להפשיט את הצילום

כמה הערות על בעיית הביקורת האלגורית*

* המאמר, שפורסם בעברית בקטלוג התערוכה "תורת השלבים" שאצר אורי דסאו במוזיאון פ"ת בשנת 2011 ויצא בשיתוף מכון שפילמן לצילום, הוא גרסה שנייה (מעובדת) של מאמר שהתפרסם במקור באנתולוגיה:
Alex Klein (ed.), Words Without Pictures, Los Angeles:  LACMA, 2009
תרגום לעברית ועריכה: דפנה רז

בשבוע הבא יבקר וואליד בשטי בישראל כאורח המדרשה לאמנות ומכון שפילמן לצילום. מפגש עם האמן יתקיים במוזיאון ת"א לאמנות ביום שלישי, 26.11.13, בשעה 19:00

"לא האובייקט קודם לנקודת המבט; נראה שנקודת המבט היא שיוצרת את האובייקט".
– פרדינן דה–סוסיר

"הרי זה אופייני לסאדיסט, להשפיל את האובייקט שלו ואחר כך — או בכך — להביאו על סיפוקו".
– ולטר בנימין

"בואו נתחיל בשני דימויים…"
– רוזלינד קראוס

השאלה מה מגדיר את "הצילום" כקטגוריה אונטולוגית שבה ועולה כיום על סדר־היום — עיסוק מחודש ומפתיע למדי בספציפיות מדיומלית; מפתיע, בייחוד כאשר הוא נבחן בהקשר של אמנות עכשווית, שהפכה את ההבחנות המקצועיות בין פרקטיקות אסתטיות לעניין שאבד עליו הכלח. אלא שהדחף להחיות גבולות קטגוריים — למרות היותו נוסטלגי במידת–מה, ולמצער מיושן — מצביע על דילמה ביקורתית עמוקה שעימה מתמודדים כיום חסידי המדיום; שכן המניע לכונן מחדש הגדרה יציבה לצילום קשור קשר הדוק לתחושה הממשית מאוד, ששיח הצילום איבד מחשיבותו באמנות העכשווית ומצוי בנסיגה. הדיונים הסוערים של סוף שנות ה־70 ושנות ה־80 למאה ה־20 — בין יישוב־הדעת של המחלקה לצילום במוזיאון לאמנות מודרנית לבין  מבקרים "פוסט־מודרניים", שבאותם ימים האצילו דחיפוּת על הצילום והתחום האינטלקטואלי שנקשר בו — כמעט גוועו. בינתיים, בין אובדן מעמדו של הצילום כשדה קרב של מחלוקות אינטלקטואליות, לבין השינויים שחלו בו בעקבות שורה של התפתחויות טכנולוגיות — ערפל סמיך ירד על "הצילום" כשיח אסתטי ותיאורטי, ויתרה מזו, על מה שעשויה לעורר פתיחה מחודשת של הדיון בזהותו.

בעקבות אותם פולמוסים בני עשרות שנים, שרידים נִרפים של נוסחאות–עבר ושל מוסכמות אסתטיות מזהמים את הנוף התיאורטי של הצילום ומחוללים משבר ביקורתי בקרב אלה שמבקשים לכוננו כמסורת לכידה מבחינה אפיסטמולוגית, ולא במונחים של שלילה. "הצילום" היה לפיכך ל־facies hippocratica — פרצוף־פניו של הגוסס על ערש דווי, במילותיו של ולטר בנימין, טרנספורמציה של שיח שצלל אל הנשייה, מדיום חסר סדר שהמבקר־היסטוריון אינו יכול אלא לסקור את מצבו ולקוות לארגנו מחדש. כדברי ג'ורג' בייקר במאמרו "השדה המורחב של הצילום", "המבקרים כיום מסכימים ביניהם בעניין זה: הבעיה אינה רק שכמעט כל דבר שדימוי בבסיסו עשוי להיחשב כצילומי, אלא שהצילום עצמו נחסם בפני הראייה והשפה, נפרט לפרוטות, נזנח — יצא מהאופנה מבחינה טכנולוגית וירד מגדולתו מבחינה אסתטית".1 במלים אחרות, התיאוריזציה הבארתית של ה"זה היה" המוכל בדימוי הצילומי, הפכה ל"זה היה" של "הצילום" עצמו. אי–הוודאות הזאת סביב השאלה מהו הצילום כמושא לחקירה, משקפת בכל מופשטותה את בעיית התיאוריזציה של התצלום: התנגשות בין הקונקרטיות הנראית לעין של הרפרנט הצילומי, לבין משחקו ההקשרי החלקלק. אולם המונח "צילום", על כל המשתמע ממנו, מחזיק מעמד חרף התפוררותו התיאורטית והמעשית המשוערת;2 באמצעותו, אותו פסטיש אומלל של תיאוריזציות ביקורתיות ומוסכמות אסתטיות מתמודד פעם אחר פעם עם המטאפורה לכשלונן־שלהן בדמות "מסכת המוות" של הדימוי הצילומי.3

הקושיה העכשווית הזאת מוצגת אולי באופן המוצלח ביותר בטקסט של בייקר הנזכר לעיל, שבהיותו אובייקט ספרותי — מגולל ובה־בעת מגלם את הדילמה. הרהורים על התפזרותו של "שדה" הצילום עוררו את בייקר לטעון ש"כיום התנאים והמונחים רק הולכים ומסתבכים, והצורך למפות את השפעותיהם נחוץ מאין כמוהו, בהיותן פחות ופחות ברורות מאליהן".4 בייקר מציע "לקרוא" את מצבו העכשווי של הצילום מבעד לטקסט מוקדם יותר, מאמרה של רוזלינד קראוס "פיסול בשדה המורחב",5 ומרחיק לכת עד כדי שתילת מונחים וניסוחים משלו לתוך ציטטות ישירות מהטקסט שלה, מתנחל בתוכו כאילו היה פרה־פיגורציה למאמרו.6 בייקר מבקש לתאר מחדש את זירת ההתפזרות, לשוב ולקשור את רכיביה באורח ריטואלי, אבל כל זאת מתוך תחושה מציקה שתוצאת המאמץ תהיה בהכרח קלושה ורק תביס את עצמה. בנסיונו להקנות בהירות וסדר ל"מושא התיאורטי" שלו (מונח שהוא מנכס מקראוס), מאמרו הופך לשיחזור טראומטי של הפרגמנטציה של "הצילום" (מצב שרק מודגש על־ידי הפסטיש הטקסטואלי) ומגיע לשיאו בשכבה נוספת של השחתת צורה והתפזרות.7 באופן זה, העמודים האחרונים במאמרה של קראוס נעשים כתובת־מצֵבה למודל התיאורטי קצר־הימים שבייקר מתאמץ להבְנות (מחדש), ואולי לעצם יכולתו של המבקר־היסטוריון למלא תפקיד פעיל בהיסטוריזציה של האמנות העכשווית.

בייקר, שמאבחן משבר במדיום (ולפיכך גם אצל המבקר־היסטוריון המתאר אותו), פועל — כדרכם של רבים אחרים הכותבים על המדיום — כאלגוריקן. הוא קורא את זמנו־שלו מבעד לזמן אחר שהוצא מהקשרו, ומתאר את מצב הצילום כיום בעזרת הצורך הבוער בביקורת ב־1979 (כאן חשוב לציין שטקסט־האב המשמש את בייקר נכתב בידי מי שהיתה מורתו, קראוס). באמצעות ההליך הזה, מקומו־שלו כמבקר במסגרות האקדמיה נקשר באופן מטאפורי ומטונימי כאחד לגאות ולשפל של הצילום כקטגוריה אונטולוגית, כאשר משבר הבהירות התיאורטית מהווה מטאפורה לביש־מצבו הנוכחי של המבקר־היסטוריון. האובייקט "צילום" לא רק מייצג בזעיר־אנפין את אובדן האחדוּת בין מסמן למסומן (שגילוייו פזורים בשדה מקוטע לא פחות, ולפיכך דורשים מן המבקר־היסטוריון למקמם ולתארם מחדש), אלא גם משמש מטאפורה להתמודדותה של הביקורת העכשווית עם התפקיד המעורפל שלה־עצמה. מבחינת בייקר מדובר בתמונה — מראֶה שנגזר מן העבר — המגשרת על השבר או הקרע בין רגעי השיח ובכך מסמנת בעצמה את הפצע או הטראומה שאותו היא אמורה לרפא. כי תמונות הופכות את חסר־השם לבעל־שם, את הכִּתמי לסטטי, ולכן התמונה היא שמשמשת את בייקר כנקודת מוצא להתחקותו אחר מצב הצילום כיום.

וואליד בשטי

מטעמים אלה אתחיל היכן שבייקר התחיל: בתמונה — מסגרת, או ליתר דיוק, ריבוע, המהווה אמבלמה של רגע־עבר בתולדות האמנות ושל ימיו הפולמוסיים הסוערים של הצילום, ושמתוך הדחף הארגוני של כל תמונה באשר־היא מנסה לגשר על פער או לצרוב פצע. […] במאמרה מ־1979 נעזרה רוזלינד קראוס בתמונה להתמודדות עם מה שראתה כמשבר בשפת הקטגוריות של הביקורת, אתגר ליכולתה לשלוט בתחומה. "פיסול בשדה המורחב" ביקש להציל קטגוריה שהיתה "בסכנת התמוטטות" כתוצאה מההטרוגניות הגורפת של האובייקטים שאותם נדרשה לתאר.8 בדיון על האמנות האמריקאית שלאחר מלחמת העולם השנייה, נטען בו, "קטגוריות כמו פיסול וציור נלושו ונמתחו ופותלו במפגן בלתי רגיל של גמישות, שיש בו כדי להדגים את אופן התרחבותו של מונח בתרבות עד כדי הכלה של כמעט כל דבר".9 כדי למנוע את פריצת הסכר התקינה קראוס לשדה מכלאה ומִיסגרה רצף של קואורדינטות, שיחסי הגומלין ביניהן נדחסו למתחם המוקף גבולות מקווקווים.

מבחינת קראוס היה זה משבר מתודולוגי עמוק — אבל אצל בייקר (המודה שמצבו של שיח הצילום כיום שונה בתכלית) המשבר מתואר בנימה אישית, המשקפת את ההתפתחות האינטלקטואלית שלו־עצמו במונחי היחסים האדיפליים בין מורה לתלמיד, כאשר הקשר שלו לשושלת היוחסין של הביקורת, ולהיסטוריה, מוצג כהסגת גבול הדדית של מודלים ומתודולוגיות.10 בתוך העבר הזה הוא ממקם את קולו־שלו, ובאמצעות העבר הוא מדבר על ההווה. החילופים בין הקביעות הסמכותיות של קראוס לבין מבנה השכבות של רגעים היסטוריים, אוטוביוגרפיה והתבוננות עצמית אצל בייקר, מדגישים עוד יותר את המרחק הגדול המפריד בין עמדותיהם הן בזמן והן מבחינה מתודולוגית, קרע מלנכולי הקורע את הטקסט — ולמרבה האירוניה, גם את מוסד הביקורת — לרוחבו. מתוך ההחייאה שמבצע בייקר בסכימה של קראוס, בוקע דימוי של מלנכוליה ביקורתית, וכפי שמניח ולטר בנימין במוצאו של מחזה–התוגה הגרמני, "ההנאה היחידה שהמלנכולי מרשה לעצמו, ומדובר בהנאה גדולה, היא האלגוריה".11 המבקר־היסטוריון, כאלגוריקן, מחליף את ההיסטוריה בתמונות, סכימות סינכרוניות, שבנסיונן "לשחזר" ולאחות רק מלבישות מסכה על פני "נוף קדמוני שקפא".12 ומאחר שהתמונה, המוצעת כאימאגו או כאחר אידיאלי של ההיסטוריה, מנוגדת ביסודה לזמן ההיסטורי (שכן היא מעדיפה סינכרוניות על פני דיאכרוניות, הופכת את הזמן ההיסטורי למטאפורה מרחבית, וזונחת את שרשראות ההתפתחות הסיבתיות והליניאריות לטובת פעולה לאורך צירי המורפולוגיה הצורנית) —  הרי שהכלי של ההיסטוריון מפנה עורף להיסטוריה. בייקר זונח את רעיון הזמן ההיסטורי, ובה־בעת מסגיר את התמוטטות הסכימה הארגונית שמשמשת לו תחליף. בעקבות טיעונו אנחנו נותרים עם לא יותר מהקרע, הפער. וכאשר בייקר נותן שם לקרע האונטולוגי הזה, הוא נקרא צילום.

המפה של קראוס לא היתה אלא בת־זמנה, ויש בה כדי להצביע על האחיזה שהיתה לניתוח הסטרוקטורליסטי במגמה אמריקאית מסוימת של ביקורת־אמנות בדגש תיאורטי, ובה־בעת גם על משיכתם של אמנים בני התקופה ליעילותה של התיאוריה הסטרוקטורליסטית בניתוץ אחדויות מכלילות. המפה הזאת היתה, במלים אחרות, מקובעת עמוק ברגע התרבותי שלה; נחשוב, למשל, על ה"לא־אתרים" של רוברט סמיתסון ועל ספרה של מרתה רוסלר מ־1974-75 The Bowery in Two Inadequate Descriptive Systems (או מוטב, ספרה מ־1975 The Semiotics of the Kitchen), או על כתביהם של רוברט מוריס, דן גראהם, מל בוכנר (Bochner) ואלן סקוּלה (Sekula), וניווכח בהשפעה המקיפה שהיתה לנוסחאות הסטרוקטורליסטיות על נוף האמנות האמריקאי. גם לשיקולים סמיוטיים היתה אז אחיזה עמוקה, והשימוש שעשתה קראוס בריבוע הסמיוטי של אלז'ירדס ז'וליין גריימאס (Greimas) ובגיאומטריה המודולרית שלו מהדהד בעוצמה במוסכמות האסתטיות של התקופה, וראו אצל האנה דארבובן (Darboven), לורנס ווינר, ג'וזף קוסות, רוברט מוריס, סול לוויט ואחרים. היה זה רגע שבו היסטוריון האמנות לא בחן במבט לאחור פרקטיקות של אמנים, אלא לקח לצדם חלק פעיל וישיר בדיון.13 ואין קבוצת אמנים שהפנימה את המשמעות הגלומה בכך יותר מאמני ה־ Pictures Generation14, שפעלו בקרע בין סימן לרפרנט שעורטל על־ידי ההליכים הסטרוקטורליסטיים והדקונסטרוקטיביסטיים. באופן שבו התקבלה בזמנם, עבודתם ראתה בדימוי — בדומה לאופן שבו הבינה קראוס את הפיסול המודרניסטי — מסמן צף, חסר בית, שמשמעותו נגזרת אך ורק מהקשר שאליו נקשר פעם, אלא שבהמשך הדרך מצא את עצמו נפרד ומנותק ממנו. בידיהם, כאשר דימוי דיבר — על המרחק הזה הוא דיבר.

בתגובה לשגשוגן הבו־זמני של ביקורת–האמנות המוסדית ושל אמנות הניכוס, ונראה שלא במקרה, החלו מושגי האלגוריה לשלוט בכתביהם של כמה מהמבקרים הקולניים והשאפתניים ביותר באותה תקופה (מבקרים החבים רבות לפיטר בירגר [Bürger] ולאופן שבו השליך את תיאוריית האלגוריה של ולטר בנימין, במוצאו של מחזה־התוגה הגרמני, על האמנות האוונגרדית של ראשית המאה ה־20). ההתעניינות באלגוריה הניבה שני טקסטים, שפורסמו במרווח של שנתיים בלבד: מאמרו מ־1980 של קרייג אוֹונס, "הדחף האלגורי: לקראת תיאוריה של פוסט־מודרניזם", ומאמרו מ־1982 של בנג'מין בוכלו, "הליכים אלגוריים: ניכוס ומונטאז' באמנות עכשווית".15 האלגוריה, במובנה הבסיסי ביותר, נוצרת כאשר טקסט אחד נקרא מבעד לטקסט אחר. בניסוחה האלגורי על־ידי ביקורת–האמנות המוסדית (ניסוח הנשאב בחלקים שווים משני המאמרים), יצירת האמנות בוחנת מחדש את המצב של הצגת האמנות — בדרך כלל לאורך צירים של מאפיינים פיזיים, כלכליים או אדריכליים — ומציעה לקרוא מאפיינים נבחרים אלה, המוּצאים אל הפועל בדרך של "התערבות" אמנותית, באורח בלתי נפרד מן המוסד המכיל אותם. לעומת זאת, הפעולה הביקורתית של הניכוס, ההולכת בנתיב הפופ־ארט עד לשורשיו ברדי־מייד, מכוונת אל השימוש האינסטרומנטלי בדימויים ואל הקטגוריות הדכאניות הנכרכות בהם.

שני הטקסטים, זה של בוכלו וזה של אוֹונס, מתנערים פעם אחר פעם מן הפוטנציאל הפוליטי של הנושאים הנדונים בהם. בוכלו טוען שלפחות כמה מן האמנים שבהם הוא עוסק מסתכנים בשכפולו של הניכור (כאן הוא כותב בעיקר על שֶרי לוין ועל דארה בירנבאום) ויוצרים עבודות ש"נצחונן האולטימטיבי הוא בכך שבמחווה אחת הן בה־בעת חוזרות על — ומטרימות את — ההפשטה והניכור הפושים בהקשר ההיסטורי שאליו הן כפופות בתהליכי המסחור וההסתגלות התרבותית".16 אוונס מודה במצב עניינים עגום עוד יותר, בהבחינו שכבר רוברט ראושנברג (המוצג כדמות־אב של ה־Pictures Generation),17 "ביצע דקונסטרוקציה של המוזיאון, ואז של השיח הדקונסטרוקטיביסטי שלו־עצמו, שכמו זה של דניאל בורן (Buren) יכול להתקיים רק בתוך המוזיאון, ולפיכך עליו לקבל על עצמו (גם אם באופן זמני בלבד) את התנאים שבכוונתו לחשוף".18 ואז אוונס מסכם: "כאן אנחנו שבים ונתקלים בהכרח הבלתי נמנע לקחת חלק בפעילות המוּקעת בדיוק כדי להוקיע אותה. כל העבודות הנדונות במאמר מסתמנות במשת"פיוּת דומה, תולדת הדחף הדקונסטרוקטיביסטי שבבסיסן".19 הנקודה הזאת חוזרת גם אצל בוכלו כעבור עשרים שנה, בשנת 2000, בהקדמה לאנתולוגיה שלו הניאו־אוונגרד ותעשיית התרבות: שם הוא מניח כי כל קשת האתגרים שמציבה האמנות לתעשיית התרבות, החל באישור מימטי (אנדי וורהול) וכלה בנזיריות ראוותנית (מייקל אַשֶר), בכך שהיא מגנה את טוהר האמצעים הרדיקלי, נאלצה לא־פעם בעשור האחרון להסתכן בהישמטות של קרקע הממשות, שרק עליה אפשר להשתית את ההתנגדות הביקורתית".20 על רקע זה, הפרקטיקות שנערכו להפיל את המבנים המוסדיים (בין אם כאלה שסמכותם תרבותית ובין אם כאלה שסמכותם כלכלית), ואשר אימצו את הקריאה הביקורתית של האלגוריה, מהוות למעשה ראָיה נוספת לחסינותם של המוסדות שאותם הן תוקפות, ולוּ רק בגלל אי־יכולתן להתקיים בלעדיהם. לא במקרה, מובן דומה של "כישלון ביקורתי" (מונח של אוונס) פושה בעבודתם של המבקרים הנדונים. בדקונסטרוקציה שהם מבצעים ברטוריקה המוסדית המאשרת, הם מסתמכים על הסמכות שהוענקה להם בהליכים של הכרה וקרדיטציה, איזכור שמם בכתבי עמיתים וכיוצא בזה, כדי להציג את ביקורתם על אותם הליכים עצמם, שהם אשר הקנו להם לגיטימציה וכוח. ולמרות ששלושה עשורים מפרידים בינינו לבין הרעיונות הללו (ועוד יותר מכך אם נתייחס לבירגר, שהתווה את קווי המִתאר של הבעיה המתודולוגית הזאת), הפרדוקס הזה של הביקורת האסתטית עומד בעינו. כניסוחם התמציתי של לוק בולטנסקי ואיב שיאפֶּלוֹ בספרם מ־2006 הרוח החדשה של הקפיטליזם, "ביקורת האמנות משותקת כרגע על–ידי מה שעשוי להיחשב (תלוי בהשקפת העולם) כהצלחתה או ככשלונה".21

וואליד בשטי – סליל שחור, 2010

ואולם, עיקרי הביקורת המטריאליסטית, האמנותית או האסתטית נושאים הבטחה פתיינית: לא זו בלבד שבכוחנו לנקב את פני השטח של עולם המראיות ולזרות אור על פינותיו האפלות ביותר; בכוחנו גם למצוא דבר־מה שאורב מאחורי המסך, "אמת" מודחקת הרדומה בתוך הדברים כולם, ושמרגע התגלותה נושאת בחובה פונטנציאל של שחרור. כאשר כותבים על הדימוי הצילומי, המהלך הזה נדרש להתמודד פעם אחר פעם עם קרע בלתי ניתן לייצוג במנגנון הסימון, שהרי לא־פעם ערטולם של דברים אינו מותיר אחריו אלא תהום. וגם במקרה זה, "קרקע הממשות, שרק עליה אפשר להשתית את ההתנגדות הביקורתית", מועלית קורבן על מזבח פעולתו של הדימוי. בכותבו על עבודתו של טרוי בראונטוך (Brauntuch) במאמרו רב־ההשפעה "תמונות", הבחין דאגלס קרימפ ש"תמונות הולכות ונעשות יותר ויותר תמונתיות בעודן מקבעות לנֶצח, באובייקט אלגנטי, את המרחק המפריד בינינו לבין ההיסטוריה שיצרה את הדימויים. המרחק הזה הוא כל מה שהתמונות הללו מסמנות".22 הערכה זו אינה בלתי שכיחה בקרב בני־דורו. במאמר "Photography en obyme" הרחיק אוֹונס לכת והציב את הכפילוּת הזאת, ואת הבנתה הרפלקסיבית, כ"איכות של הצילום עצמו", מופת של צילום המדבר מתוך התהום.23 אוונס מדגים זאת באמצעות עבודתו של רוברט סמיתסון: "בתצלומיו, סמיתסון מטיל צל על השקיפות המשוערת של תצלומים; הוא מעלה ספקות רציניים באשר ליכולתם להעביר משהו לבד מתחושה של אובדן, של העדר".24 ההעדר הזה כבר תואר על־ידי בארת כמוות, כי "ככל שנשתדל לעשותו 'חי' יותר (ובולמוס זה אינו אלא התכחשותנו המיתית למועקת המוות), נמצא כי הצילום הוא סוג של תיאטרון פרימיטיבי, מעין 'תמונה חיה' [tableau vivant], עיצוב הפָּנים הקפואות והמאופרות שמתחתן נשקפים לעינינו המתים".25 טיעונו מהדהד את דברי זיגפריד קרקאוור (Kracauer) במאמרו "צילום" מ־1927: "העובדה שהעולם בולע תצלומים בכל פה היא סימן לפחד מפני המוות. תצלומים הולכים ומצטברים בעולמנו בניסיון לסלק ממנו את זכר המוות, הנלווה תמיד לכל דימוי־זיכרון. המגזינים המאוירים הופכים את העולם להווה ניתן־לצילום, וההווה המצולם הזה מונצח בשלמותו. לכאורה הוא נחלץ אמנם מלפיתת המוות, אך לאמיתו של דבר הוא נכנע לה".26 קרקאוור זיהה בצילום דבר־מה שהורס את הזיכרון (הממשי), את ליבת התודעה המשוחררת (אותה ממשות זכרונית, מנמונית, שזוהתה אצל בארת עם ה־punctum הגואל, פצע שנפער בפני השטח של ה־studium הבנאלי או בהיסטוריה החברתית שהצילום נוטל בה חלק), את הממשות ההיסטורית שאותה ביקשה הביקורת לשמר.

מאז הופעתו נקשר הדימוי הצילומי קשר הדוק עם עקירה והרס, עם נצחונם של דימויים על החומר. ב־1859 טען אוליבר וונדל הולמס (Holmes) שעם המצאת הצילום (שלדידו מצא את גילומו המזוקק בתמונות דמויות־המציאות של הסטריאוגרף), "נפרדה הצורה מן החומר. למען האמת, החומר, כאובייקט נראה לעין, איבד כל תועלת למעֵט בשימושו כתבנית לעיצוב הצורה. תנו לנו כמה תשלילים של דבר־מה שראוי לראותו, שצולם מכמה נקודות מבט, וזה כל מה שנחוץ לנו. עכשיו אפשר להרוס אותו או לשרוף אותו, אם זה רצונכם".27 לפנינו דקונסטרוקציה טוטלית; ובמחקרו רב־הערך של וילם פלוסר על הצילום כבר אי־אפשר להימלט מן התהום הפעורה של הדימוי הצילומי:

דבר אינו יכול לעמוד מול כוחו של זרם הדימויים הטכניים — אין פעילות אמנותית, מדעית או פוליטית שאינה מכוונת אליו, אין פעילות יומיומית שאינה שואפת להיות מצולמת, מוסרטת, מוקלטת. […] ואולם, בדרך זו, כל פעולה מאבדת את אופיה ההיסטורי ובה–בעת הופכת לריטואל מאגי ולתנועה שבכוחה להישנות לנֶצח. יקום הדימויים הטכניים שנוצר סביבנו מהווה התגשמות בחומר של מחזוריות הזמן, שבה פעולה וחבלי–מוות חגים במעגלים עד אינסוף. רק מנקודת מבט אפוקליפטית כזו, כמדומני, זוכה בעיית הצילום בחשיבות הראויה לה.28

זו ההתגלמות האפוקליפטית של הדימוי הטכנולוגי בדמות צילום, מזיגה בלתי נמנעת של הקונקרטי עם עקרון הדומוּת, דיסטוֹפּיה מופשטת שבה כל ממשות היא מלכתחילה דימוי, ולהפך. האקט הצילומי הוא שמוציא אל הפועל את הטרנספורמציה של אובייקט לכלל דימוי, והתצלום כדימוי הוא שמביא את הטרנספורמציה המופשטת הזאת לשלמות טאוטולוגית וטראומטית.

כפני שטח מסמנים, דימויים הם הפשטות. הגיון ההפשטה הוא צמצום של ארבעה ממדים למשטח דו־ממדי. כפי שמצטט בייקר במאמרו הנדון, כבר רולאן בארת טען ש"מטרתה של כל פעילות סטרוקטורליסטית, ותהיה רפלקסיבית או פואטית, היא לשחזר 'אובייקט' באופן שיפגין בתוך כך את כללי התפקוד (ה'פונקציות') שלו. סטרוקטורה היא לפיכך, לאמיתו של דבר, סימוּלקרוּם של האובייקט — אבל סימולקרום חלקי ואינטרסנטי, מאחר שמושא החיקוי מביא לכלל נראוּת דבר–מה שהיה בלתי נראה".29 בניסוח אחר, הסטרוקטורליזם מתעניין בעיקר בדימויים — בשרשרת ההפשטות האימאז'יסטיות שאנחנו פוגשים בעולם, או ליתר דיוק, במקור (ה"ממשי") שממנו התפתחו שרשראות ההפשטות הנבחרות הללו, ושכדי לכוננו מחדש יש ללכת לאחור (מפני שה"ממשי" הזה מואפל ומוסתר, כמובן, על־ידי ההפשטות שחולל, וכורע תחת כובד משקלן). לפיכך, דימוי נוסף נחוץ לסטרוקטורליסט כדי לשוב ולהפוך את הבלתי נראה לנראה, בתקווה שזהו דימוי־האב (urimage), הראָיה הישירה לסדר הסמלי שאנחנו כפופים לו. לתכלית זו, כאשר הסטרוקטורליזם מתמודד עם אובייקט הוא מוסיף עוד שכבה של הפשטה, ותמונה נוספת מונחת על גבי הערימה המושגית הזאת (למרות שהדימוי הסטרוקטורליסטי רואה את עצמו כגילוי). על גבי הבסיס הזה, מעגלי השיח סביב ביקורת האידיאולוגיה וביקורת הייצוג, הזהות וכיוצא בזה, ככל שהם עוסקים בדימויים, לא מבקשים לשחזר אובייקט או את נקודת המוצא להפשטה (טקסט מקור, או "ממשות") בנסיבות הפיזיות או הטמפורליות של יצירת הדימוי (אנשים, מקומות, דברים, זמנים), מפני שהמציאות הזאת חסרת חשיבות בעיניהם, עניין של מה בכך; במקום זאת הם מבקשים לגלות את המקור הסוציו־פוליטי של ההפשטה, לחשוף את הנוסחה האידיאולוגית שלה. במהותו של דבר, יש כאן היסט ממה שהדימוי או התמונה נסובים "עליו" — אל הזהות הטרנספורמטיבית של תהליך יצירת הדימוי כשלעצמו, דימוי־של־דימויים המזקק צורה כלשהי של כוח, שעושה אינסטרומנטליזציה לדימוי ולסדר הסמלי שהוא מביא לידי ביטוי ונותנת לו שם: קפיטליסט, קולוניאליסט, גזען, הטרוסקסיסט, סקסיסט וכיוצא בזה (כל אחת מן האפיסטמות הללו היא מכשיר אידיאולוגי, הבא לשמר יחסי כוח בין שולטים למוכפפים). הביקורת הסטרוקטורליסטית הופכת אפוא לתחרות בין דימויים, לעניין של אמונות מתחרות. למרבה האירוניה, כאשר היא ניצבת מול עולם של מראיות — הכלי היחידי שנותר בידיה במלחמה בעריצותם של הדימויים, הוא עוד דימויים.

אבל כאן סטינו קצת מן העיקר, כי הבלבול בין תצלום (או כל אובייקט, תיאורטי או אחר) לבין דימוי כמוהו כהכפפת העולם הקונקרטי (היחסים הממשיים בין דברים) לעולם אחר ברצף של הפשטוֹת. לואי אלתוסר (Althusser) תיאר את הצעד השגוי הזה בעזרת הדימויים האדריכליים הנפוצים בשיח המרקסיסטי, "מבנה־תשתית" ו"מבנה־על": אלה יצרו, לדעתו, כֶּשֶל מתודולוגי בהיותם מטאפוריים לגמרי ולא הליכים של ממש הפועלים בשטח, וכאשר משתמשים בהם ל"המחשת" הקונפליקט המעמדי — לאמיתו של דבר הם מאפילים על מנגנון השליטה והשיעבוד שבכוונתם להאיר. כאשר תצלומים מטופלים כאילו היו דימויים גרידא, מתרחש בלבול מקביל, שכן, בסופו של דבר, תצלומים נוכחים בארבעה ממדים של מרחב־זמן ולא רק בשניים (כמו דימויים), ובנויים מחומר גשמי עם גודל וצורה מוגדרים. במלים אחרות, תהיה זו קפיצה נחשונית לצמצם תצלום לכלל אימאגו אל־חומרי. המונח "דימוי" אינו מִטרייה אונטולוגית שמתחתיה אפשר למקם את התצלום, אלא כלי מושגי שמתפקד בדרך מסוימת ומפסיק לתפקד אם משתמשים בו בנסיבות שבהן הוא מתבקש לעשות דבר־מה החורג מייעודו. הבלבול בין עיקרים אלה כמוהו כהפיכת אידיאה של יחסים לאידיאה אונטולוגית. ייתכן שההחלפה הזאת בין תיאוריה צילומית לבין ניתוח של דימויים, היא הסיבה למפנה שחל בשיח הצילום מהתמקדות באינסטרומנטליות שלו אל הדאגה שמא הצילום אינו קיים עוד באמת. כמובן, המפנה הזה התרחש רק לאחר שהצילום כמושג דוּמיין (ודוּמה) עד תום. בין שהוא מופץ בצורה דיגיטלית או אידיאולוגית, ובכל מקרה כמכשיר בשירות סוגי שיח כאלה ואחרים, התפרקותו המשוערת הושלמה עד כדי כך שהצילום אינו עוד מה שהיה פעם (אם הינו בכלל): הוא הפך ל"רִיק" או לאתר של "מוות". שהרי יש משום נחמה בטענה שקיים משהו "מאחורי" דימויים במובן מטאפיזי, גם אם המשהו הזה הוא העדר (מוות, כפי שהציעו בארת, קרקאוור ואחרים).

התוצאה, במונחים מעשיים, היא ש"אמנות" הצילום נשלטת כיום בידי אנכרוניזם, בהנחה שפתרון הפרדוקס טמון אולי בשחזור הרטוריקה הפיקטוריאלית שנפוצה במחצית השנייה של המאה ה־19 (וחִשבו, למשל, על ההקבלות האסתטיות בין העבודות של טימותי או'סאליבן, קרלטון ווטקינס, אז'ן אטז'ה וצ'רלס מארוויל, או הטיפולוגיות הפיזיונומיות של פרנסיס גאלטון ושל אלפונס ברטיון, לבין נוסחים רטוריים השגורים בצילום העכשווי). בניגוד חד לטקטיקות השליטות בפרוגרמות האסתטיות הלא־צילומיות של סוף שנות ה־80 ושנות ה־90 למאה ה־20 — גישות שגילו עניין מחודש בבריקולאז', ברישות חברתי ובאסתטיקה מחוספסת או ורנקולרית — הצילום באותם עשורים הוצפן סביב קשת של תחומי עניין מנוגדים לחלוטין. הצילום של אותו רגע העדיף את הצורות הז'אנריות המיושבות־בדעתן של ה"בוזאר" הקדם–מודרניסטי, מה שקיבל ביטוי בדבקוּת כמעט אובססיבית בנוסחאות תמונתיות רנסנסיות. בעשותם שימוש במסכת המוות התיאטרלית־רפלקסיבית של האמנות עצמה (המוסד), דימויים אדריכליים — הנפוצים הן באופני ההצגה העצמית של הצילום העכשווי והן בנושאיו הנבחרים — נתנו אישור טאוטולוגי לגיאומטריות הקרות של הקובייה הלבנה הממוסגרת בשערי–במה מונוליתיים, כאילו כדי להבטיח לצופים את מקומם האונטולוגי בתוך אולמיו המקודשים של המוזיאון. סצנות הערים החפות מנוכחות אנושית והמבנים הסדרתיים והמרוקנים של אמנות־הצילום בשנות ה־70, גדלו לכלל מונוליתים מפלקסיגלס, הכלאות של החומריוּת המתועשת של האדריכלות וקנה־המידה של הציור. הצילום לא רק התאים את עצמו לקיר המוזיאון; בכך שאימץ לעצמו מצעי אלומיניום ואריזות פלקסיגלס מחזירות–אור, הוא נעשה המשך חומרי של האדריכלות המקיפה אותו בשני מישורי פעולה בו–זמניים: הטלת הדימוי של אתר ההתקבלות שלו בחזרה על סביבותיו באמצעות פני שטח מלוטשים, ותיאור של ארגונים קרטזיאניים בתמונות פיקטוריאליות (tableaux). בקיצור, הצילום נהיה הקיר של המוסד en abyme — קיר המשתקף בקיר המשתקף בקיר עד אינסוף. החלוּפה הצילומית שהציע אימצה את רעיון הארכיון, הישנות של כוח ארגוני, או במילותיו של בוכלו ביחס לאמנות המושגית, "אסתטיקה של אדמיניסטרציה". היה זה כאילו (בעקבות ההכרה המטרידה בכך שהצילום משחק לידי השימוש האינסטרומנטלי, ולצורך בחינה מחודשת של מצבו האמנותי והביקורתי מאז שנות ה־60 וה־70) הייצור העכשווי של תצלומים נדחף לאחור אל הזמן שקדם לדיונים האוונגרדיים או לפירוק הפוסט־מודרני — בחזרה למשהו בזיקה לפיקטוריאליזם של ציורי הסלון ולאח המבוערת של המוזיאון לטבע. עבודות כאלה הולכות ונהיות מטאפורות לאינסטרומנטליזציה של הצילום, פארודיה שלילית על חסימתו בפני הראייה והשפה, ובקצרה: הם חורגים בקושי מדימוי למצבו החברתי השפל של הצילום בעולם האמנות, לאותה איכות חמקמקה שקראוס קראה לה "תצוגתיות" (exhibitionality) — עוד מושג שמכוון למאה ה–19 ולהופעת המונח "תצוגה" במובנו העכשווי.30

עד ש"התצוגה הגדולה" של 1851 עשתה פופולריזציה למונח "תצוגה", שימשה המלה רק בהוראה משפטית מצומצמת, שהתייחסה להצגת ראָיות בפני כוח ריבוני ומשמעותה המילולית "לחשוף" ובכך "לדחוף לתוצאה טובה יותר" (hold out). אבל עם "התצוגה הגדולה", ובירידים העולמיים שבאו בעקבותיה, החל המונח להצמיח עוד ועוד השתמעויות, במידה רבה בזכות האדריכלות הייחודית שהכילה אותו. למרות הקונסטרוקציה האֶפּית שלו מברזל וזכוכית, "ארמון הבדולח" שתכנן גו'זף פקסטון (Paxton) בלונדון לאירוחה של "התצוגה הגדולה", לא השתייך לעולם הבניינים והמונומנטים. במקום זאת הוא תפקד כמסגרת מסיבית, בית קיבול לנופים, מבנה שהקונסטרוקציה המודולרית שלו איפשרה חלופות אינסופיות, הצעה זרה לצורך הציבורי ביציבות תרבותית מן הסוג שהאדריכלות היתה לנציגתה המובהקת. בכל פנייה, רכיביו הסדרתיים והניתנים להחלפה בהקו ב"זוהר אגדי",31 כאילו נפלו ממרום הרקיע; אולמיו הגדולים תוארו כבית קיבול מיתי ל"פרספקטיבה שהתרחבה כל כך" עד שנראתה כמו "חתך אטמוספרי שנבצע מן השמים".32 אדריכלות וחזון היו בו למופע חד־פעמי בברזל, כעין התגלמות בחומר של דיאגרמת הפרספקטיבה הרנסנסית של אלברטי, מבנה קונקרטי מסיבי שתכליתו לחמוק מראייה.

וואליד בשטי – ללא כותרת (פרט), 2009

אם "ארמון הבדולח" היה הבניין הראשון שניצל במלואו את מופע הראווה התיאטרלי של ה"תצוגה", הרדי־מייד כבר היה אובייקט־האמנות הראשון שכינונו מושתת אך ורק על ריחוק תיאטרלי. כאן הפך ריטואל הצפייה לחומר של עבודת האמנות, בעוד האובייקט עצמו נותר קליפה חלולה, פיתיון. טיירי דה–דוב ניסח זאת בתמציתיות בכותבו שבעקבות הרדי־מייד — האמת היחידה שאובייקט האמנות מסוגל להעיד עליה היא הכוח של שמו, המחשת "הברית שתאחד את צופי העתיד סביב אובייקט כלשהו, […] שלא הוסיף דבר לסביבה האנושית ולא תרם לשיפורה אלא, נהפוך הוא, התנתק ממנה בלי למלא שום פונקציה לבד מהיותו מסמן טהור".33 ובדיוק כפי שדושאן דחף לחזית את התיאטרליות שביסודו של אובייקט האמנות — גם "נקודת האפס" של המטריאליזם הציורי צפה אל פני השטח, אלפי קילומטרים משם, כמסך–רקע של תפאורת במה. ב־1913 התבקש קזימיר מאלביץ' לעצב תלבושות ותפאורה למחזה הקובו־פוטוריסטי ניצחון על השמש. לבד מהתלבושות הבלתי לבישות שעיצב, יצר מאלביץ' סדרה של רישומי–קונספט לתפאורה, בניגודים בוטים של שחור ולבן, שנראים כרישומי הכנה לבדים הסוּפּרֶמַטיסטיים שיתחיל ליצור כעבור שנתיים. כאשר נשאל על ציורו בעל הכותרת הטאוטולוגית ריבוע שחור (1915) ועל הצבתו בזווית של 45 מעלות בפינה העליונה של חלל התצוגה (בתערוכה "0.10"), ציין מאלביץ' את תפאורות התיאטרון המוקדמות הללו כמקורו. המונוכרום הוצב לפיכך כשלילה חומרית של הדימוי הציורי (אובייקט שפועל באמצעֵי הדומוּת התמונתית) ובה־בעת כשלילה סמלית של תנאי הראייה.

נהוג אמנם לראות בריבוע שחור את המונוכרום הראשון, אך לאמיתו של דבר לא כך הדבר (לא שחשוב כל כך להיות הראשון). כשלושים שנה קודם לכן מומש הטוטם הזה של סירוב מטריאליסטי מוחלט, בידי המשורר פול בילוֹ (Bilhaud), בתערוכה שהוצגה בדירתו הפריזאית של ההסופר ז'ול לוי באוקטובר 1882. ידועי־שם כאדואר מאנה, פייר–אוגוסט רנואר, קאמי פיסארו וריכרד ואגנר זכו להציץ אל מה שיתקבע בתודעה כמורשתם־שלהם. בילוֹ תרם לתערוכה ציור שחור קטן בשם כושים מתאבקים במרתף בלילה, בדיחה שנגנבה ממנו לא פעם אלא פעמיים: לראשונה בידי אלפונס אַלֶה (Allais), שב־1897 פרסם את הספר Album Primo-Avrilesque ובו הרחיב את הרעיון לכלל סדרה של צבעים (בלי להזכיר את בילו, למרות היכרותם); ואחר כך בידי מאלביץ', שבשנה של ריבוע שחור צייר גם ריבוע אדום והוסיף לו, בסוגריים, כותרת משנה בנוסח בילו (ריאליזם ציורי של איכרה בשני ממדים). אי־ההיתכנות של תיאור ישיר תאמה כאן את דחיקתו של העמל עצמו (במונחים מרקסיסטיים) אל מחוץ לשדה הראייה — ושניהם גם יחד הורחקו אל האפֵלה של מבנה־התשתית. היומרה לייצג את חיי היומיום הושמה ללעג קטלני לא פחות מזה של דושאן בהמצאת הרדי־מייד, והיומיום שוב הוצג בהיעדרו, כמושא הייצוג שנשלל פעמיים (ראשית כשהוחלף על־ידי הדימוי, ואז כשנעקר מתוך תמונה נשללת). אי־אמון שכזה בדימויים היה לחוט השִדרה של החיים המודרניים (ובכך אין כדי לומר שדימויים אינם צאצאיהם של דחלילים ושאר צְלמים המוכרים לנו מקדמת דנא, עגלי זהב ודומיהם המאפיינים חברות בשלבים של שקיעה לוליינית) — אם כי הצילום, ולא הציור, היה הנמען של עיקר הלעג הריטואלי הזה בחמישים השנים האחרונות. ביקורת דקונסטרוקטיביסטית סטואית וחגיגות הדוניסטיות של ניהיליזם מסתכמות לא־פעם בתוצאות זהות, רק הכותרת משתנה. ונשאלת השאלה: כמה פעמים נוכל לשוב ולהציג מחדש את מלחמת החורמה הזאת בין חומריות לדימוי, בתקווה שהתוצאה תשתנה?

אבל מה עם "נקודת האפס" של הציור (מאלביץ') וההתכוונות הטרנסצנדנטית שהציעה? כאשר רוסיה שלאחר המהפכה התקדמה צעד אחר צעד אל עבר הסטליניזם, חזר מאלביץ' אל היסודות הקדם־סופרמטיסטיים שלו ויצר בדים שחיקו סגנונות קודמים: תחילה קובו־פוטוריזם, ואחר כך, בקיצוניות גדולה עוד יותר, אימפרסיוניזם. ואף מוזר מכך: מאלביץ' תיארך את העבודות הללו לאחור, כך שעבודותיו הסופרמטיסטיות הוצגו כתכלית האחורנית של סגנונות אלה, באופן שהפך את התקדמותו האמנותית לפרבולה החוזרת על עקביה. מאחר שהאמין כי הגיע קרוב ככל האפשר אל נקודת–הסוף של הציור, אל שיא הצורה הצרופה, כבר בשנות ה–30 המאוחרות לחייו, לא נותר לו אלא ללכת לאחור.34

** אבל אולי יש כאן תפנית מבטיחה בכל הנוגע לעתידו של הצילום כפרקטיקה אמנותית.35 ככל שיותר ויותר תצלומים נושאים מודעות פנימית לנסיבות הצגתם — בייחוד במסגרת הרטוריקה של האדריכלות, פסטיש השאילוֹת מתולדות האמנות ואיחזורם של תנאי המוזיאון — הם הופכים לרשות המחויבת בדין–וחשבון למציאות החברתית והפוליטית, מה שנדחק מן השיח בתקופה שבה טופלו כדימויים צפים. פרטיו של האובייקט־גופו הם ששולטים בהשתמעויות הספציפיות של עבודות אמנות, הבנה שמושעית כאשר השיח מתמקד בשאלת הדימוי. כשעוסקים בדימוי, השאלה נסובה תמיד על המרחק, המרחק בינינו לבין מה שמיוצג, העדר המקור של צלמוֹ — בעוד החומר של הדימוי, דרכו להציג את עצמו, ה"תצוגתיות" שלו, פטורים במידה זו או אחרת. אבל המשימה שעומדת על הפרק היא שיקומו של שיח הצילום באמצעות פוליטיזציה מחודשת שלו, וכדי לעשות זאת עלינו לזנוח את המודלים האלגוריים החוסמים של שליטה ומוכפפות, המגיעים למבוי־סתום במלנכוליה של מטאפורות של התנגדות פוליטית, מטאפורות סימטריות וכּוּליוֹת. הכֶּשל הפטאלי של הסכימה הזאת, אם לשוב ולהשתמש בניסוחיו של בוכלו, הוא ש"קרקע הממשות, שרק עליה אפשר להשתית את ההתנגדות הביקורתית", ממוקמת במישור התיאור, מה שנכרך בעזיבת הפוליטיקה של הייצוג לטובת האבסורד הגורס שפוליטיקה היא ייצוג. בקיצור, הצבת התצלום כדימוי, כמה שפועל אך ורק במישור התיאור, היא חלק מהותי מערפולו של הפוליטי, או במונחים אלתוסריים, של "תנאי הקיום הממשיים".

** המִשגה הזה מודגש עוד יותר כאשר הדימוי נעשה מלה נרדפת לאידיאולוגיה, להפשטה, המתפקדת כייצוג. בניסוח האלתוסרי, "לא את תנאי הקיום הממשיים, לא את עולמם הממשי, מייצגים בני־אדם לעצמם באידיאולוגיה; יחסם־שלהם לתנאי הקיום הללו הוא שמיוצג בשבילם שם. והיחס הזה הוא שעומד במרכז כל ייצוג אידיאולוגי, דהיינו מדומה, של העולם הממשי".36 טענה זו, כשלעצמה, עשויה להיאמד ביחס לניסוחים הסטרוקטורליסטיים (שנסקרו לעיל) על יחסו של הדימוי ל"ממשות"; אבל כאשר אלתוסר דוחה את השימוש במטאפורה לצורכי תיאוריזציה של הספֵירה הפוליטית, טמונה בכך התובנה שהמדומה הזה — לא זו בלבד שיש לו קיום חומרי, אלא אף מעֵבר לכך: הוא–הוא קיומה החומרי [של המטאפורה]. במלים אחרות, "אידיאולוגיה תמיד מתקיימת באפראטוס (במנגנון) ובפרקטיקה או בפרקטיקות שלו. והקיום הזה הוא חומרי".37 חשיבות ההבְניה האלתוסרית נעוצה בחריגתה מעֵבר למאבק האידיאולוגיות, החוּצה ממערכה של אידיאולוגיות צודקות מול אידיאולוגיות בלתי צודקות (ובהקבלה, של תיאורים אתיים מול תיאורים לא־אתיים, או של דימויי "אמת" מול דימויי כזב), ובמיקומו של אתר המאבק במיקרו־נסיבות של הפעולות האינדיווידואליות, או ליתר דיוק: "בפעולות החומריות המוחדרות בפרקטיקות החומריות הנשלטות בידי ריטואלים חומריים שהם־עצמם מוגדרים על־ידי המנגנונים האידיאולוגיים החומריים שמהם נגזרים רעיונותיו של הסובייקט".38 מכך עולה גם שההתנגדות, כמו האידיאולוגיה שנגדה היא יוצאת, אינה ממוקמת במישור התיאורים המתחרים אלא במישור הפעולות, ההרגלים, כלומר חיי היומיום, שהם המקנים צורה למשמעותו של התיאור.

בהמשך לניסוח זה אפשר להבין תצלום כאובייקט, ומה שחשוב עוד יותר: את ייצור הדימויים אפשר להבין כמה שנושא אפשרות דמוקרטית, כריטואל יומיומי של פשרות במישורי תודעה שונים, שבכל זאת צובר נוכחות של כוח בר־קיימא. ומאחר שהתמונה חדלה להיות ישות רפאים, אנחנו מוצאים את עצמנו בתוכה ומחוצה לה בעת ובעונה אחת, כאחד מחלקיה וכאחד מיוצריה; היררכיה מרובדת אינה נחוצה עוד ביחסנו לאסתטיקה. כשמביאים בחשבון את הספציפיות החומרית של תצלומים, אפשר להוריד את הדימויים המנכרים אל הקרקע, לתת להם צורה גשמית. לאמיתו של דבר, כל הדימויים דורשים קיום חומרי, ועלינו להתנגד לדחף להפוך את העולם החומרי לעולם של דימוי. אין כאן בחירה של או/או, אלא הכרה בכך שדימויים אינם ניתנים להפרדה מהמצעים החומריים שלהם, בכך שלאחד אין קיום בלעדי האחר. הפשרות והמשא־ומתן הטבועים בייצור באשר הוא, על "חולשתם" האינסטרומנטלית, לא צריכים להיחשב כסודות מלוכלכים. אין בדימויים — כפי שסבורים מטריאליסטים וולגריים —הצהרה אבסולוטיסטית על אובדנה של ה"ממשות", אלא טענה שייצור המשמעות הוא פעילות שיתופית הממוקמת בספֵירה הציבורית, בהקשרים שגרתיים של היומיום. ההבנה הזאת מולידה שביל ביניים של משא־ומתן. כל ייצור — ולוּ גם ייצור של כוח מונוליתי — מורכב מאינספור נקודות מעבר וכוחות מתחרים, המתעתעים בנו בעטותם חזוּת מוצקה בעוד שלמעשה הם נקבוביים.

הזרימה האינסופית במעגלי הטהרנות של תרבות ההעתקים, הממסגרת את החיים הפוליטיים כמאבק בין דימויים, תמיד הובילה לאותו מקום עצמו — בחזרה אל הרִיק, שמותיר את אתרי הייצור, בייחוד אלה של הייצור השיתופי, כשהם מוסווים לעיני כל, כמו אותה בדיחה חלוצית של פול בילוֹ על הרדיקליות של הציור המונוכרומי. על חורבותיהם של קרבות כאלה (ושיחזורם הריטואלי), מתעורר הצורך לשאול היכן היא קרקע הממשות שבשירותה המשוער מתנהלים כל אותם מאבקים. בקצה־קצהו של שובל השלילות הכפולות, יוצרים אינדיווידואלים נדחקים פעם אחר פעם אל עוד אלמנט מודולרי בשרשרת, בעוד השדה החברתי מצטייר כתצורה סטטית של חלקים ניתנים להחלפה. הסובייקט–אזרח נתפס כרכיב במערכת יחסים, כיחידת מידה, כהפשטה. כאשר מתעורר צורך במאמצים הגופניים הוולגריים של העמל — הללו מוחבאים מחוץ לשדה הראייה ולשעות העבודה ומתרחשים בחדרים אחוריים, במרתפים ובמפעלים רחוקים או מתחת לשכבות צבע אילמות, ונדונים רק בערוצי תקשורת פרטיים ובשדרים סמויים, מחוטאים ומעוקרים על־ידי התוצר הסופי, שפני השטח הפתייניים שלו מעלימים את נוכחותם. השאלה הדוחקת ביותר הנוגעת לצילום כיום איננה עוד איזו משמעות אינהרנטית הוא עשוי להכיל (ותהא זו הנוכחות האינסופית, לדידם של האסתטיקנים הפורמליסטים, או תנאי הקונטינגנטיות והאינסטרומנטליזציה האידיאולוגית, לדידם של המבקרים החברתיים) — אלא כיצד תצלומים ספציפיים מַבְנים ומארגנים מרחב חברתי בדרך קונקרטית ומיידית.

העולם הנשקף לעינינו מחללי–מעבָר — העולם שמחוץ לחלון, העולם מנקודת מבט של מדרגות נעות, כלי רכב, רכבות, קניונים — הפך לדחליל הפחדה אינטלקטואלי, מיכל אחסון לכל סוגי הניכור. אזורי התווך הללו של מבנה–התשתית ניצבים כתחנות דרכים של פשרות מהוססות בין יעדים מיתיים. ביטויי כוח מונוליתיים־כביכול, דוגמת דימויים, הם הֶצבּרים דומים של פשרות ומשא־ומתן, שלאמיתו של דבר ניחנים במוצקות חומרית ומתפקדים ביחסי גומלין דו־סטריים. בשוליהם פעורים פתחים, שאל תוכם יכול כל מבקר להחדיר סדר–יום משלו. ונראה שהפתרון אינו טמון דווקא בארגון מחודש של שדה כאוטי־לכאורה במונחים מופשטים, או בשיחזור של מחיקה–עצמית ניהיליסטית באמצעות תיאור של קרע מתודולוגי עד אינסוף — אלא בהמרצתו של "משבר" השיח לפתח חלופות שנדמו כחסומות. ההתמודדות החוזרת ונשנית עם ההעדר שבליבת הדימוי הצילומי, מוכיחה שמשחקי השפה סביב הצילום חדלו להיות שימושיים. המִשגה נעוץ בשאלות, בהעדר המובלע בהן ומְזמן לא יותר מעוד ועוד גישות מתודולוגיות. הפתחים הזמניים הללו — הכיסים שבין־לבין, החורבות, החללים הארעיים, התפרים המוכחשים והמראות הנשכחים — מבטיחים את קיומו של אתר, שבו נוכל לפרק את תבנית האו/או של המחשבה האוטופיסטית והאפוקליפטית ואת הקיטוב פוליטי/פורמליסטי, שבו נבין את הייצור כתהליך משותף המתרחש בכל רגע ורגע של חיי היומיום, אפילו במישור של הצפייה.

הערות:

1    George Baker, "Photography's Expanded Field", October, 114 (Fall 2005), p. 122
2    מצב המסתבך עוד יותר כתוצאה מהנטייה השגורה לבלבל את המוחשיות הנבדלת של מושא החקירה עם מערך השיח האמורפי המקיף אותו (דהיינו, הטרנספורמציה הרטורית של התצלום לכלל אנלוגיה ל"צילום").
3    ראו למשל התימה החוזרת שהתצלום נסוב לאמיתו של דבר על מה שנעדר ממנו, בעקבות מאמרו של ולטר בנימין "היסטוריה קטנה של הצילום", שבו טען כי עבודתו של אטזֶ'ה שואבת את משמעותה מכך שהיא     נראית כמו "זירת פשע שזה עתה פונתה".
4    בייקר, לעיל הערה 1, שם עמ' 138.
5   Rosalind Krauss, "Sculpture in the Expanded Field," October, 8 (Spring 1979); ראו גם: רוזלינד קראוס, "פיסול בשדה המורחב", תרגום מאנגלית: מיכל נאמן, מוזות, 6-5 (פברואר 1989), עמ' 55-50.
6    לדוגמא, בעמוד 127 של מאמרו (לעיל הערה 1) בייקר כותב/מצטט: "'כלומר', בפרפראזה על קראוס, 'ה[לא־נראטיב] הוא בעצם, על פי ההיגיון של התרחבות מסוג מסוים, רק דרך אחרת לבטא את המונח [קיפאון], וה[לא־קיפאון] הוא פשוט נראטיב]". התוספות של בייקר מופיעות בסוגריים כ"פרצות" ברצף קולה של קראוס, שמבעד להן מבעבעים ניסוחיו.
7    בפסקה האחרונה בייקר מתאר סצנה שבה אחת האמניות מקשקשת על דיאגרמה במרכז הטקסט, דיאגרמה שאמורה "להכיל" אותה: "כאשר התוויתי את הגרף העוסק באמנית שבה התחלתי, ננסי דבנפורט, היא חטפה את העט והנייר והתחילה לשרבט קווים לכל כיוון, הקיפה בעיגולים ובריבועים את השגותי, במבט שכמו אמר: 'ומה עם האפשרויות האלה?' הגרף שלי התבלגן לגמרי. אבל הקווים של הצלמת, שאמנם הקיפו את השדה מסביב, היו חסרי מרכז והתפשטו לכל עבר";     שם, עמ' 140. ההדגשה שלי.
8    קראוס, לעיל הערה 5, שם עמ' 30.
9    שם, עמ' 33.
10    כפי שכותב בייקר, "הקורא לא יופתע לגלות באיזו חיבה זכורים לי הימים שהעברתי במשרדה של קראוס, עמֵל על ההטיה הסמיוטית של דברים כמו מונחי מגדר ומיניות, לפני כ–12 שנים"; לעיל הערה 1, שם עמ' 128.
11     Walter Benjamin, The Origin of German Tragic Drama (London & New York: Verso, 1998), p. 185;
רק הפרק הראשון של חיבור זה תורגם לעברית, וראו ולטר בנימין, "האלגוריה ומחזה–התוגה", מבחר כתבים, כרך ב: הרהורים, תרגום מגרמנית: דוד זינגר (תל–אביב: הקיבוץ המאוחד, 1996), עמ' 31-8 [הערת המתרגמת].
12    שם, עמ' 15.
13    לא נדקדק יותר מדי, אבל הרדיקליות של הטקסט של קראוס היתה בכך שהדיאגרמה במרכזו היוותה אנלוגיה     לעבודה שתוארה בה.
14    קבוצת אמנים שנקשרה סביב השנים 1984-1974 לגלריה הניו־יורקית Metro Pictures (שנקראה בכוונת מכוון בשם של חברת הפקות הוליוודית), ביניהם ג'ון בלדסרי, דארה בירנבאום, טרוי בראונטוך, שרי לוין, רוברט לונגו, אלן מק'קולום, דיוויד סאלה, לורי סימונס, ריצ'רד פרינס, ברברה קרוגר, סינדי שרמן ועוד. אמנים אלה הפנימו בעבודתם, שעשתה שימוש נרחב בצילום, את לקחי האמנות המינימליסטית והמושגית [הערת המתרגמת].
15    לא אוונס ולא בוכלו מזכירים זה את עבודתו של זה, למרות קווי דמיון בהתייחסות ובטיעונים ולמרות שכל אחד מהם היה מודע לעבודתו של האחר. הדבר ראוי לציון מאחר ששניהם היו תלמידים של קראוס באוניברסיטת ניו־יורק, והיו מעורבים ישירות, מראשית הדרך, בכתב־העת אוקטובר.
16 Benjamin H.D. Buchloh, "Allegorical Procedures: Appropriation and Montage in Contemporary Art", Artforum (September 1982), p. 56
17    "תמונות" היה שמה של תערוכה שאצר דאגלס קרימפ ב־Artists Space, ניו־יורק, בספטמבר 1977, וכללה עבודות של טרוי בראונטוך, ג'ק גולדשטיין, שרי לוין, רוברט לונגו ופיליפ סמית. למאמר המהווה הרחבה של טקסט התערוכה, ראו:
Douglas Crimp, "Pictures", October, 8 (Spring 1979), pp. 75-88
18    Craig Owens, “The Allegorical Impulse: Toward a Theory of Postmodernism (Part 2)”, October, 13 (Summer 1980), p. 71
19    שם, עמ' 79.
20    Benjamin H.D. Buchloh, The Neo-Avant-Garde and the Culture Industry: Essays on European and American Art from 1955 to 1975 (New York & Cambridge: MIT Press, October Books, 2001), p. xxi
21    Luc Boltanski and Eve Chiapello, The New Spirit of Capitalism (New York & London: Verso, 2006), p. 466
22    קרימפ, לעיל הערה 17, שם עמ' 85.
23    Craig Owens, "Photography en abyme”, October, 5 (Summer 1978), p. 7
24    שם, עמ' 88.
25    רולאן בארת, מחשבות על הצילום, תרגום מצרפתית: דוד ניב (ירושלים: כתר, 1991), עמ' 41.
26    Sigfried Kracauer, "Photography", The Mass Ornament: Weimar Essays, ed. Thomas Y. Levin (Cambridge & London: Harvard University Press, 1995), p. 59
27    Oliver Wendell Holmes, "The Stereoscope and Stereograph", Classic Essays on Photography, ed. Alan Trachtenberg (New Haven: Leete’s Island, 1980), p. 80
28    Vilém Flusser, Towards a Philosophy of Photography (London: Reaktion Books, 2000), p. 20
29    בארת מצוטט אצל בייקר, לעיל הערה 1, שם עמ' 124.
30    ראו:Rosalind Krauss, "Photography’s Discursive Spaces", The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths (Cambridge & London: MIT Press, 1985), pp. 131-150
31    Patrick Beaver, The Crystal Palace, 1851–1936: A Portrait of Victorian Enterprise (London: Hugh
Evelyn, 1970), p. 34
32    שם, עמ' 239.
33    Thierry de Duve, Pictorial Nominalism: On Marcel Duchamp’s Passage from Painting to the Readymade (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2005)
34    שלוש הפסקאות הקודמות ראשיתן במאמרים קודמים שפרסמתי, וראו: Walead Beshty, "Absolu Avec Vache (and the Spectre of the Gun)", in: Material Presence (London: Project Space 176, 2008); "On American Ingenuity (and the Problem of the Readymade)",  Afterall, 17 (Spring 2008), pp. 21-34; "Air Made Solid", Dot Dot Dot, 15 (Spring 2008); and "A White Cow in a Snow Storm", Bunch Alliance and Dissolve (Cincinnati, OH: Contemporary Art Center & Public Holiday Projects, 2006), pp. 208-219
35    הערת העורך במקור האנגלי: שתי הפסקאות המסומנות בכוכביות נוספו על–ידי המחבר לאחר פרסומו של המאמר באינטרנט וחשיפתו לדיון בפורום.
36    Louis Althusser, "Ideology and Ideological State Apparatuses: Notes towards an Investigation", in: Slavoj Žižek (ed.), Mapping Ideology (New York: Verso, 1998), p. 124
37    שם, עמ' 126.
38 שם, עמ' 127.