מחשבות על בשר ורוח ועל האמנות ביהדות ובנצרות

.I

הקריאה בדף זה מהתלמוד הבבלי מעוררת בי פליאה ותהייה על היכולת שלו להכיל שתי גישות מנוגדות לחלוטין בנושא חוש הראייה ומקומו בחוויה הדתית: במרכז הטקסט יש דיון על הבדים – המוטות הנושאים את ארון הברית במקדש – האם הם נראים מבעד לפרוכת המכסה את פתח קודש הקודשים או לא? "הא כיצד [הבדים] נראין ואין נראין… דוחקין ובולטין בפרוכת ונראין כשני דדי אשה שנאמר: 'צרור המור דודי לי בין שדי ילין' (שיר השירים א', 13). אמר רב קטינא: בשעה שהיו ישראל עולין לרגל מגללין להם את הפרוכת ומראין להם את הכרובים שהיו מעורים זה בזה ואומרין להן 'ראו חיבתכם לפני המקום כחיבת זכר ונקבה'".

דף תלמוד

זהו טקסט המדמיין יצירת אמנות (פסלי הכרובים), כמייצגת את הקשר בין האדם לאלוהים. טקסט זה נוגע ברגע רחוק שבו ראייה וגופניות נתפסו כחלק מחוויה של קודש בתרבות היהודית. הקישור הוויזואלי והמילולי בין הבדים לשדיים ול"שדי" כשם האל, ובין הכרובים לזוג אוהבים ולאהבה בין האדם לאלוהים, נאמר בפשטות ובישירות בטקסט קנוני, לא אזוטרי.

כאמור, באותו עמוד מופיעה גישה הפוכה. בפינה השמאלית, אחרי המילה המוגדלת "כרובים", מופיע קטע מפירוש התוספות האירופי ימי–ביניימי: "נשאלתי על אותם שמציירים במחזורים [סידורי תפילה לימים נוראים ולשלוש רגליים] צורות חיות ועופות אם יפה עושים אם לאו, והשבתי נראה לי שוודאי לא יפה עושים שמתוך שמסתכלים בצורות הללו אין מכוונין לבם לאביהם שבשמים". הראייה מפריעה, הראייה מחמיצה את העיקר, שהוא בלתי נראה.

אותה יצירה, התלמוד, מכילה בתוכה את המחלוקת הזו, ויכולת הכלה זו טבועה במבנה שלה – קטעים–קטעים שנוספו זה לזה, ללא מחיקה, עד חתימתם הסופית בצורה הגרפית החזותית של הדף. האם ביטויים של דעות מנוגדות אלה בטקסט, ולא בתמונה או פסל, הוא המאפשר את קיומם יחד ללא פירוק ופילוג לכתות שונות או לדתות שונות?

מכל מקום, אותם פסלי כרובים שהוזכרו כאן מהווים נקודת מוצא לשאלות על מקום האמנות בתרבות היהודית, כיוון שהם חלק מיצירת האמנות הישראלית והעברית הקדומה ביותר המוכרת לנו. אם קוראים את הפסוקים במקרא הקשורים אליהם, מגלים שריבוי הגישות כלפי היצירה האמנותית–חזותית המופיעות בדף התלמוד קיים כבר במקורות הקדומים ביותר: "לא תעשה לך פסל וכל תמונה אשר בשמים ממעל ואשר בארץ מתחת ואשר במים מתחת לארץ. לא תשתחוה להם ולא תעבדם…" (שמות כ', 4-3); ובהמשך ספר שמות: "ועשית שנים כרובים זהב מקשה תעשה אתם משני קצות הכפורת. ועשה כרוב אחד מקצה מזה וכרוב אחד מקצה מזה מן הכפורת תעשו את הכרובים על שני קצותיו. והיו הכרובים פורשי כנפיים למעלה סוככים בכנפיהם על הכפורת ופניהם איש אל אחיו אל הכפורת יהיו פני הכרובים. ונתת את הכפורת על הארון מלמעלה ואל הארון תתן את העדות אשר אתן אליך" (שמות כ"ה 21-18). ומהי אותה עדות בתוך הארון שעליו פסלי הכרובים? עשרת הדיברות, עם האיסור על עשיית פסלים. במילים אחרות, על הארון שבתוכו מונחים הלוחות עם הקריאה שלא לעשות פסל ותמונה מופיע הציווי להעמיד פסל.

פסלי הכרובים מעוררים שאלה לא רק על הסתירה שהם מהווים לכאורה לדיבר השני – גם בצורתם הם בעייתיים ביותר על רקע שלילת היהדות את האלילות. הכרובים הובנו לפי המסורת כשילוב של פני אדם וכנפי ציפור, ובכך הם מזכירים פסלים של העולם העתיק, הפגאני, כמו הספינקס המצרי או הגריפין המסופוטמי. פרשנויות שונות מנסות לנטרל את האספקט הזה: קאסוטו מכנה את הכרובים, ובפרט את כנפיהם הפרושות, כ"מעין כסא לאלהים, כסא ריק לישיבת האלהים הסמוי מעין אדם"¹. הבנת הכרובים כמושב לאלוהות הלא נראית לעומת פסלים פגאניים שהם עצמם מייצגים את האלים, אשר לעתים אכן מתוארים כיושבים על כיסא מלכות, מחדדת את ההבחנה הרצויה בין היהדות לאלילות. ולחיזוק כיוון זה, הדיבור האלוהי עם האדם מתואר בהמשך הטקסט: "ונועדתי לך שם ודברתי אתך מעל הכפורת מבין שני הכרובים" (שמות כ"ה, 22). הקול האלוהי לא יוצא מתוך הפסל, כמו באורקל היווני, אלא מאותו חלל ריק שבין שני הכרובים. המוחשי והנראה, לפי פירוש זה, הם רק מושב לעיקר, שהוא קול בלתי נראה.

אך הדגשת האל כקול ולא כדמות נראית היא לא רק חלק מפולמוס עתיק יומין של היהדות עם האלילות, היא גם מייצגת עמדה בתוך מאבק רעיוני פנים–יהודי בין תפיסה המדגישה את היות האל מתגלה בעולמנו ואפילו בעל דמות, תפיסה שנוח לה עם ביטויי האנשה מילוליים שלו; לבין תפיסה המדגישה את נפרדות האל מן העולם, הטרנסצנדנטיות שלו, ואת היותו נטול כל גשמיות או נראות. תיאור ההתגלות של הכרובים בפני עולי הרגל הוא בוודאי דוגמה לעמדה הראשונה, ברמזו על גופניות הקשר בין האדם לאל, ובחדירת הקודש אל העולם הגשמי. עדות לתפיסה נגדית אפשר למצוא בפירוש "משך חכמה" לתורה: "ואל תדמו כי המקדש והמשכן המה ענינים קדושים בעצמם, חלילה, … סוף דבר – אין שום ענין קדוש בעולם [ש]מיוחס לו העבודה והכניעה, רק השם יתברך שמו הוא קדוש במציאותו המחויבת… וכל הקדושות המה מצד צווי שציוה הבורא לבנות משכן לעשות בו זבחים וקרבנות לשם יתברך בלבד והכרובים, חלילה, אין להם עבודה ושום מחשבה וענין…"².

למרות העובדה שבתיאור התלמודי אהבת האל, אם לא האל עצמו, מתגלה דרך יצירת אמנות (הכרובים), נראה שהקישור בין גישת "האל המתגלה" לחיוב האמנות הפלסטית וגישת "האל הטרנסצנדנטי" לשלילת האמנות הפלסטית אינו מובן מאליו כלל: אם הסכנה בחפץ האמנותי היא שהוא יכול להיתפס כאל, אז מי שרואה זיקה בין האל לעולם אולי ייזהר שבעתיים מכל עשייה חומרית, ומי שתופס את האל כלא–חומר, כהפשטה, יראה באמנות עיסוק שולי אולי, אך לא מסוכן. אותם איורים של עופות וחיות בספרי התפילה אמנם מסיתים את תשומת לבו של המאמין מתפילתו, אך אין בהם סכנה (המשך פירוש ה"תוספות" מלעיל): "אין כאן איסור של 'לא תעשה לך פסל'… ואפילו חשד אין בציורים שהם מיני צבעים בעלמא ואין בהם ממשות כלל”. זו אמירה המזכירה את אמירתו של הצייר הצרפתי אנדרה דרן מאות שנים אחר כך, שיש לזכור שהציור הוא רק כתמי צבע על בד.

כאשר משה מבקש מאלוהים "הראני נא את כבודך" התשובה שהוא מקבל – "לא תוכל לראות את פני כי לא יראני האדם וחי" (שמות ל"ג, 20), מחברת תיאור מוחשי מאוד של האל עם שלילת האפשרות לראותו; לא נאמר שאין לאל פנים, אלא שמסוכן לראותן. גישה זו יכולה להבין את האיסור על עשיית תמונה ופסל כאיסור מפאת הסכנה שבדבר, מפאת הקושי שבדבר או מפאת החשש שהתיאור החומרי יהפוך בעצמו לאליל. לעומת זאת, בספר דברים כתוב, במעין הבהרה לדיבר השני: "וידבר ה' מתוך האש קול דברים אתם שומעים ותמונה אינכם רואים זולתי קול… ונשמרתם מאד לנפשתיכם כי לא ראיתם כל תמונה ביום דבר ה' אליכם מתוך האש פן תשחתון ועשיתם לכם פסל תמונת כל סמל.." (דברים ד', 12, 15). כאן האיסור יכול להתבסס על עצם חוסר יכולת התיאור הוויזואלי של הקול הלא נראה. המשותף לשתי הגישות הללו הוא הרתיעה מהתיאור בחומר של האל. אך האיסור המקורי בדיבר השני גורף הרבה יותר, ומדבר על אי עשיית דימוי של כל דבר שבעולם. יש כאן הבנה שבַּכֹּל יש את הפוטנציאל להפוך למושא להערצה, לאליל.

אם שמים לב עד כמה ההאשמה ב"עבודת אלילים" רווחת ברטוריקה הציבורית והפוליטית, ולא רק הדתית, בישראל, נראה שהמתחים הפרשניים והאידיאולוגיים – כמו זה שבין דימוי הכרובים כגופניות המייצגת קשר ישיר לאל לבין הכרובים ככיסא ריק – קיימים עד היום בחברה שלנו³.

.II

הגדת ראשי הציפורים

שני עמודים אלה, מתוך "הגדת ראשי הציפורים", נוגעים באופנים שונים ומפתיעים ברבים מהנושאים שעלו עד כה. הצייר האנונימי שעיטר אותה הרשה לעצמו לתאר את יד האל כיד אדם יוצאת מתוך ענן ומוסרת לוחות או מן, אך הוא נמנע מלצייר פני אדם, ולכן החליף את ראשי דמויות בני ישראל ויהודי זמנו בראשי ציפורים. הוא מסתמך על פרשנויות של הדיבר השני המתייחסות למילים "לא תשתחוה להם ולא תעבדם", כמתירות דימויים שלא נועדו להאלהה או להערצה, אך אוסרות לחלוטין מספר דימויים מסוימים, בלי קשר לכוונות עושיהם ורואיהם. אחד מהם הוא פרצוף אדם. אפשר להבין זאת על רקע הסביבה האלילית, ואחר כך הסביבה הנוצרית, שציירו את אלוהיהם כדמויות אנושיות. הימנעות מתיאור פני אל, אם כן, היא הצהרה נגדית לדתות אלה, אמירה שלאל אין פני אנוש, שאין לו פנים או דמות כלל. אך, אם כן, מה בעייתי בציור פנים של דמות אנושית רגילה, בת תמותה? מקור אחד נותן לנו תשובה מפתיעה:

"וכל הפרצופות מותרין חוץ מפרצוף אדם… 'לא תעשון אתי [אלהי כסף ואלהי זהב…' (שמות כ', 20)] לא תעשון אותי" (מסכת עבודה זרה מ”ג, הדגשה שלי). הפרשן מנצל את הכתיב החסר של המקרא (אתי–אותי) לאמירה נועזת ביותר, שיצירת פרצוף אדם נוגעת בעשיית דימוי האל, ולכן היא אסורה. יש כאן הבנה מוחשית מאוד לבריאת האדם בצלם האל, ועל פיה האדם נושא בפניו רמז לפני האלוהים, שלפי קו מחשבה זה היא צורה קיימת אך אסור לתארה בחומר. תפיסה זו מתירה תיאור אנתרופומורפי מילולי אך לא ציורי. צייר ההגדה פועל מתוך מסורת תקופתו המצייתת לחוק היבש האוסר על דימוי פרצוף, אך חשה את הרוח שמאחורי החוק כאשר היא מתירה לו לצייר את ידי האל⁴.

מתרחש כאן משהו נוסף: יש בדמויות האלה, בעלות ראשי הציפורים, עוצמה מוזרה. ובמבט שני עליהן אני מגלה שהן במהופך מעין חזרה לדימוי הכרובים – במקום ראש אדם וכנפי ציפור יש כאן ראש ציפור בעל גוף אדם. בניסיון להתרחק מהאלילי על ידי הימנעות מציור פני אנוש, נוצר דימוי שנוגע בעבר עברי רחוק וקדום. בקריאה זו של השתלשלות הדימוי, במקום שבו מנסים לאלף את האמנות ולהופכה לבלתי מסוכנת, היא נוגעת בשורשיה המיתולוגיים⁵.

.III

הקדוש לוקאס מצייר איקונה של הבתולה, פרט מתוך "סצנות מחיי הקדוש לוקאס", סביב 1672, מנזר מורקה, מונטנגרו

בציור זה, המתאר את הקדוש לוקאס מצייר את הבתולה עם הילד, נוכחות הפנים, פני הקדוש ופני התינוק ואמו, מהווים ניגוד למאמץ של בעל "הגדת ראשי הציפורים" להסתיר פנים. אם תורת בריאת האדם בצלם האל היהודית ביססה גישה שאסרה על תיאור פני שניהם בחומר, תורת התגלמות האל באדם הנוצרית קידמה את תיאור שניהם כאחד⁶.

אך לא לפני התלבטות ומאבק: המחלוקת האיקונוקלסטית של המאה ה-8 התחוללה סביב השאלה אם מותר לצייר, וכך לתחום בחומר, את פניו של ישו שיש בהן מן הרוחניות האינסופית של האל⁷. הדיבר השני מחד גיסא והציוויים על עשיית הכרובים מאידך גיסא שימשו נשק בידי שני המחנות היריבים, כל אחד על פי דרכו – ודי מפליאה העובדה ההיסטורית שמקום מרכזי אשר בו שרדה אמנות דתית נוצרית את תקופת ההרס האיקונוקלסטי הוא מנזר סנטה קתרינה בסיני, המציין את המקום שבו ניתנו שתי אמירות אלה. ניצחון האיקונופילים, אוהבי התמונות, היה ניצחון ההכרה בטבע האנושי–גופני שלבש האל הנוצרי: "נוצר סדר חדש… עתה כאשר האל הבלתי נראה הפך אנושי דרך ההתגלמות בבשר (Reincarnation) של הלוגוס, הוא בכריסטוס נהפך גם נתון לתיחום באיקון"⁸. אתגר האמן הנוצרי הוא ליצור דמות שתכיל בתוכו חיבור זה של אל ואדם, רוח ובשר, ואולי אפשר לראות את כל תולדות הציור הנוצרי כניסיונות שונים להיענות לאתגר זה.

יש כאן הקבלה בין גופניות האל הנוצרי לחיוב תיאורו החומרי–אמנותי, אך האם אפשר להוסיף להקבלה זו גם יחס חיובי לגופניות האדם? אני חוזרת לתמונה. הצייר הקדוש החי חיי פרישות ממין טובל את מכחולו בחומר ומתאר את האם הבתולה ואת בנה הנולד ללא אקט מיני. התגלמות האל בבשרו של ישו בלידת בתולין באה לשחרר את האדם מחטא הגוף והמיניות, מן הצורך בהולדה ובמוות גופניים, או כדברי פאולוס: "ומה איפוא הפרי שהיה לכם אז מן המעשים אשר עתה תבושו מהם כי אחריתם מוות… כי שכר החטא הוא מוות ומתנת חסד אלהים היא חיי העולמים במשיח ישוע… על כן אין אשמה באלה אשר הם במשיח ישוע המתהלכים בלא כבשר כי אם לפי הרוח. כי תורת רוח החיים במשיח ישוע שחררה אותי מתורת החטא והמוות. כי מה שלא יכלה התורה לעשות, הנחלשה על ידי הבשר, עשה האלהים בשלחו את בנו בתואר בשר–החטא ובעד החטא וירשיע את החטא בבשר. כי אשר המה לבשר בעניני הבשר יחשבו ואשר לרוח בעניני הרוח יחשבו… לכן אחי חייבים אנחנו לא לבשר לחיות לפי הבשר. כי אם תחיו לפי הבשר מות תמותון, אם על ידי הרוח תמותתו את מעללי הבשר, חיו תחיו"⁹.

מי הם "המה אשר לבשר בעניני בשר יחשבו"? "ישראל לפי הבשר", הלוא היא העם היהודי. קשה למצוא ניגוד חריף יותר לדברי פאולוס מהמאמר התלמודי הבא: "כל מי שאינו עוסק בפריה ורביה כאילו שופך דמים שנאמר 'שופך דם האדם בדמו ישפך' וכתיב בתריה [=וכתוב אחריו] 'ואתם פרו ורבו'…[ופירוש נוסף] כאילו ממעט הדמות [האלוהית] שנאמר 'כי בצלם אלהים עשה את האדם' וכתוב אחריו 'ואתם פרו ורבו (בראשית ט', 7-6)"¹⁰.

"כך הגוף הנולד והמוליד הופך למוליך של צלם האל", כותב צ'רלס מופסיק, הוגה דעות יהודי–צרפתי, והוא ממשיך: "הפיצול הפאוליני נסוב בדיוק על נקודה זו: ישראל הרוחנית [הנצרות] נוסדה עם הכריסטולוגיה ששברה את שרשרת הלידות: האב של ישו איננו בעלה של אמו… הבן נולד ישירות מהמקור הגדול, ללא תיווך. שרשרת התולדות מאז האדם הראשון נשברה. התוצאה הבלתי נמנעת היא שהגוף היחיד איננו עוד בבואה שבה גופי הדורות הקודמים נפגשים ומשתקפים; אלא הוא הופך כסות זמנית מפני שישו לא הוליד גופים נוספים… ומכאן בדוקטרינה של פאולוס, פיצול זה פותח תהום בין… קשר של בשר לבין הרוח שנגאלה מן הבשר, כלומר משכפולו דרך הקשר המשפחתי. המוות נוצח עד כה על ידי הרחבת האנושי בכיוון מאוזן – תולדות, אך מנקודה זו ואילך באה במקומה הרחבה בכיוון מאונך – העלייה השמימה. נראה לי שמה שמתרחש כאן… בדחיית הבשר על ידי פאולוס תלוי בקרע בתולדות שעד אז נתפסו כהמשכם של היצירתיות האלוהית"^{11 .}

אם נחזור שוב לתמונה של לוקאס הקדוש פטרון הציירים, נראה שהיצירה הביולוגית והחושניות מועתקות אל היצירה האמנותית והמגע עם הצבע. בפרפראזה על מילותיו של מופסיק, המוות שנוצח עד כה על ידי ההולדה, מנוצח כאן על ידי הרפרזנטציה בחומר. אי אפשר לא להיזכר כאן באותו קישור שנעשה בין איסור ציור פני אנוש לבין בריאת האדם בצלם אל ("לא תעשון אתי – אותי") ולהעמידו לצד האמירה שאי הבאת ילדים לעולם פוגע במשמעות בריאה זו ("כאילו ממעט הדמות") כדי לראות היפוך תרבותי מקיף המתרחש בין זרמים מרכזיים ביהדות ובנצרות בכל הקשור ללידה, מוות ואמנות.

IV.

ג'ובאני בליני, מדונה עם ילד ישן ("דיוויס מדונה"), סביב 1455, מוזיאון מטרופוליטין, ניו יורק

במבט על ציורו של בליני מתעצם אותו מתח הטבוע בתרבות הנוצרית בין חיוב גשמיותו של האל בדמות ישו לבין שלילת הגוף הטבועה בבשורתו. נראה שהציור מהווה מדיום המגלם במהותו מתח זה¹²: האם הבתולה מביטה בבנה הישן; ייצוגו בעירום, בלי להסתיר את איבר מינו, מדגישים ביתר שאת את גופניותו של ישו. השינה שבה שקוע התינוק ושכיבתו על מעין מזבח מרמזים על מותו העתידי של גוף זה¹³.

אם בציור הביזנטי הניסיון לתאר את החיבור בין האל לאדם הוא דרך פניו של ישו, באותן פנים יש אמנם הכרה באנושיותו, אך הדגש הוא בכל זאת על אופיו הרוחני. במקביל לתפיסה היררכית של גוף האדם, שלפיה החלק העליון מייצג את הרוחני והחלק התחתון את הגשמי, בציורו של בליני ובציורים רבים מתקופת הרנסנס הדגש על גשמיותו של ישו מועצם דרך תיאור איבר מינו, כפי שמוכיח לנו ליאו שטיינברג בחיבורו המרתק "מיניותו של ישו באמנות הרנסנס ובשכחה המודרנית": "אמנות הרנסנס… רתמה את הדחף התיאולוגי ופיתחה את האמצעים הסגנוניים הדרושים כדי להעיד על הגופניות המוחלטת של האנשת האל בישו… מבלי להוציא אפילו את המרכיב המיני של הגוף"¹⁴.

אך ההכרה בגופניותו של ישו, שהתבססה בביזנט והגיעה (על פי קריאתו של שטיינברג) לשיאו ברנסנס בהכרה אף במיניותו, אינה אישור לחושים ולגופניות או ביטול אותו "פיצול פאוליני": חשיפת איבר מינו של ישו ביצירות אמנות רנסנסיות באה להעצים את מסר הבתוליות שלו, את התגברותו על גופו, ומראה את ניקיונו מהחטא הקדמון שגרם לבושה מהעירום, אשר ממנה הוא פטור. "איברו של האל–אדם עולה על [איברי שאר בני אדם]… בגין האיפוק, דרך התום הרצוני של הבתול–תמיד, הוא מקדים את הצורך בהולדה מכיוון שבניצחון על החטא, המוות, תוצאת החטא, מבוטלת"¹⁵. שטיינברג מציין "פרדוקס תרבותי"¹⁶במסר העמוק של תום גופו של ישו, העולה מציורי רנסנס אלה, לעומת המוסרניות הנוצרית שהסתייגה מציורים אלה. פרדוקס תרבותי בסיסי עוד יותר קיים בתשתית התרבות הנוצרית המבטאת את רעיונותיה העמוקים ביותר בחומר ובתיאור הגוף בו בזמן שהיא הנותנת עדיפות ברורה לרוח על פני החומר והגוף.

בעיניי ציורו של בליני ועשרות הדוגמאות שמביא שטיינברג בספרו אינם חד משמעיים (כמו שאולי כל יצירת אמנות טובה איננה חד משמעית): ייתכן שאותה התענגות על תיאור הגוף העירום מכילה בתוכה ניסיון להתפייס עמו, למצוא לו מקום שאינו מקום של חטא גם עבור היוצר אותה והצופה בה. הציור הנוצרי משקף בתכניו את ההיררכיה והפיצול של רוח ובשר, אך בחומריותו וחושניותו ניתן לראות בו ניסיון לתיקון אותו פיצול.

שטיינברג מכנה יצירות אלה "טקסטים ראשוניים", חזותיים: "התמונות מגלות את מה שאולי לעולם לא נאמר"¹⁷. את ההסבר המילולי להן הוא מספק, אחרי מאות שנות צנזורה, התעלמות או הצגתן כריאליזם לשמו – אותה "שכחה מודרנית". שטיינברג (היהודי) מתגעגע לרגע שבו האמנות הנוצרית העיזה להתעמק ביסודותיה המיתולוגיים.

V.

אם מיתוס הוא ביטוי לתפיסות יסוד עמוקות ביותר של תרבות, אז תואר זה מתאים הן לציורו של בליני והן למסורת התלמודית שבה פתחתי מאמר זה, המדמה את פסלי הכרובים לשדיים או לזוג אוהבים. אין ספק שתהום פעורה ביניהם: הראשון בוחר בחומר ובדימוי כדי לתאר את "בשר החטא" שלבש ישו כדי לגאול את הרוח מן הבשר, והאחר בוחר במילים כדי להציב את הרוח והבשר כאחדות, כשלם: "ראו חיבתכם לפני המקום כחיבת זכר ונקבה".

אך האם התפיסה האחדותית העולה מהמקור על הכרובים אופיינית לתרבות היהודית או שהיא מהווה חריגה ממנה?¹⁸האם מול הפרדוקס הנוצרי שתיארתי, של העדפת הרוח על הגוף והחומר המבוטאת בתיאורי גוף בחומר אפשר להעמיד פרדוקס תרבותי יהודי, של חיוב הגופניות אך הסתייגות מהתיאור החומרי–אמנותי? והאם אפשר בכלל לערוך השוואות מעין אלה, המסכמות במספר משפטים אלפי שנות קיום של תרבויות מורכבות בעלות מקורות משותפים והשפעות הדדיות?

על פי דניאל בויארין בספרו "הבשר שברוח"¹⁹, על אף ההטרוגניות של שתיהן, יש בין התרבות היהודית והנוצרית הבדלי יסוד מהותיים המאפשרים השוואות מהסוג הזה. לפי ניתוחו, שאלת מעמד הגוף בהוויית האדם היא המבדילה בין היהדות הרבנית לבין הנצרות בראשיתה: "… יהדות חז"ל ייחסה לגוף משמעות, שבתרבויות האחרות ייחסו אותו לנפש. כלומר, אצל חז"ל הוגדר היצור האנושי כגוף – שמחיה אותו, כמובן, נשמה – ואילו אצל… הנוצרים (לפחות אצל דוברי יוונית רבים ביניהם, כמו פאולוס) מהותו של היצור האנושי היא נשמה השוכנת בגוף". לדבריו, "כמה מן ההבדלים האלה מתקיימים עד עצם היום הזה. ראו את ההבדל בין משמעויותיהן של ההכרזות 'אינני נוצרי' ו'אינני יהודי'. ההכרזה הראשונה קובעת משהו בתחום האמונות… ואילו השנייה אומרת משהו על אילן היוחסין."

אך מדובר לא רק על תורת האדם אלא גם על תפיסת האלוהות. פתחתי מאמר זה בשני מבטים שונים על הכרובים, כרובים כגוף וכרובים ככיסא ריק; האל הנגלה והנראה אל מול האל הנסתר והנשמע. המסורות היהודיות העתיקות המתארות את האל כגופני ונראה אולי מקבילות לתפיסה הבסיסית של האדם ככזה. הגישה הנגדית לה מגיעה לשיאה בימי הביניים במפעלו של הרמב"ם לבער את המחשבה הדתית היהודית מכל מחשבה גשמית על האל: "'הראני נא את כבודך'… זה השגה שכלית, לא ראות עין ממש בשום פנים". "וכל הדברים האלו אינן מצויין אלא לגופים האפלים השפלים שוכני בתי חומר אשר בעפר יסודם אבל הוא יתברך ויתרומם על כל זה"²⁰. מפעל זה הצליח עד כדי כך שבימינו "היהדות" מזוהה לעתים קרובות עם העדפת ההפשטה, בתיאולוגיה כמו באמנות. אולי זו ה"שכחה המודרנית" היהודית.

לעומת המגוון הרעיוני, בתחום המעשי, העמדת הגוף במרכזה של החוויה הדתית משותפת לכל בעלי ההשקפות השונות ביהדות המסורתית, אמנם לא במחשבתם על האל אלא בעבודתם אותו דרך קיום המצוות. בלשונו של ישעיהו ליבוביץ, "אין זה מקרה שחלק גדול מאד מהמצוות המעשיות מוסב על גופו של האדם, על הולדתו ועל לידתו, על מאכלו ועל משתהו, על בעילתו, על נגעיו ועל פגרו; החלק הגדול ביותר בגיבושה היסודי של ההלכה – במשנה – הוא סדר טהרות, הקושר את האדם בגילויי זוהמת מציאותו הביולוגית, שממנה אין מנוס"²¹. נראה שאין פעולה גופנית שההלכה פוסחת עליה, ובמסגרת זו אפשר להבין את הברכה הנאמרת ביציאה מהשירותים, או העובדה שאדם הנחשב "מנהיג רוחני" יכול לעסוק בכובד ראש בשאלה האם מותר לחטט באף בשבת. יש אף מי שמציע להחליף את התואר "עם הספר" ב"עם הגוף", מפני שאם נביט מעבר לכתפיהם של לומדי בית המדרש, נגלה שחלק לא מבוטל מהספרים שהם שוקדים עליהם עוסקים בגוף, עד לפרטי פרטים של הפרשות זרע, דם הווסת, וכדומה²².

אם כך, האם גם העיסוק הטקסטואלי הוא גופני אף מעבר לתכנים שלו? לפי חוקרים והוגים אחדים, אפיון משותף לרבים בכתבי היסוד של התרבות היהודית היא ההימנעות משימוש במושגים מופשטים. הרב עדין שטיינזלץ מכנה "מושג ההדמיה במחשבת ישראל" את אופן ייצוג עקרונות על ידי דימויים קונקרטיים, החל מהדיון המשפטי, שבו "מכת פטיש" מייצגת סיום פעולה, וכלה בחקירה המיסטית, שבה יד ימין ויד שמאל מייצגות אהבה ויראה²³. בויארין רואה את אותה נטייה לקונקרטיות כעמדה פרשנית הקיימת במדרש, שאותה הוא קורא בין היתר כחתירה לחוויה של ראיית אל שנתפסה כחוויה היסטורית קונקרטית שאפשר להחיותה על ידי מילים. הוא מנגיד זאת לפרשנות אלגורית נוצרית, ולאופני פרשנות שונים אלה הוא מייחס משמעות אידיאולוגית: "… [בנצרות] כדי שאלהים ייהפך לנראה לאדם הוא חייב לעבור טרנספורמציה ולהתגלם בבשר. הטקסט, גם כן, הוא הגילום בשפה הנראית של הדברים הבלתי נראים שבעולם… הרמנויטיקה, אם כן, במסורת זו, היא הנסיון להגיע אל מעבר לטקסט הנראה אל משמעותו הלא נראית. בדת הרבנית [ובפרשנותה המדרשית], לעומת זאת… אין אלהות בלתי נראית המתגלמת בבשר… השפה גם אינה מחולקת לישות גופנית וישות רוחנית. ולפיכך לא תיתכן אלגוריה"²⁴.

כינוי הגנאי הנוצרי "ישראל לפי הבשר", אם כן, הוא גם כינוי הנוגע לאופני פרשנות. אני מוצאת עניין בהקשר זה שאחד הטיעונים שהוטח כנגד האיקונוקלסטים היה ששלילתם את הדימוי החזותי–דתי נובעת מכך שהם אינם מבינים את הקשר האלגורי או המטפורי שבין דימוי למקור²⁵. דורית לויטה הרטן טוענת שהיהדות אימצה את המילה כ"דימוי האולטימטיבי", משום "שאינו תלוי במקור כלשהו, באשר הוא המקור"²⁶, ובכך היא יכולה להכיל דעות שונות ואף סותרות באופן שתמונה הקבועה בחומר אינה יכולה. הטקסט יכול להכיל בתוכו את "ויראו את אלהי ישראל ותחת רגליו כמעשה לבנת הספיר וכעצם השמים לטוהר", לצד "ומשה נגש אל הערפל אשר שם האלהים" ואף את "קול דברים אתם שומעים ותמונה אינכם רואים זולתי קול" – כאשר הפסוק הראשון מייחס לאל גופניות ונראוּת, השני נראוּת ללא גופניות, והשלישי שולל את שתיהן.²⁷לאור זה אולי לא צריך לציין את המקום השולי שהוקצב לאמנות דתית (דוגמת "הגדת ראשי הציפורים") בתרבויות יהודיות, אלא דווקא להתפעל מעושרו למרות כך.

במפגש עם העולם הנוצרי, היהדות בראשיתה סומנה כשקועה בבשר, הן ברמת אופן עבודת האל שהיא דורשת, והן ברמת אופן פרשנותה את כתבי הקודש. אך משהו קרה במפגש תרבויות זה בעת החדשה, כאשר העולם הנוצרי עבר חילון. בתרבות שהוגדרה בביקורת מבחוץ "ישראל לפי הבשר" צמחה ביקורת מבפנים, שעל פיה היהדות היא זו שדווקא שוללת את הבשר; המצוות לא מאשרות את הגוף אלא מגבילות אותו; ולימוד הטקסט האינטנסיבי מרחיק את האדם מהעבודה הגופנית. מתוך ביקורת זו הציונות החילונית הציעה חזרה לגוף דרך ביטול המחויבות אל המצוות יחד עם חיבור מחודש לאדמת ארץ ישראל ולעבודת כפיים. וכשהיא מקימה מרכז לאמנות שיבטא חזרה והתחדשות אלה, היא בוחרת לקרוא לו על שם לא אחר מאמן הכרובים עצמו, בצלאל.

סמל בצלאל עם דימוי הכרובים, בעיצוב אפרים משה ליליין

הטקסט נכתב בשנת 2000 ועודכן לרגל הפרסום.
הערות: