באחרונה הוצג בפסטיבל "דוקאביב" סרטו של דמיאן קוזולה, "Project Cancer", העוקב אחר האמן אולאיי (Ulay, שמו האמנותי של פרנק אווה לאייזיפן) במשך שנה שלמה. אולאיי, יליד 1943, גרמניה, נחשב לחלוץ בתחום ה-Body Art, הפרפורמנס וצילומי הפולארויד. בתצלומיו הוא לעתים נראה כטרנסוויסט. בפעולה רדיקלית אחרת שלו גנב את הציור "המשורר העני" של קארל שפיצווג ממוזיאון ה-Neue Nationalgalerie בברלין והבריח אותו לסלון של משפחה טורקית ברובע נויקלן. אולם את פרסומו הוא חב בעיקר למערכת היחסים הרומנטית והמקצועית בת 12 השנים עם האמנית מרינה אברמוביץ', שבמהלכה יצרו השניים כמה מן המיצגים האייקוניים ביותר בתולדות אמנות הפרפורמנס.
מזל סרטן
לאחר שהחלה עשיית הסרט על אולאיי, הוא אובחן כחולה סרטן. מתווה הסרט השתנה, ועם תום טיפולי הכימותרפיה בלובליאנה יצא אולאיי למסע פרידה שכלל עצירה בברלין לטובת פרמיירת סרטה של מרינה "The Artist is Present" (מאתיו אייקרס, 2012). משם המשיך לניו-יורק ולבסוף לאמסטרדם, העיר שבה חי את רוב שנותיו. וכאן מגיע הספוילר, וטוב שכך: לקראת סוף הסרט מתברר שאולאיי החלים ממחלתו, הוא נושא לאשה את זוגתו, שער ראשו צומח והצבע חוזר אל פניו.
אוליי ומרינה אברמוביץ׳ – יחסים בחלל, 1976
המהלך של הסרט הוא חשיפה של אולאיי כאמן חשוב בפני עצמו, מי שהקריירה וההגעה למעמד הכוכבות לא היו בראש מעייניו, זה ששמר אמונים לערכיו המקוריים, אמן משוטט, מופנם יותר אך לא פחות מסור מאברמוביץ'. הבחירה בכותרת "Project Cancer" מעלה על הדעת את האפשרות הפרובוקטיבית המתבקשת והכמעט מוצהרת של מינוף המחלה לטובת יחסי-ציבור או לפחות לטובת הפקתה של איזו easy piece במרכאות מכופלות, שימוש שהוא בבחינת התרסה על נתיב ההצלחה המטיאורית של מרינה, קיצור דרך ערמומי המקנה לו כניסה ברגע האחרון אל דפי ההיסטוריה. אפשרות המינוף מתפוגגת כאשר הוא מחלים ואף מתייחס ל"חוסר מזלו" בעניין ההחלמה. ההתרסה, לעומת זאת, נשארת ואף מתחזקת לאור ההחלמה: גופו של אולאיי מסרב לעשות את "הדבר הנכון" מבחינת הלוגיקה של התהילה.
באחת הסצינות של "Project Cancer" נראה אולאיי כשהוא יושב באולם קולנוע ריק וצופה בקטע הראיון שבו מרינה מספרת כיצד הוא הבריז לה עם אשה אחרת ולא התייצב לטקס החתונה הבודהיסטית שהיה אמור לחתום את מיצג צעדת הפרידה משני קצותיה של החומה הסינית. אולאיי מסתובב אל המצלמה ואומר: "She's bulshiting". הוא מפרט את מניין החודשים המוכיח את צדקתו – זוגתו החדשה ילדה כעבור 15 חודשים, כלומר היא לא היתה בהריון ברגע ההברזה, כפי שטוענת אברמוביץ'.
זהו רגע קומי המעורר את הקהל לידי צחוק, אם כי במחשבה שנייה נדמה כי אולאיי בעצם מצטרף למרינה לחגיגה הרכילותית המעניינת הזו, למשחק מתוחכם של אמת ובדיה שבו שניהם מעצבים את הדרמה של זוגיותם באופן קר ומחושב בשיתוף פעולה סמוי. כמו בכל סרט דוקומנטרי, ודאי היו כאן החלטות בימוי שיצרו את התנאים לאמירות הללו מצדו ומצדה. אולם עד שמרינה ואולאיי הפכו לגיבורי הסרטים הדוקומנטריים שנעשו עליהם, הם היו במאי הנארטיב המשותף של עצמם. אני משתעשע באפשרות שייתכן שהברזתו של אולאיי היא חלק מהמיצג שלמעשה תוכנן על-ידיהם והפך למיצג חייהם.
אולאיי, תעשה לי ילד, מרינה, תעשי לי סצינה
משני הסרטים עולה כי אולאיי אינו מציית לתכתיבי הכוכב, נוכח-נפקד מהסצינה, "לא מחליט מה הוא רוצה", כפי שטוענת בנחרצות מרינה באחד מקטעי הראיונות עימה (בסרט "Cancer Project"). הלב נוהה אחר האג'נדה של הסרט להוציא את הצדק אל האור, להעדיף אותו, "החלש", על פניה, אך שוב ושוב מפציעה מרינה בגוף הסרט כרהוטה, ברורה וממוקדת. גם בסרט הסובב סביב דמותו של אולאיי היא מצליחה לגנוב ולנכס לעצמה את המופע; כשהיא מדברת אי-אפשר שלא להקשיב לה, אי-אפשר לחשוב על משהו אחר. בניד ראש בלתי נמנע נאלץ הצופה להודות כי אולאיי ניצח באהבה ומרינה ניצחה באמנות. ואז מגיעות עבודותיו של אולאיי. רסיסים של יופי צרוף המתפזרים לכל עבר לעומת הקו הברור של מרינה, צרור היופי המוצק והמגובש שלה. היא אמנית של "דבר אחד", הוא אמן של ריבוי שקשה יותר להתחקות אחריו.
אוליי ומרינה אברמוביץ׳ – יחסים בזמן, 1977
בסרטו של קוזולה מתארת מרינה את מיצגיו האינדיבידואליים של אולאיי שקדמו לשיתוף הפעולה ביניהם בנימה של לעג המעוררת אנטגוניזם. מיצגים אלה נעשו בדלתיים סגורות ולכן הם "פחות ממומשים" מבחינת החוויה של הקהל והקשר עימו שלא התקיים, וזהו הפאן המשכנע של דבריה. אולאיי התנסה באופן נאיבי, לא מיתג את הפעולה הזו עבור עצמו או עבור הקהל, לא כינה אותה בשם, לא ארז אותה עד הסוף, אלא עבר הלאה בלי ללקק, לייפייף ולזקק. לא היה לו זמן לטפוח לעצמו על השכם, להגיד "אני חשוב", ולכן גם סביבתו לא קלטה שהוא חשוב. במקום זה אצה לו הדרך לעבור אל המערבולת הבאה, בעוד שמרינה דגרה על הביצה עד שהזהיבה, היתה חרוצה וממושמעת ממנו, ממושטרת, כלכלית, תלמידה מצטיינת של עולם האמנות, רעבה יותר לאהבת הקהל, ולכן גם מתקשרת יותר.
אתם יפים
הסרט על אולאיי מתאמץ לחשוף את חשיבותו, ובשל כך לעתים הוא מחטיא את המטרה. מתגנבת השערה כי העריכה של הסרט מייצרת מניפולציה שבה הוא "החזק יותר" – בווליום של קולו שייתכן שטופל על-ידי מעצב הפסקול של הסרט, בבחירה מה להראות ומה לא. זהו רושם העומד בסתירה לכל תיעודי מיצגיהם שראיתי עד כה, שמהם ניכר כי מרינה היא הפרפורמרית החזקה, הדרמטית והאגרסיבית יותר.
את דברי האוצרים הנאמרים בסרט, למעט מעט מאוד תובנות משמעותיות, ניתן לסכם ב"כמה הוא נפלא, כמה הוא טוטאלי, כמה הוא לא משתף פעולה עם הסיסטם", כאשר הסבטקסט המתבקש הוא: שלא כמו מרינה, שלא תראה ממטר ותנקום ותשקר כדי להצליח. קטעים אלו לוקים במגמתיות יתר, עושים לו יותר עוול מאשר חסד.
התחושה הזו מתחזקת גם אל נוכח השימוש הקל בחיוכו הכובש בסצינת הסיום של הסרט, שבה "הדוד הטוב והזקן" מביט אל המצלמה ואומר, "אתם יפים". כמשפט הסיום של הסרט הוא אינו מצליח להיטען באותה העוצמה האתית הקיימת בעבודותיו של מי שטען בתחילת הסרט: "אסתטיקה ללא אתיקה היא קוסמטיקה".
אוליי ומרינה אברמוביץ׳, 1977
היושבת
נארטיב עליונותה של מרינה בולט בסרט "The Artist is Present" ("האמנית נוכחת"), השם דגש רב על פרפורמנס הישיבה שלהם זה מול זה ועל אותו רגע מחולל שבו אולאיי נשבר וקם מהכיסא כעבור 14 ימים והובהל לבית-החולים. גופו לא עמד בנטל. היא ראתה את שותפה מתפרק ונותרה לשבת. הנאמנות לקהל ניצחה, וייתכן שההישארות הזו היא גם סוג של בגידה.
הסרט על מרינה מייצר מהלך אמין ומדויק: מרינה גדלה באווירה מיליטריסטית, לא זכתה לאהבה מהוריה, מיצגיה הראשונים כללו הכאבה עצמית או התמסרות לקהל שהוזמן להכאיב לה. המפגש עם אולאיי מלמד אותה לייצר קרבה מסוג אחר – עם אולאיי ועם הקהל – קרבה שיש בה סיכוי לאהבה, ולא רק להתעללות. מצבי קצה – כן, אבל בספקטרום הרומנטי המאפשר לחלוק את הכאב ולהפכו לחוויה זוגית רוחנית ועמוקה. ואז הוא קם מהכיסא, מבריז מהחומה הסינית, היא נותרת לבדה עם צורת האמנות הזו, שעדיין נחשבת ל"לא אמנות", וזה כל מה שיש לה.
מרינה נואשת, קונה בגדי מעצבים, עושה מניקור, פדיקור, ופותחת לראשונה חשבון בנק. היא לוקחת את עצמה בידיים וממשיכה לשבת ולכבוש את הספייס הכריזמטי שלה. הניכוס מתחיל והוא מופעל בו בזמן לפנים ולאחור, לעבר העבר. עד שאולאיי מופיע לראשונה בסרטו של אייקרס הוא בולט בהיעדרו משום שהרימייקים של מיצגיהם המשותפים בתערוכת הרטרוספקטיבה ב-MOMA מוזכרים כחלק מהרפרטואר האישי שלה, בלי שהוא מוזכר כשותפה. המיצג ברכב הנוסע במעגלים עד אין קץ מוזכר כעבודה אינדיבידואלית שלה, על אף שמדובר במיצג משותף. מרינה מתדרכת את אמני הרימייק שגייסה לטובת שחזור מיצגיה עם אולאיי בלי שאולאיי שותף לתדרוך. ועם זאת, לאורך כל הדרך היא מוצגת באנושיותה; אפילו לה קשה ויש רגעי שבירה, היא צוחקת על עצמה, נדלקת על אחד המבקרים שישב מולה, ממושמעת לעצות עוזריה, אינה מסתירה את העובדה שהיא נהנית ממעמדה ושהיא מתנחמת בו.
כך ממצב אותה הסרט כמי שנשארה אותה מרינה ושפשוט נמאס לה כבר בגילה המתקדם להיות אלטרנטיבית, מותר לה להיות קצת "דודה". הסרט מצליח להפוך את ההאשמות המופנות כלפיה בעניין חשיבותה העצמית ללא רלבנטיות. מרינה הופכת את הקהל למאהבה; אולאיי הלך, ולכן עכשיו זה שיושב מולה יכול להיות כל אחד, לא משנה מי זה יהיה ברגע שה"אחד" הלך, משום שמרינה היא אשה של דבר/גבר אחד.
אולאיי זוכה להיות נאהב בחייו שוב ושוב, ואילו מרינה זוכה להיות נאהבת בריבוע המגודר במוזיאון, סוגרת מעגל עם מלביץ', קורצת לדושאן עם צבא הפרפורמרים שמשכפלים אותה ואת אולאיי ומבצעים מיצגי רדימייד. והכל מרגיש נכון כל-כך. למרות או דווקא בגלל הניתוח הפלסטי, שמלת הכלה היקרה – המהות נותרה, הכוח הפיזי, העמידות, השכנוע העצמי שאי-אפשר שלא להידבק בו. המלכה עירומה והעירום הזה נכון יותר מכל בגד, המוסר הכפול שלה מוצדק מכל כיוון. וכפי שמעיד עליה האוצר קלאוס ביסנבאך – "she is never not performing".
גם האוצרים בסרט הזה רהוטים יותר. מושא המחקר שלהם ברור יותר, אך לא פחות עמוק. זהו סרט שמצליח לתמרן יפה בין שני המדיומים, להעביר היטב את סיפורה של נוכחות הגוף אל המסך. מרינה אומרת שבפעולתה אין נארטיב אלא רק הנכחה ויזואלית של זמן, כאשר בתוך הנארטיב של הסרט שאליו היא כפופה, הכאן והעכשיו שלה מזדקקים עוד יותר, המיתיות שלה מונכחת ומתאשרת בכל שוט.
We are facing each other
מהצפייה בשני הסרטים עולה התחושה שהן במקרה שלו והן במקרה שלה, עבודותיהם המשותפות הן החזקות ביותר ביחס לגוף עבודות הסולו שלהם, הכי בועטות, אותנטיות ושלמות. אולי בגלל הגיל והבתוליות, העובדה שהם היו על ספה של המודעות לגילוי החדש. רק ביחד מרינה ואולאיי הם אלגוריה מושלמת לאיך אפשר להיות אמן "טוב" או "ממומש" באופנים כה מנוגדים. ובמובן הזה, למרות שהיא המפורסמת יותר, הרי שבמובן מסוים הם נידונים להימדד תמיד האחד ביחס לאחר. לא רק על אולאיי בלתי אפשרי לדבר בלי להזכיר את מרינה – גם עליה אי-אפשר לדבר בלי להבין אותו ואת מקומו בחייה וביצירתה, וזאת בלי קשר לעובדה ש"היא ניצחה".
מרינה תמיד תימדד ביחס למופת האמן האותנטי (המגולם בדמותו של אולאיי, או כרעיון מופשט), האמן שלא הופך את עצמו לאיידול (כפי שהיא מציינת ב"מניפסט האמן" באירוניה עצמית) ושומר על איזה "דיגניטי אמנותי" במובן המסורתי, המתנשא על כוכבי קולנוע ומוזיקה, שלהם "מותר". תמיד נשאל את עצמנו אם היא דוברת אמת ואם זה בכלל אפשרי.
אולאיי מצדו תמיד יימדד ביחס לחווה האם הגדולה, המכנה בשם את המחווה החיה והרוטטת שמוסגרה ועברה אילוף כמו בפרק טוב של "מראה שחורה" – אבל הוא גם תמיד יימדד מולה כאמנית טוטאלית, כזו שלא נשברה. ניתן לראות בו מי שסירב לנפץ את הארוס של המחווה הפראית ואותה כמי שהעדיפה את המיתוס על פניו של הארוס, הקריבה את הארוס למען הזיכרון.
המלה האחרונה נכון למועד יציאתו של הסרט "Cancer Project" היא שלו. הוא מצליח להפוך למיתוס בדרך שלו, מזדחל אל התודעה כמו גרורות עצלות. אם כי ייתכן שהפריבילגיה לכך נובעת מהמזל שנפל בחלקו לפגוש אותה. במובן הזה הסרט אינו אופטימי, הוא לא אומר שיש תקווה לאמן האנטי-כוכב, משום בסופו של דבר גם הוא זקוק לקונטקסט הנכון, אם לא בהווה, אז לפחות בעבר.
כרזת הסרט
Both producing a continuos vocal sound
תרגום שמו של הסרט לעברית הוא פספוס: “גוף העבודה" הוא שם גנרי שיכול להיות מוצמד לכל סרט על אמן שגופו נוכח ביצירתו, בעוד ש"Cancer Project" ממריא למחוזות אחרים לגמרי: הסרט שהפך ליצירתו של אולאיי (ושל במאי הסרט) ומתייחס אליו כאל הפרויקט החשוב ביותר שלו. הסרטן שהפך ליצירתו של אולאיי (ושל במאי הסרט) המתייחס אליו כאל הפרויקט החשוב ביותר שלו. אולאיי שהפך לסרטן של מרינה שעדיין לא נרפאה ממנו. כותרת הסרט מצטרפת אל אמירתו "cancer is the answer". הכותרת גם מצטרפת אל ה"קלות" שבה האמן הופך את חייו לפרויקט – כפי שהיא ודאי היתה עושה לו חלילה היתה חולה במחלה זו או אחרת. הוא מנכס לעצמו את מה שהיא ניכסה – לא את הכיסא, כי אם את זכות השכתוב. בהנחה שמישהו יראה את הסרט.
——-
*הכותרת מנוסחת בלשון זכר אך מיועדת לשני המינים
