע עצמאי? היו לנו תשובות. אבל עדיין, הטענות והדרישות היו קיימות גם באותה תקופה. די סבלנו מזה. ׳למה אני צריך לשלם כניסה?׳… היתה טענה שאנחנו מחויבים לאנשים מסוימים, להבטיח שהם חלק. התייחסו אלינו כממסד ציבורי, למרות שלא היינו בכלל וממש לא במעמד של מוסד או משהו כזה״.
לאה: “כסף זה באמת שאלה, כי כל כסף שאתה מקבל, כמו שאתה אומר, מהממסד או מקרנות, מנכיח את הבעיה, אבל יש לנו קווים אדומים״.
שהם?
דיאגו: “מפעל הפיס לדוגמה. זה עניין של עידוד הימורים. חלוקה צודקת של ההון שהם עושים… אנחנו לא מסכימים״.
לאה: “אני אזכיר איזו שיחה שהיתה לנו איתך הרבה פעמים, על לקחת כסף מהממסד כמו מינהל התרבות. אתה טענת שאם משלמים מסים, אז שלפחות שהכסף הזה יחזור לדברים שהם נכונים או טובים או איך שכל אחד יגדיר את זה. אנחנו היינו בתקופה שאנחנו חשבנו שלא צריך לקחת כסף מהממסד. שדווקא זה לתת לגיטימציה למדיניות. אנחנו עדיין חושבים ככה, אבל מצד שני, כן פונים כי אי-אפשר לקיים מקום כמו ‘מעמותה׳ ללא תמיכה. אז זאת שאלה. וזאת שאלה שאנחנו מתמודדים איתה״.
דיאגו: “זה ויכוח פנימי בינינו״.
לאה: “עכשיו זאת פעם ראשונה שאנחנו פונים לעירייה ולמינהל התרבות״.
מה? ב״מעמותה״ בעין-כרם לא קיבלתם כסף?
לאה: ״זה היה כסף של דניאלה פסל״.
דיאגו: “וגם מקרן אסטרובסקי וקרן ברכה״.
לאה: “זאת שאלה גם. אני לא אומרת לך שאין לנו סטיות, אבל כן״.
אז עכשיו יש ויכוח פנימי אם לקחת כסף. אז למה כן ולמה לא?
דיאגו: “אנחנו חשבנו לפנות, אבל כשהבנו שהפרויקט לא הולך לצאת לפועל ואנחנו לא מקבלים את התקציב לשוטף, באיזשהו מקום היה לי בסדר״.
אבל אתם בעצם אומרים שכסף פרטי הוא יותר טוב, כאילו יותר טהור מכסף ציבורי. זאת אמירה קצת מוזרה.
לאה: “ברור. אתה צודק. אבל בתור מדינה כובשת יש עניין יותר מהותי, אז זאת השאלה שלנו. זה יותר במקום הפוליטי וזה מתנגש. לקחת, או שלא ניקח משום מקום ולא נעשה כלום״.
זאת אומרת, יותר חשוב לכם ההתנגדות ללאומיות מאשר ההתנגדות לקפיטליזם.
דיאגו: “אני לא יודע. תשמע, כשאנחנו לוקחים כסף מאנשים לקנות את העיתון ולהיכנס לאירוע, זה גם לקיחת כסף פרטי. אבל הפרטי, זה כולם יחד״.
אתם אומרים, אני לא רוצה לקחת כסף ממדינה כובשת כי אני נותן לגיטימציה. אבל לקחת מקרנות זה לא כמו לקחת כסף ממישהו שנותן עשרה שקלים לעיתון. מאיפה הכסף של הקרנות האלה? בהרצת מניות, במכירת נשק, תאגידי תרופות, כל מיני. אני לא יודע ממה האנשים האלה עשו את הכסף. מן הסתם, הם לא עשו את הכסף ממכירת עיתוני אמנות. אז פה אתה נותן לגיטימציה לאותו סוג של קפיטליזם שאתה גם מתנגד לו.
דיאגו: “זאת בחירה לא פשוטה. השאלה למה יותר חשוב להתייחס בכל רגע״.
לאה: “כן. אף אחד לא סטרילי, אבל אלו שאלות שצריך לשאול״.
בעצם למה אני חותר, אני מנסה להבין איך עקרונות משתנים, אני מנסה להבין מה השתנה.
דיאגו: “השינוי המרכזי היה לעשות פלטפורמת קבע בירושלים. אנחנו אומרים, זה כבר לא הפרויקט שלנו לבד וזה לא יכול להיות תלוי בתמיכה של האנשים דרך רכישת הגליונות. אם כי שקלנו באמת כל מיני דרכי מימון קהילתיות וגם שקלנו לעזוב את כל זה ולהיות שוב עצמאיים, אפילו על משהו עסקי שיביא את העניין האמנותי באיזושהי דרך״.
טוב, החלטנו שאת הספר הזה אנחנו עושים ככה, שככה נכסה את העלות, על-ידי אנשים שמעוניינים בו.
דיאגו: “כן. אין תמיכות לספר״.
ולדעתי ממש לא היתה בעיה לגייס תמיכות לספר, יכולנו בטח ממפעל הפיס.
דיאגו: “ברור. אבל בינינו, זה היה להרוס את כל העשייה״.
הבעיה הגדולה עם תמיכות גדולות שהן יוצרות תלות, ראינו את זה עם ״מארב״. יום אחד תומכים בך, יום אחד מחליטים לא לתמוך בך. וזהו, נגמר.
דיאגו: “אנחנו הרגשנו את זה ממש על בשרנו. יש שאלות. אנחנו מעלים את השאלות. בוא נגיד שהמטרה שלנו היא לייצר מודל עצמאי שמחזיק את עצמו. זה החלום, ובנוגע ל׳הערת שוליים׳ ו׳הערה׳ זה היה המודל, והוא הצליח.”.
וב״מעמותה״ בעין-כרם נכשלתם בזה?
לאה: ״לא היה צורך שם לבנות מודל כלכלי כי היתה קרן של דניאלה פסל וכך גם קרן צמיתה שהיא השאירה״.
נכון. ובגלל זה סגרתם שם? בגלל שלא היתה לכם הדחיפה ליצור בר-קיימות, אז ברגע פשוט זה נגמר? בעין-כרם, אם מותר לי להגיד, שכחתם את התפיסה שלכם לא להיות תלותיים.
לאה: ״עין-כרם היה סיפור מורכב יותר, ודווקא הכסף לא היה הסיבה שזה נסגר, אלא עניינים שקשורים יותר לפוליטיקה בין גופים. המשבר בין הקרן לירושלים למשפחה, ולאחר מכן, כשהוחלט שאנו כן נשארים, הופעתם של גורמים אחרים שהבטיחו הבטחות שווא למשפחה (כמו להביא את מועצת הפיס לתרבות לקיים חממה במקומנו) ־ סיפור מעניין ומורכב כשלעצמו, וגם בסופו של דבר קשור לכלכלה, אבל אולי גם לאידיאולוגיה הביקורתית שלנו״.
אז איזה מודל אתם בונים עכשיו, בפרק ג׳ בהנסן?
דיאגו: “כאן אנחנו בבעיה. בהנסן אנחנו צריכים לייצר מודל שיהיה לנו מאוד קשה לממש בו קיום עצמאי. אלו שאלות שאנחנו מתלבטים בהן כל הזמן. אין לנו עמדה ברורה עדיין, בוא נגיד שהאידיאל עדיין קיים. אני חושב שאנחנו מחזיקים עדיין באותו אידיאל להגיע לעצמאות כלכלית״.
אבל מ״הערות שוליים״ ואירועי ״הערה״ לא התפרנסתם כמו שאתם מתפרנסים עכשיו ב״מעמותה״.
דיאגו: “אז זה היה בכל פעם פרויקט לכמה חודשים, לא עיסוק יומיומי כל ימות השנה, למרות שבהחלט, ומפני שהאירועים גדלו עם הזמן, הם לקחו מאיתנו יותר ויותר זמן. בכלל, המציאות משנה הרבה דברים. לדוגמה, אנחנו לא מרגישים שיש צורך בעתיד שתמיד נוציא קול-קורא פתוח בכל מה שאנחנו עושים”.
עד עכשיו תמיד עבדתם עם קול-קורא פתוח?
לאה: ״כתב-העת לא היה עם קול-קורא. האירועים כן. האמנים ברזידסני ב׳מעמותה׳ מתקבלים דרך קול-קורא פתוח״.
***
מכתב למנהל בית-החולים הנסן, מרץ 2003
דיברתם על זה שדברים השתנו. שאולי תעבדו בלי קול-קורא פתוח, וגם על העובדה שעם הזמן אתם פחות קבוצה. עם השנים גם מצב שוק האמנות השתנה, ועכשיו אתם עובדים פחות מול הממסד, מוזיאונים וביינאלות, אלא מול השוק המסחרי של האמנות, שאימץ חלק גדול מהפרקטיקות שלכם (קול-קורא פתוח, אירוע עם המון אמנים שעובדים בהתנדבות, תערוכות מבוססות-מקום) ־ אבל למען מטרות מסחריות של קידום נדל”ן, לדוגמה. יכול להיות שאתם משנים את הפרקטיקה כריאקציה גם למגמה הזאת? ובכלל, איך אתם מרגישים מול זה?
דיאגו: “בין הסיבות לשינויים שעשינו היתה העובדה שהמודל שיצרנו של אירועים תלויי-מקום, של קול-קורא פתוח לאמנים, של אירוע אמנות עם מאפיינים פרפורמטיביים המתרחשים לאורך כמה שעות ־ התחיל להיות מועתק, ומצאנו שעלינו לייצר מודל חדש שיעסוק בתמיכה של תהליכים ארוכי טווח, שיתמוך בפעילות של קבוצות אמנים. המטרה שהצבנו לעצמנו היא כבר לא להגיב למקום ספציפי, אלא לייצר את המקום ואת הספציפיות שבו (המוזיאון של העכשווי, האנדרגראונד האקדמי), תוך דיאלוג והתייחסות למוסדות ומודלים קיימים, שימור על קריאה פתוחה לאמנים והרחבת הקריאה ליוצרים ולאנשים הפועלים בתחומים אחרים (ספרות, מחקר אקדמי ועוד), בלי לנסות להציב אג’נדה עירונית שמנסה להשאיר אמנים צעירים או צעירים בעיר, אלא מתוך ניסיון לשמור ואף לייצר קהילה פורייה, לתת מרחב נשימה לבני-שיח שלנו, לקיים דיאלוג, אלטרנטיבה לעיוותים שקיבל המודל שיצרנו (אירועי אמנות תלויי-מקום התומכים בפיתוח נדל”ני, קול-קורא לאמנים ללא תמיכה באמנים עצמם אלא במטרות אחרות, יצירה של תשתיות זמניות לתצוגה במקום יצירה של קהילה מקומית יוצרת, וכאן ההתייחסות היא למדיניות הפסטיבלית הירושלמית והישראלית, המתאפיינת בראייה פרובינציאלית).
“ההתרחשות מסביב היא תמיד מוקד לדיאלוג המוזיאונים, שוק האמנות, השילוב בין נדל”ן, ג’נטריפיקציה ואמנות, תמיכה באמנים על-ידי גופים שתמיכתם הכלכלית היא תוצאה של פעילות מסחרית או פוליטית שאנחנו לא מזדהים איתה ־ כל אלה הם נקודות התייחסות לעשייה שלנו כאמנים, כאוצרים, כמפיקים”.
***
סוגיה (הערה 9), 24-25.06.2005
מצד אחד נוצרה קהילה סביב הפעילות, אבל זה לא היה קולקטיב. יש פה איזשהו מתח בין אנשים שמרגישים חלק מזה לבין העובדה שברור שיש אתכם ויש האמנים המשתתפים. יש פה מתח בין הצהרת הקהילתיות, הקולקטיביות, הקבוצתיות, שאתם מאוד מאמינים בה, אבל בתכל’ס, בסוף היום, יש הזוג דיאגו ולאה, וכולם משתפים פעולה ואוהבים ועובדים וזה בסדר, אבל זה לא קולקטיב, זה לא קבוצה. זה לא צוות.
דיאגו: “תמיד היה מאוד ברור שיש את סלה-מנקה ויש את ׳הערת שוליים׳. האמנים עצמם, אנחנו לא עודדנו את זה, אבל היו אומרים שהם אמני ׳הערת שוליים׳. היתה תקופה שהם היו אמני ׳הערת שוליים׳, אבל אנחנו לא הצהרנו על זה. אנחנו לא ניסינו בכלל לייצר קבוצה או קולקטיב. קבוצה שעובדת ביחד, זה כן״.
במקביל לאירועים וכתב-העת, היתה לכם גם הקריירה האמנותית בסלה-מנקה, שהשתתף ולא השתתף ב״הערה״. גם במקביל ל״מעמותה״ אתם עובדים כסלה-מנקה. איך זה מסתדר?
דיאגו: “השתתפנו גם כאמנים, כסלה-מנקה, בשלושת האירועים הראשונים, ואחרי זה פשוט לא יכולנו. נזכרתי, גם השתתפנו ב’הערה 5׳״.
לאה: “עם הפקסים. ב’הערה 8׳ גם עשינו מיצג״.
דיאגו: “ב’הערה 7׳ הופענו גם באנגליקני״.
לאה: “זה היה 8. כן״.
דיאגו: “ב-8 הופענו, ואחר-כך כבר לא יכולנו״.
אז בעצם השתתפתם כאמנים ברוב האירועים, אבל לאמן ״הערת שוליים״ אחר לא היתה שום השפעה על בחירת המקום, לדוגמה.
לאה: ״נכון. אנחנו הגדרנו את זה כרשת של אמנים במובן הזה שהיתה אפשרות של מפגש, אפשרות לעשות דברים ביחד. אבל זה לא היה מחייב את האמנים לכלום מעבר להביא את העבודה שלהם. היתה להם התחייבות כלפי האירוע, אבל לא מעבר. זאת אומרת, גם כל מיני דברים שאנחנו חייבנו את עצמנו לעשות, אנחנו לא חייבנו אף אחד אחר. זה נכון מה שאתה אומר, אבל זו היתה איזושהי התפשרות מול הרצון לקואופרטיביות שאנחנו עדיין מאמינים בו. אבל אי-אפשר לקחת החלטות מהירות שצריכים לקחת עם 51 איש״.
אז אתם לא באמת מאמינים ברעיון הקבוצה והקולקטיביות?
לאה: “תלוי למה. כי כשעשינו את ׳סוגיה׳ זה היה מדהים. וגם נכון. אבל אחר-כך לא הצלחנו להמשיך לעשות את זה״.
דיאגו: “זה משהו מעניין, כי אנשים התבלבלו. אנשים חושבים שהם הולכים להיות חלק מסלה-מנקה, אבל אנחנו תמיד היינו מאוד ברורים. אף אחד לא חלק מסלה-מנקה. סלה-מנקה עובדת עם עוד אנשים, אבל אף פעם מישהו אחר לא איבד את זהותו לתוך סלה-מנקה״.
אבל מטווי לא צורף אליכם כשהקמתם את no-org?
דיאגו: “זה קולקטיב אחר שהיה לנו. איתו״.
לאה: “זה היה סלה-מנקה ומטווי שפירא. הוא קרא לעצמו ׳Vagrearg׳ בהתחלה״.
אתם כל הזמן צריכים לעשות את ההפרדות האלה במקום להגיד, או.קיי, אנחנו עובדים כקבוצה כולם ביחד.
דיאגו: “אני אגיד לך מה. יש את העבודות שלנו כאמנים, האמנות שלנו, הקלאסית, היא פרפורמנס, אז זה סלה-מנקה. והאירועים, הכתב-עת וגם התוכנית עכשיו בהנסן מכוונים לייצר קולקטיב עבודה. זה מה שמאפיין את כל הפעילות שלנו. הקבוצתיות שומרת על הפרטיות של כל אחד או של קבוצות שמשתתפות ומייצרת אירוע או פרויקט קולקטיבי. אנחנו רצינו לייצר את קולקטיב ‘מעמותה׳ בעין-כרם, וזה פחות עבד. אבל הרעיון זה שבהנסן זה כן יעבוד בצורה כזאת. אנשים מתקבלים על בסיס של השתתפות בפרויקט קולקטיבי שבכל מקרה כל אחד הולך לשמור על זהותו, וזה שינוי מאוד מהותי ביחס לאיך שעבדנו עד עכשיו״.
לאה: “אנחנו רוצים משהו שבאמת זה קולקטיב ‘מעמותה׳, אבל בכל זאת, אני מבינה לאן אתה חותר. וזה נכון. גם אם זה יהיה פרויקט קולקטיבי שנתי, או של שנתיים, הם עדיין לא חלק מהעמותה או מההנהלה״.
אם מישהו בקבוצה לא יכול לראות ולהשפיע את התקציב, אז זה לא קולקטיב.
לאה: ״אבל אין ספק שב׳הערה׳ תמיד דיברנו על רשת״.
דיאגו: “לא אמרנו שזה קולקטיב״.
לאה: “היה חשוב לנו ההבדל בין קבוצה לרשת, כי רשת זה משהו פתוח. אבל ב’הערה׳ בכל זאת שמרנו על סוג של אפשרות לעשות דברים מהר. העניין של המהירות הוא גם משהו שמאפיין אותנו. זאת אומרת שהיום אנחנו עובדים איתך ומחר אנחנו מחליטים לעשות איקס דבר ומחרתיים מוציאים. עושים את זה. וזה משהו שקשה לנו לאבד. כשאתה עובד בקבוצה, אתה חייב למתוח את הגבולות האלה״.
יכול להיות שחלק מהעניין הוא העובדה שאתם זוג. אתם גם זוג בחיים.
דיאגו: “אנחנו ממשיכים לפעול כל הזמן. זה נורא קשה״.
זה העניין, כן. כשאתם הולכים למיטה, אתם ממשיכים לדבר על הפרויקט.
דיאגו: “זה בלתי אפשרי להיות איתנו, אלא אם כן נכנסים איתנו למיטה״.
וזה אתם לא מוכנים. בקבוצה רגילה יש פגישה, כל אחד הולך הביתה. למחרת ממשיכים לדבר.
דיאגו: “ובאמת אנחנו לא עוצרים. בגלל זה לפעמים נוצר קושי, כי אנחנו קובעים משהו בפגישה, ויומיים אחרי זה כבר לא תהיה רלבנטיות בכלל למה שדובר, כי אנחנו למדנו משהו אחר בינתיים״.
אז הצורך בעצמאות הוא שמונע מכם להתמסר לעבודה קבוצתית מלאה עם עוד אנשים?
לאה: “חשוב לנו לשמור על עצמאות מסוימת, וזה בא לידי ביטוי בהרבה בחינות. אפילו במקום שבחרנו, בהנסן, יש לנו יציאה לגינה וכניסה נפרדת״.
דיאגו: “אני חושב שההסכם עם הנסן משאיר אותנו עצמאיים לחלוטין. במתכוון. הוא בעצם סוג של שכר דירה שאנחנו משלמים, שזה שונה לחלוטין מהצעה אחרת של העירייה להיכנס, לעבוד באיזשהו אופן תחתיה״.
לאה: “למשל, יש איזה מבנה של העירייה בחצר סיידוף (היום נפתח שם פרויקט חדש של העירייה בשם ׳ביתא׳), שאפילו יכול להיות לנו תקציב, אבל זה יהיה פרויקט של העירייה. מאה אחוז, עם מגבלות מסוימות ועם כל המשמעויות הכרוכות בכך. למרות הרצון להמשיך לפעול, ויתרנו״.
דיאגו: “קרן ירושלים רצה להעסיק אותנו בתחילת הפרויקט בביתה של דניאלה פסל. אנחנו אמרנו, בשום אופן. אנחנו רוצים אתכם בתור שותפים, אבל אנחנו לא נהיה מועסקים שלכם בשום אופן. בכל פעם שהיה ניסיון להתערב, בתכנים או בדרך עבודה, אנחנו סירבנו. ועדת תרבות זו דוגמה, העירייה זו דוגמה. הקרן זו דוגמה. בעצם הצלחנו לצאת לפעולה איתם ותמיד היה קשה מאוד, ההחלטות האלה.
״המושג עצמאות איבד חלק מהמשמעות שלו בזמן האחרון, אבל אצלנו עצמאות היא עניין עקרוני. בכל שיתופי הפעולה שלנו עם הגופים שאירחו אותנו התנאי הראשון היה חופש גמור, אמנותית וכלכלית. באירוע במגדל-דוד זה אפילו עמד במבחן, כי דרשו מאיתנו להוריד שתי עבודות ־ גרפיטי של מושון זר-אביב ודגם של חומה של חנאן אבו-חוסיין ואריאן ליטמן-כהן. חצי שעה לפני הפתיחה מצאנו את עצמנו בדיון סוער עם הנהלת המקום, שטענה שהעבודות מעוררות מחלוקת, מה שנכון, הן באמת מעוררות מחלוקת, אבל אנחנו חושבים שאת הדיון במחלוקת הזו הצופים צריכים לעשות עם עצמם. בסופו של דבר הם הבינו ונתנו לנו לפתוח את האירוע. הדרישה הזו אפילו הפתיעה אותנו, כי עבור אחת העבודות ־ דגל לבן שהונף על התורן במקום דגל ישראל המתנופף שם בדרך כלל ־ נזקקנו לעזרה ותיאום מראש. דגל לבן שמחליף את דגל ישראל על ראש התורן במגדל-דוד זו עבודה לא פחות טעונה משתי העבודות שהפריעו להם״.
נראה לי שאחד הדברים שהוכחתם בפעילות שלכם הוא האוטונומיה של האמנות. הראיתם שאפשר לעשות דברים שאם הייתם קוראים להם פוליטיקה או מחאה נגד הכיבוש, לא הייתם יכולים להציג אותם, וכשקראתם להם אמנות, לא רק שאיפשרו לכם להציג אותם ־ אפילו עזרו לכם. אתם חושבים שברגע שעושים דברים במסגרת אמנותית אוטונומית, זה מנטרל את האפקט הפוליטי שלהם?
לאה: “קשה לדעת. תמיד כשחשבנו שלעבודה כלשהי יהיה הד והיא תעשה בלגן, זה לא קרה. היה דיון אמנותי, אבל לא יותר״.
כשאתם מתארים את האמנות כתופעה שפועלת במגרש נפרד מן המגרש הפוליטי, אתם בעצם מתייחסים אליה כאל גורם מצביע, אבל חסר השפעה
דיאגו: “כן, אני חושב שזה עניין סמלי בעיקר. זו הערת שוליים על המציאות. יש ציטוט שאנחנו אוהבים לצטט: ׳כמו בעולמו של פסקל, המרכז נמצא בכל מקום והמעגל בשום מקום׳. במלים אחרות, אנחנו לא מקבעים את עצמנו תחת הגדרה״.
אורי קצנשטיין ב״הערה 10״, 16.2.2006
