תמונה שהיא פצע גלוי

בחוף הים הסמוך לתחנת רידינג בתל-אביב מבצעים בימים אלה עבודות שיקום. מי שצועד בטיילת ייתקל ביריעות מתכת המקיפות את החוף ומונעות מהציבור הרחב להיכנס למתחם המשוקם. כמקובל בימינו האסתטיים-סחית, פרנסי העיר הפנימו את העובדה שסתם יריעות מתכת הן גזירה שהציבור אינו מסוגל לעמוד בה, וציירו על הצד הפומבי של הגדר חוף פסטורלי, כנראה מתוך רצון לשמור על רציפות תוכנית בנוף ולמנוע דיסוננס קטסטרופלי מרוכבי האופניים של שבת, שעשויים לא להבין לאן הגיעו אם לא יהיה ציור של חוף על המתכת.

מה שמעניין הוא החוף שהחליטו לצייר שם: שחפים עפים על המים, דקלים נושקים להם וסירות עץ משתקשקות ברוח הקלילה. למותר לציין שזהו דימוי הרחוק שנות אור ממה שנמצא מאחורי יריעות המתכת, ולמעשה הוא גם רחוק מהדימוי המנטלי שיש לרוב הישראלים בחושבם על המושג "חוף". הדימוי המצויר של החוף שנבחר הוא מעין דימוי מנטלי קולקטיבי-אוניברסלי של "חוף".

הסיפור קצת דומה לכריכת ספרו של דרור בורשטיין "תמונות של בשר". עצם השם שנבחר מעמת אותנו מיד עם הדימוי שלנו של "בשר". מהו בשר עבור הקורא המודרני? מהי תמונה של בשר? אם הוא סתם מתנהל במרחב, נראה ש"בשר" מקבל דימוי מנטלי שדומה מאוד למשהו שיצא מפרסומות של קצבייה או מסעדת בשרים – נתח בקר לפני צלייה או אחריה. אם הוא קצת יותר מעודכן עיצובית, זה כנראה קרוב לכריכה של הספר, שמציעה פרשנות אינפוגרפית להכנת המבורגר, כשהיא הופכת אותו למוצר תעשייתי, ולד מעוות של פס ייצור, ולמוצר רצחני, כשבמקום המבורגר יש בתוך הלחמניה פרה במצבה המקורי: חיה.

פרנצ'סקו גויה, "טבע דומם: בחנותו של הקצב", 1810-12, אוסף מוזיאון הלובר, פריז

שם הספר לקוי. ראשית, אין בספר "תמונות". יש בו אמנות, לרוב "עבודות ציור" ובמקרה אחד "עבודת צילום". גם אין בו בשר; יש בו חיות. עבודות אמנות בטכניקת ציור ורישום של חיות. אם בורשטיין היה רוצה להגיד לקורא בפני מה הוא עומד, הוא היה קורא לספר "ציורים של חיות". הכריכה של הספר היא, אם כן, פסאדה. לזכותו של בורשטיין, בניגוד לעיריית תל-אביב, אפשר רק להניח שההחלטה שלו לא נבעה מבינוניות מחשבתית ועצירות יצירתית. לפחות בנוגע לכריכה יש עדות, בבלוג של מעצב הסדרה שהספר חלק ממנה, "קו אדום דק", ניר מטראסו, שלפיו הכריכה שנבחרה לא היתה הראשונה. באשר לשם הספר אין לי מידע פנימי. זו שאלה ששכחתי לשאול את בורשטיין בראיון שקיימתי איתו לרגל יציאת הספר.

יהא תהליך הבחירה אשר יהא, הן הכריכה והן השם אחראיים לכך שהקורא נכנס לתוך הספר בדיסוננס. אמנם, כפי שאיש אינו מצפה מהחוף שמתגלה מאחורי יריעות המתכת בתל-אביב להיות חוף דייגים תאילנדי, כך גם איש אינו מצפה מהספר של בורשטיין להציג דימוי אחר דימוי של סטייקים, אבל הן הכריכה והן השם מערערים את התפיסה של מה הספר אמור להיות: אנו מצפים לקרוא בו כבספר אמנות, או ספר פרשנות לאמנות, אבל הספר של בורשטיין אינו כזה, או לכל הפחות, זה אינו הדבר היחיד שהוא. הוא גם ספר פרשנות על אמנות, ולצד זאת, אולי בו בזמן, הוא ספר סוציולוגי על צופה האמנות בן-זמננו. כלומר, זה ספר חברתי שמקפל בתוכו, בדרגות שונות של שליחות, את הקריאה להפסיק את סבל החיות, ולכל הפחות ליטול קורה מבין עינינו ולהבין מהי המשמעות האמיתית של צריכת הבשר ומה המחיר שהיא גובה מהקולקטיב הרואה בה נורמה לגיטימית.

לכן, אולי, בורשטיין סידר את ספרו מן הכבד אל הקל, מן המזעזע אל הנסבל ומשם אל המנחם. הדבר הראשון שהקורא נתקל בו מעבר לכריכה (אחרי תוכן העניינים וכיו"ב) הוא רפרודוקציה של "טבע דומם" של גויה, המציג ראש כבש פשוט עור כשעינו הדוממת עדיין מביטה בנו בהאשמה ברורה. זו תמונה מבעיתה. בורשטיין מודה בכך בעצמו במשפט הראשון של הספר: "בפינה צדדית למדי במוזיאון הלובר, באגף הספרדי, תלויה התמונה המכאיבה ביותר שראיתי במוזיאון הענקי הזה, ובוודאי אחת הכואבות שצוירו אי-פעם. זו תמונה שהיא פצע גלוי, גוף-פצע". בורשטיין, לא בכדי, מקפיד לקרוא לזה "תמונה". בראיון הוא טען שבאמנות יש ממילא "מימד אריזתי", כלומר, כזה שהופך בעצמו את הדימוי לפלסטי יותר, ממש כפי שאנחנו דורשים שימכרו לנו בשר בסופר – לא פרה לשחיטה, אלא חתיכה אדמדמה של משהו בתוך אריזה.

בורשטיין אינו תם. הוא אורז את המלים שמציגות את האריזה של הדבר שהיום מוכרים לנו באריזה. אבל זה תמונה מעוד סיבה: זה התיעוד שהיה בנמצא כשגויה פעל. האם גויה ביקש למחות באמצעות האמנות על סבלו של הכבש כפי שעושים אלה שמפיצים בפייסבוק סרטוני תיעוד של התעללות בפרות במשק המודרני? קשה לשאול אותו. זה כנראה גם לא משנה. מה שיש לנו הוא התיעוד הזה, ועל כן הוא בו בזמן גם המכבסה של הדימוי וגם התיעוד ההכרחי והאמיץ של הזוועה בת-זמנו.

Juan Sánchez Cotán – Still Life with Game Fowl
1600-3
Oil on canvas, 67.8/88.7 cm
Art Institute Chicago

כבר בפרק הראשון, הצומח מתוך הקונפליקט שמול הציור של גויה, מסמן בורשטיין הצהרת כוונות: "בספר זה אני פונה… לציורים שבהם המוות הוא שערורייה, ולכן גם ההתבוננות היא שערורייה. אני מחפש ציורים שמתנגדים, להבנתי, לעצם המצב הזה שבו בעלי חיים נלכדו והומתו כדי להימסר לשימושו של האדם, בין צייר ובין טבח או סועד […] זו אינה מסה בתולדות האמנות", הוא יבהיר פסקה אחר-כך.

הציור הבא שבספר כבר מציג משהו נסבל יותר: חיה מתה מסוג דג התלויה על קיר מטבח, בציור "דג התריסנית" של ז'אן בטיסט סימאון שארדן. כמו שקורט קוביין כתב, "זה בסדר לאכול דגים, כי אין להם רגשות". אבל לדג הזה, בניגוד לדגים אחרים, יש פרצוף שבהעדר הגדרה טובה יותר אנו מכנים "אנושי". בורשטיין טוען שיש כאן הפרה של הסדר הקיים מכמה סיבות. ראשית, הדג מביט בנו, שזה דבר מנוגד לטבע, כיוון שאנו על היבשה והדג בים, ובמיוחד דג זה, שעיניו בתחתית גופו ורואות בדרך כלל את חול הים ותו לא. במותו נפער מול הדג הזה העולם, והוא הוצב בפוזיציה שלראשונה מגלה לנו את פרצופו ולו – סצינה שאינה קרקעית המים. אבל לפי בורשטיין, הדג הזה הוא המוות המביט בנו, משלב בתוכו הן את ששון הציד והן את אימת הסופיות האנושית. "זהו מבט של גולגולת שנשלח אלינו מן הסעודה".

שוב, בורשטיין עסוק במצב ביניים: כמו שהציירים הללו היו המתעדים והאורזים של המידע המטריד, כך גם הז'אנר עושה זאת – "ממנטו מורי" ו"קארפה דיאם" באותו ציור, כפי שמגדיר זאת בורשטיין. התפר הזה נובע מהתנהלותו של בורשטיין עצמו, שהעיד בראיון שהחליט להיות צמחוני בגיל 13, אבל חלפו 20 שנה שבהן אידיאולוגית האמין שאין לאכול בשר, אבל אכל בשר. באותו האופן הוא אומר שההחלטה לכתוב את הספר כפי שהוא, כלומר באמצעות פרשנות של אמנות, נבעה מהעובדה ש"אי-אפשר לדבר על הזוועה, אבל חייבים לדבר עליה". בורשטיין, אם להיות מעט גס, החליט לתאר את האדום באמצעות הגוונים הכי אפורים. לתת פרשנות באמצעות מבט אמביוולנטי.

מכאן והלאה הספר נעשה קל יותר לעיכול. הדימויים הופכים נסבלים יותר ויותר, ואחד הדברים המעניינים הוא שאחד הפרקים האחרונים, כלומר זה שהדימויים בו הם כמעט הכי נסבלים, מציג ציורים שבהם ענקים אוכלים בני-אדם. זה כל-כך מופרך וכל-כך דמיוני, עד שאין בזה איום. הימים האלה, שבהם האמנות הציגה מיתוס שהטיל אימים של ממש על הצופה, חלפו. איש לא יאכל אותנו, כמו שאמר בקטע מצחיק לואי ס"ק במופע הסטנד-אפ שלו; אנו מחוץ לשרשרת המזון. איזו הקלה. הפרק שאחרי פרק הקניבליזם מציג רישומי פסטורליה סיניים שכוללים בעל חיים שעודנו בחיים, באקט שבורשטיין מפרש ככבוד לממלכת החיים שלתרבות המערב כבר אין. זה שאחריו מציג טבע דומם של פרחים וחרקים – שום דבר שיהפוך את הקיבה שלנו.

במידה רבה, הסדר הזה שבחר בורשטיין הוא אצבע מנופפת מול הצביעות שמאפשרת לאכול בלי הפחד להיאכל. כמו התבליט האשורי שבורשטיין מציג, שבו המלך האדיר אשורבניפל מחסל אריות כהוכחה אולטימטיבית לכוחו, כשלמעשה הוא אינו בסכנה; איש לא ייתן למלך למות במלתעות האריה. זה אולי החלק התקיף ביותר בספר. "הציד הנערך כאן הוא מחזה ראווה", מסביר בורשטיין לקורא, שחי בעידן שבו כל הרג של חיה הוא מעשה ראווה. בציד אין כל סיכון לציידים, וגם השגת בשר היא כבר מזמן אינה התמודדות עם אמא טבע. מעשה הראווה הפך מהשלכת חנית לעבר אריה מורעב ופצוע, כשעשרות חיילים מונעים כל אפשרות לסיכון המלך, לניילון נצמד בסופר. אתם, אומר בורשטיין, אתם המלך הזה. לכן, שוב, הספר הזה, באותה שנייה ממש שבה הוא פרשנות של התבליט, הוא גם כתב האשמה של הקורא אוכל הבשר. אם להיות שוב גס, ולשים מלים בפיו של בורשטיין, הפרק הזה מטיח בקורא שהוא עלוב נפש, פחדן. שהחברה אנושית היא עלובת נפש ופחדנית. "אריות אלה, בלי ספק, מביעים הרבה יותר רגש ממי שצדים אותם", כותב בורשטיין.

ג׳וזפה רקו, "תמונת מטבח", 1675. האקדמיה לאמנות הציור, וינה

לדבר הזה יש מחיר, והמחיר הוא דרמטי. בציור אחר, שבו סנצ'ו פנצ'ו מחבק בבכי את חמורו, בורשטיין פונה לביקורת חברתית מסודרת יותר: אכילת הבשר, האטימות כלפי בעלי החיים, היא נחלתם של הקפיטליסטים, ששכחו מה זה להיות בעל חיים. זו יוהרה בלתי נסבלת של האנושות, שדילגה מ"אף אחד לא יכול לאכול אותנו" ל"אף אחד לא יעצור אותנו". בורשטיין מתאר את סנצ'ו פנצ'ו, העוזב משרה רמה ומכניסה וחוזר אל ידידו האמיתי, החמור, כשב אליו אחרי שטיפס על "מגדל השאפתנות והיוהרה". בורשטיין נוקט גישה שמלווה אותו לא מעט בספר, ומסביר כיצד סנצ'ו פנצ'ו מצויר בידי גוסטב דורה כדי שיידמה לחמורו – הם זהים. מי שמטה כתף קרה לקפיטליזם החזירי, מי שמסרב להרוג מיליוני אפרוחים זכרים כדי לאכול פרגית אחת, חוזר להיות בעל חיים. כמו שבורשטיין כותב על התצלום היחיד בספר, של קוף, המופיע כמה פרקים אחר-כך: "המבט הזה לא רק שאינו נחות ממבט אנושי – יש בו עמקות חודרת ותבונה שלא תמיד נמצאת במבטים של בני-האדם".

בני-האדם – אוכלי בשר, מודרניים, קפיטליסטים ואטומים – אינם רואים את האנשים שנמצאים שלב אחד מתחתיהם. מי שאוכל בשר ונהנה מקרקס לא רואה את בעלי החיים שסובלים, כמובן, אבל גם מי שמשתכר 25 אלף שקל בחודש לא רואה את מי שמשתכר 5,000. מי שהולך חופשי ברחובות תל-אביב לא רואה את ילדי עזה. מי שמנופף בדרכון בנתב"ג לא רואה את בדיקת הנקבים שעוברים אחרים. כשמגיע סוף הספר, שבו כותב בורשטיין כי "ניסיתי להזכיר לעצמי ולקוראים את הזיקה הזו שבינינו ובין בעלי החיים", המשפט הצנוע הזה מגיע עם משקל כבד של פרשנות – שנגעתי כאן רק ברסיסים ממנה.

כריכת הספר

בורשטיין נזהר מלהיות מפורש מדי. כלומר, הוא אומר בבוטות שאכילת בשר היא אטימות ומבהיר באופן ישיר שאנו ובעלי החיים חד הם, אבל הוא אינו מטיח בקורא באותו אופן את הקשר שבין אכילת בשר להשלכת אם חד-הורית ושישה ילדים מדיור ציבורי עלוב, או את הקשר שבין אכילת בשר לבין שמחה לאיד על מותו של פלסטיני חף מפשע. אלה דברים שמגיעים מתוך המבט האמביוולנטי, שמביט על עצמו כמשמר ומפר של הסדר הקיים, כאורז וכמי שקורע את המסכה.

לכאורה, בורשטיין רק מבקש מאיתנו להיות ערים יותר, להסתכל – כמו שהסינים עשו באיורי הדגים המופיעים בפרק הלפני אחרון (תוך אכילת בשר חסרת חמלה, אבל מלאת כבוד, שמתבטא גם באכילת כלבים; כמו שהסינים יאכלו כל חלק של הפרה, כיוון שאי-אכילת חלקים מסוימים היא ביזוי הרצח שביצעו, כך הם יאכלו את כל בעלי החיים, בלי לציית למדרג האסתטי שהעולם המערבי המציא), בשקט ובהגינות על עולם החי. אבל בין השורות, אני עדיין מאמין, מציץ המבט הזה של בורשטיין, מלא תוכחה, אולי אפילו נגעל. גם מעצמו, מהחברה האנושית בכלל, שאין לך ברירה אלא להיות חלק ממנה בדרך זו או אחרת. בסופו של דבר כולנו נדרכים ודורכים. כולנו קורבנות של הסדר וסוכניו. אנחנו שמים את הדברים בפורמלין כדי לשמר אותם, אבל גם כדי להרחיק אותם ולהפוך אותם לתצוגה. זה אולי הדבר המרכזי שמציל את בורשטיין מצדקנות, שלמרבה המזל, הספר חף ממנה לחלוטין.

יובל אביבי הוא עיתונאי ובלוגר