אמנות הבשר

הגוף באמנות הוא שדה קרב, באמצעותו אנחנו לומדים על מציאות חיינו – הרצאה של דר' בן ברוך בליך, מתוך הכנס "על החושני באמנות", בצלאל, 28.11.2010

העניין שלי בנושא ייצוגי גוף באמנות, עם דגש על אמנות הבשר Carnal Art,  התגבש בקרבי לאחר שקראתי את ספרה הקצר של לינדה נוכלין 'הגוף בחלקיו' (1). כותרת המשנה של הספר מושכת הרבה יותר כיוון שהיא מבהירה לקורא מה משתמע מצמד המילים 'הגוף בחלקיו' ומהו ההקשר בו נידונים חלקי הגוף ושל מי הם. ואכן, כותרת המשנה "הפרגמנט כמטאפורה למודרניות' לא רק שמסגירה את כוונותיה של נוכלין, אלא במקביל לכך היא מבהירה כיצד עלינו לזהות את המודרניות, שכן לפי נוכלין המודרניות 'המציאה' את הפרגמנטריות ואת ביטויה המושלם של המודרניות ניתן לזהות על פי תאורי הגוף באמנות: ככל שהפרגמנטריות רבה יותר, כך הופך הגוף לדימוי, למטאפורה, ובתור שכזה הוא מתפקד כהעצמה של המודרניזם. את נקודת השבר בין האמנות המסורתית, אמנות העבר, לבין האמנות המודרנית, תולה נוכלין במהפכה הצרפתית, ועד כמה שישמע דבר זה מוזר ומורבידי, היא רואה בגיליוטינה מכשיר 'שהוביל את התקופה המודרנית, בכוננו את הפרגמנט בתור ביטוי חיובי ולאו דווקא שלילי".

סינדי שרמן - ללא כותרת, 1992

הגוף בחלקיו, הגוף המקוטע, חלקי הבשר של הגוף, ממשיכה נוכלין, הם בבחינת טיעוני הנגד הראויים ביותר מול 'הנוסטלגיה כלפי העבר' ובתור שכאלה יש לפרש את הופעת חלקי הגוף באמנות כהרס מכוון של כל מה שמקושר עם מסורת, ועם מה שאנו בטעות מפרשים בתור ונדאליזם בדרך להבניית דימויים חדשים ובלתי מוטים באמנות.

הגיליוטינה היתה האמצעי המודרני המכאני הראשון להוצאתם של אנשים להורג; אמצעי שהסיר מן המוצאים להורג את היותם בני-אדם פרטיים והפך אותם לאיקונים ולסמלים של המודרניות הראויים להערצה. במילים אחרות, למרות החלחלה האוחזת בנו למראה הגליוטינה וההוצאות להורג בתקופת המהפכה הצרפתית,  היו אלו שנים  בהן ההוצאה להורג התפרשה כשינוי דרמטי בפוליטיקה של ההענשה. אם עד המהפכה הצרפתית ההתייחסות אל גופו של הנענש נעשתה ממניעים פונדמנטאליסטיים (החזרת הסדר הישן על כנו, כמו במקרה של סוקרטס), או ממניעים אנוכיים (מלכים הוציאו להורג יריבים פוליטיים), הרי מעולם לא הוצאו להורג אנשים, כפי שעשתה המהפכה הצרפתית, בשם הנאורות וקידום ערכים הומאניים כמו חופש, שוויון ואחווה. אין להתפלא מדוע אמנים מכל קשת האמנויות שיבחו ותעדו את הגליוטינה בתור החייל הראשון הלוחם עבור ערכים נעלים, ואת תוצאות ההוצאות להורג – ראשים, ידים, רגלים וכו', הציגו בתור סמלים של קידמה ולא כביטוי לאכזריות או אימה.

מרגע שהשתרש נושא הגוף הקטוע באמנות כהיצג לגיטימי נפתחה הדלת בפני אמנים רבים, בעיקר החל מן המאה ה-19 ואילך, אשר ראו בגוף בכלל, אבל גם בגופם הם, מצע לביטוי ערכים חברתיים, לאומיים ואקסיסטנציאליים. אסור לשכוח שבשנות המהפכה הצרפתית שהתאפיינו באי-סדר חברתי ופוליטי בצרפת וברחבי אירופה כולה, לא מעט מבין אנשי המעמד הבינוני, ניצלו זאת כדי לקדם רעיונות ליברטיניים (ביניהם נוכל למנות את המרקיז דה סאד). בניגוד לחברה המסורתית שקידשה את המשפחה ואת המעמד החברתי, גברים וגם לא מעט נשים חשו חופשיים להיפגש בבתי קפה, בברים, בפאבים כביטוי לתחושת החופש שהעניקה המהפכה. בהיותם חופשיים לצרוך מותרות, אופנה, ובין השאר גם ספרות פורנוגראפית, רבים מביניהם נעשו מודעים כדברי מרגרט ק. יעקוב לגופם הארוטי, להיותם בעלי תשוקות ותאוות, להיות 'בשר ודם'.  לפתע גילו כולם שהחיים אינם מבוססים רק על אידיאות, ערכים ודת, אלא ישנם מסביב גם גופים ועצמים, ובין כל אלה יש לאדם גם גוף ולו התנהגות שאיננה תלויה בנפש בלבד.
מטרתי במאמר זה לנסות להבין, על רקע ההיסטוריה של תרבות המערב, מדוע אמנים עכשוויים רואים בגוף האדם, עם דגש על הדם, איברי הגוף הפנימיים, הגוף הקטוע, ואף בגופם הם, נושא חשוב ומרכזי בעבודתם האמנותית.

***

גוף האדם הוא איננו ישות היסטורית, ובשונה מרוב האובייקטים הסובבים אותנו, שלא לדבר על הרעיונות, הערכים והחוקים, על פיהם אנו חיים, גוף האדם לא עבר שינויים או מהפכים ובוודאי שלא השתכלל והתקדם עם השנים וקיבל צורה חדשה, או אחרת. לאורך ההיסטוריה גוף האדם נשאר כמו שהוא: מערכת מורכבת ומסובכת של איברים, שכל סטייה מתפקודה הנורמטיבי נתפס כאירוע חריג, מבלי שתהייה לו השפעה על ההגדרה הכוללת של הגוף. אם בכל זאת חלו בגוף שינויים אנטומיים היו אלה תמורות חיצוניות שנעשו בו באופן מלאכותי מתוך כוונה למשטר את הגוף ולהחזיר אותו לתפקודו הנורמטיבי. קו פרשת המים הוא  בין הגוף הממשי החסר היסטוריה (the non historical body) בהשוואה לגוף המתואר (the represented body) בידי המדע, הדתות והאמנויות, אשר גזרו את התייחסותם אל הגוף כחלק בלתי נפרד מרוח התקופה הרלוונטית. שכן, מצד אחד אנחנו מודעים לגוף הממשי, הגוף הפרטי, שכאמור לא עבר תמורות או שינויים ומן הסתם גם לא יעבור שינויים דרמטיים בעתיד, אבל מצד שני, לא נוכל להתעלם מדימויי הגוף המתוארים בידי אנשי מדע, הדתות, פילוסופים, אמנים, מחזאים סופרים ומשוררים, ובמאה שנים האחרונות יש להוסיף את הקולנוע, אשר ממשיכים בעקשנות ראויה להערכה לבדוק שוב ושוב את מראות הגוף.
גוף האדם הוא אפוא אניגמה; מצד אחד הוא נגיש ומוכר לכל אחד ואחת כי כולנו לאמיתו של דבר בעלי גוף ומכירים פחות או יותר את גופנו. מצד שני הגדרת הגוף בקונטקסט היסטורי, הדימויים הנלווים לו, ההתחבטויות הפילוסופיות והפסיכולוגיות שנוצרו סביבו והשימושים שנעשו בו במדעים, בדתות ובאמנויות מעידים על היותו של הגוף 'מושג זיקית' היכול לשמש מצע למחקר לכאורה אובייקטיבי, אבל בה בשעה הוא 'מתפקד' על תקן של מטאפורה.

***

אם נחפש תקופה בתרבות אשר התייחסה אל גוף האדם מכל זווית ראיה ונקודת מבט אפשרית, נגלה אותה ביוון העתיקה. כאן, ביוון העתיקה, קיבל הגוף משמעויות רבות ומגוונות, אשר השפיעו על תפיסת הגוף ותיאורו לאורך תרבות המערב כולה. את הסיבה לכך אפשר לתלות בעובדה שביוון העתיקה לא נוצרו עדיין המחיצות הדיסיפלינאריות להן אנו עדים החל מימי הביניים בין דת, מיתוס ומיתולוגיה מצד אחד, לבין אמנות הציור והפיסול, התיאטרון, הפילוסופיה והמדעים מצד שני. סיפורי המיתולוגיה תיפקדו כציר מרכזי בחיי היום יום של היווני, והם היו לאמיתו של דבר שפתם של האמנים, המחזאים, הפילוסופים והמדענים. כשמדובר בשירה, בסיפורת, ואפילו באמנויות הפלסטיות כמו ציור ופיסול, השפעה זו מובנת מאליה ואיננה דורשת הנמקות, אבל כששפת המיתולוגיה מופיעה במדעים, ובמיוחד באנטומיה – תחום דעת שהתפתח מאוד ביוון העתיקה, דבר זה דורש הסבר: האם תאור גופו האנטומי של האדם אסור שיהיה נגוע במושגי התקופה בה הוא מוגדר ומתואר, האם חייב המדען להתעלם מן התרבות בה הוא חי, מאמונות בני תקופתו, מעקרונות הדת, המיתוס והמיתולוגיה, ולבדוק את מושאי מחקריו באופן אובייקטיבי ללא זיקה או השפעות לכאורה חיצוניות, והאם בכלל הדרישה לאובייקטיביות היא אפשרית או היא משאת נפש שלעולם לא נוכל לממשה.

דילמה זו העסיקה את היפוקרטס. היפוקרטס, שחי ביוון העתיקה (450-380 לפנה"ס), באי קוס עשה אולי את צעדי הניתוק הראשונים בין מדע הרפואה מהשפעות חיצוניות. ככל הידוע לנו מ'אוסף הכתבים' (הקורפוס) שפורסם בשמו, היפנה היפוקרטס את עיקר מרצו כנגד העמדה הדתית שרווחה בתקופתו. החולי, המום והמוות, כך טען, אינם עונש של האלים או קללות של קוסמים ומכשפים, אלא הם נובעים מסביבתו הטבעית של האדם ומתנאי החיים אשר משפיעים על האיזון הפנימי של מה שכונה בפיו 'ארבע הליחות': מרה שחורה, מרה צהובה, דם וריר. אצל האדם הבריא ארבע ליחות אלו נמצאות במצב מאוזן, בדיוק כפי שארבעה יסודות היקום – החום, הקור, היובש והרטיבות, חייבים להיות מאוזנים כדי שהקוסמוס יתפקד כראוי.

הקבלה זו בין יסודות הבריאות לבין יסודות הקוסמוס, איננה מקרית ובהחלט מתקבלת על הדעת במסגרת התרבות היוונית של המאה הרביעית לפני הספירה, אשר גזרה את מושגי היסוד שלה גם במדעים מתוך המיתולוגיה. סקירה שטחית בכל תחומי היצירה של יוון העתיקה תגלה שלוחות נוספות של המיתולוגיה בפילוסופיה, באמנויות, בתיאטרון, בסיפורת ובשירה, וכולם כאחד מתחבטים בעקרון האיזון שכל הפרה שלו מביאה בעקבותיה לאסון ולקטסטרופה. הדוגמא הבולטת היא בטרגדיות של סופוקלס: אדיפוס המלך הוא הסיבה והמסובב לחוסר האיזון הערכי הנובע מעצם קיומו כבן-אדם, וזאת למרות גבורתו, חוכמתו ופיקחותו. היותו בן תמותה הפותר את חידת הספינקס היא הפרה של סטאטוס קוו בין האלים לבין בני האדם והיא סללה את הדרך לשרשרת של הפרות שהחלה עם לידתו של אדיפוס, נטישתו על הר כבול ברגליו, נישואיו עם אימו ולידת ארבעת ילדיו, ועד סופו המר בעקירת עיניו והשלכתו מהמדינה. בכל אחד משלבים אלה – גוף האדם ואבריו – רגלי אדיפוס, עיניו וכמובן מות הוולדות, הם המצע בו מתרחשת הדרמה של הפרת האיזון המיתי בין המטאפיזיקה של האלים לבין הממשות, בין הקוסמוס לבין סתמיות היום יום.

מקומו המרכזי של הגוף, במקרה זה הגוף המת,  איננו ניפקד גם במחזה השלישי של הטרילוגיה, בו מבקשת אנטיגונה לקבור את אחיה למרות צו המלך קריאון, שאסר על קבורתו בשל בגידתו בתבאיי. מיותר לבחון כעת את הקונפליקט המורכב במחזה בין נאמנות לבגידה, בין צו המלך לבין אי הציות לחוק של אנטיגונה, מלבד העובדה שהמחזה כולו נסוב סביב גופה מתה של אדם, המתפקדת כדימוי מרכזי בהפרת האיזונים בין צו המלך ומצפונה של אנטיגונה.

את ההתייחסות אל הגוף נוכל למצוא לא רק בטרגדיות כי אם גם בקומדיות.  אחת הקומדיות הידועות והמוכרות היא ליזיסטראטה מאת אריסטופנס שכנראה נכתבה, בשנת 411 לפנה"ס בזמן המלחמה הפלופונסית (430-404 לפנה"ס) בין אתונה לספרטה. מדובר במחזה בו מבקשת ליזיסטראטה לשכנע את נשות ספרטה ואתונה להתנזר מחיי מין עם הגברים כדי שיפסקו את המלחמה. בהתאם למסורת הכתיבה היוונית, אריסטופנס איננו מתנזר מתיאורים פלסטיים של אברי המין של גברים ונשים כאחד, מסצינות ארוטיות שעל גבול הפורנוגרפיה, וזאת במטרה להציג את חולשותיו של האדם ולנקז אל תוך הקונפליקט הלכאורה אידיולוגי בין אתונה לספרטה, את התשוקה למיצוי פיסי של איברי הגוף. מבין השורות של המחזה עולים סיפורים רבים מתוך המיתולוגיה, כמו למשל סיפור בריאת העולם ולידת ילדי גאיה ואוראנוס, סיפורי האמזונות וכמובן כל סיפורי הבגידה והפיתוי של האלים.

אבל לא רק בתיאטרון יכלו אנשי יוון העתיקה להתבונן וללמוד על עצמם. הציור והפיסול שהיו נגישים הרבה יותר מן התיאטרון, הציגו את גופם של גברים ונשים לא רק כקישוט או כביטוי אסתטי. ציורי גברים ונשים ביוון העתיקה נעשו בהקשר מיתי והם תארו מצבים דימיוניים ובלתי אפשריים. כנראה בשל כך ייחס היווני העתיק לאמנות תפקיד מתווך בין המיתולוגיה לבין מציאות היום יום, בין המטאפיסי לבין הפיסי, והוא ציפה שהאמנות תפרוש עליו את חסותה ותשמש כמעין חומת מגן. לא במקרה מונה אריסטו את הקאתרזיס כאחד הערכים החשובים של הטרגדיה כי רק כך נוכל לראות באמנות סצינות כאילו אמיתיות, רמזים למציאות היום יום, גם אם מדובר בסצינות קשות, ולפרש אותן כרלוונטיות לחיים שלנו כבני-אדם.

"אותם הדברים שאנו מסתכלים בהם מתוך אי-נעימות הרי בדמויותיהם המדויקות בתכלית הדיוק אנו מתבוננים מתוך הנאה, כגון: צורות של חיות הבזויות ביותר ושל מתים" (פואטיקה, פרק ד' 10-15). במילים אחרות, באמנות מותר ואולי אפילו חובה להציב בפני הצופים פיסות מציאות לכאורה בידיונית ובלתי מתקבלות על הדעת, ולמרות הריחוק שלהן ואי ההסתברות שלהן ביחס לממשות, הן מחקות מצבים שהיו עשויים להתממש.  מעטים מתוכנו ראו גופה מתה, או התמודדו עם מראה של חיה בזויה, וניתן להניח שלא היינו רוצים או מעוניינים לחוות חוויה כזו, והנה כאשר האמנות מציגה בפנינו מראות שכאלה, שהם לפעמים קשים מאוד לצפיה – של גופות, חלקי גופות ושרידים של איברים של בני אדם או חיות, מעטים יפנו למראות אלה עורף. מכאן לא רחוק הדרך, אף שהיא מדלגת על פני מאות של שנים, אל האמנות המודרנית המתייחסת אל גופו של האדם באופן קיצוני למדי כפי שהוא מוצג בתצלומי המתים של סאלי מאן בסדרה 'What remains' וכמובן גם בעבודות של מרינה אברמוביץ', דינו וג'יק צ'אפמן, סינדי שרמן, שלא לדבר על המיצגים של רון אייתי, אורלאן, פרנקו ,B ועוד רבים אחרים.

תחרות בין סאטירים על מוצקות זקפתם

אריסטו מבחינה זו היה התיאורטיקן הראשון, אם לא היסודי ביותר, שהבין כי לאמנות תפקידים פדגוגיים מעבר להיותה תחום פעילות אסתטי. אמנם בכוונת האמנות להציג את הבדיון, את מה שאמור להיות ולא את מה שמתקיים ברגע זה, ועם זאת חשוב לשים לב לנימה  המובלעת בדבריו: על האמן להציג את האוניברסאלי באמצעות תיאורו של מקרה פרטי, למסד את הקונקרטי תוך הבלטת האמת הכללית. בכך פותח אריסטו את הדלת בפני יצוגים מטאפוריים ודימויים שתיווכם הכרחי לדעתו לצורך הצגה מלאה ושלמה של הממשות.

יצוגים מטאפוריים מטבעם הם חלקיים, או כדברי בוצ'ר –  הם מתייחסים אל יחיד כלשהו, אל מקרה לכאורה פרטי, ולכן יכולה האמנות לצד ההתייחסות שלה אל הנשגב והמושלם, לתאר במקביל את השונה, המכוער והבזוי כמציאות בידיונית ומטאפורית. שכן, במקביל לאמנות הנשגבת הומצאה ביוון העתיקה אמנות שהיום היינו מקטלגים אותה כפורנוגראפית, המתייחסת אל איבריו האינטימיים של האדם, וכך בד בבד עם ביטויי השגב שנהוג להכתיר בהם את האמנות היוונית, אין להתעלם מחיי החול של היווני, אשר כאמור חי את סיפורי המיתולוגיה כאילו מדובר בממשות אמיתית. הסיפור הפופולארי ביותר היה זה שתיאר את מלחמתם של הגיבורים כנגד האמזונות שכידוע היה שבט של נשים לוחמות ששמו להן כמטרה לשלוט בעולם ולהדיח את הגבר ממעמדו. האמזונות היו, כדברי אווה קואלס  'חלום הבלהות האוניברסאלי של הגבר', וגם אם מדובר בסיפור, באגדה, חרדה זו שהייתה מנת חלקו של הגבר ביוון העתיקה, דרבנה את הגברים לצייר ציורי כדים בהם רואים את האמזונות מכוונות כידונים אל עבר איבריו האינטימיים של הגבר. באחד הציורים המפורסמים ניתן לראות את מלכת האמזונות היפוליט, מכוונת כידון אל עבר איבר המין של גבר, במקרה זה גיבור אתונה, תיזיאוס. עבור הגברים שחיו ביוון העתיקה היו לציורים המדגישים את  איבר מינו של הגבר, תפקיד תיראפוייטי באמצעותם ביטאו את חוויית החרדה המתמדת מפני סילוקם ממעמדם המועדף, ובהבלטת איבר מינם, הציגו לראווה את כוחם ואונם ולוא כדי להשיב מלחמה שערה כנגד הנבואה המוצגת בסיפורי המיתולוגיה. לא במקרה מכנה אווה קואלס תקופה זו כ'שלטון הפאלוס', שהתבטא כאמור בחרדתו המתמדת של הגבר מפני האפשרות שהנשים תגשמנה את מטרתן לכבוש להן מעמד עדיף על פני הגברים.

מיותר להיכנס לכל פרשת תחושת האין אונות של הגברים ביוון העתיקה שבאה לידי ביטוי גם בטרגדיות של סופוקלס, בפילוסופיה (המשתה של אפלטון) וכמובן במיתולוגיה (בריאת העולם לא הייתה מתרחשת על פי המיתולוגיה ללא עורמתה של אשה). כל אלה הם נושאים מרתקים ומעניינים ובכל זאת לא נדון בהם כאן, מלבד איזכור העובדה שלפנינו אוסף לא מבוטל של ציורים שכולם מתייחסים אל איברי הגוף ולא כדי לתאר או להציג בפנינו תרשים אנטומי של גוף האדם, אלא כדימוי של חולשה, חרדה ואין אונות.

***
מראות דומים נמצא גם באמנות הרנסנס. גם היכרות שטחית של אמנות הרנסנס מעלה בעין רוחנו ציורים ופסלים בעלי נרטיב פחות או יותר דומה. לדויד המלך (דויד, מיכאלאנג'לו 1501) המוצב בפירנצה אין פצע, חבורה או מום; גופו צעיר ואתלטי, ולמרות היותו עירום, הוא רחוק מרחק רב מכל רמיזה ארוטית. כך גם ציורו הנודע של בוטיצ'לי לידת ונוס (1480), הניצבת ערומה על גבי צדף ומותירה אותנו פעורי פה לא רק בשל יופיה והיותה חסרת מום, פצע או חבורה, אלא בשל חוסר ההתייחסות לאספקט הארוטי המתבקש מעצם היותה מעורטלת כמעט לחלוטין.
לעומת זאת, ביצירות אשר מרכז הסיפור בהן הוא ישו, אנו עדים לשני דגשים ייחודיים. נקודת המבט האחת מדגישה את פצעי ישו, את סימני ההתעללות בגופו ואת הכאב והסבל שעבר, ומנגד נמצא לא מעט ציורים ופסלים אשר מצביעים על צדדיו הארוטיים של ישו. הציור המציג באופן בוטה את פצעיו ומכאוביו של ישו הוא ציורו המוכר של מטיאס גרינוולד (הצליבה 1510-15) ובו נראה ישו על גבי צלב, גופו מעוות, דמו זב, רגליו נמקות ויד יו פצועות.

במקביל לציור של גרינוולד וציורים ופסלים רבים אחרים שהתמקדו ברנסנס בייסורי ישו, נמצא יצירות אמנות המדגישות את הצד הארוטי של ישו, את איברי המין של ישו הילד, המבוגר וגם ישו המת. אלה הם ציורים ופסלים שהתעלמו מקיומם שנים רבות, ומלבד עצם העלאת השאלה – מדוע התעלמו מהם זמן כה רב, חשוב לשאול ולבדוק מה ציורים אלה מסמלים. לאו סטיינברג, אחד החוקרים המעטים שהעזו לגעת בנושא זה, מקדיש לכך ספר מרתק ובו הוא דן ביצירות של אמני הרנסנס אשר ציירו ופיסלו את ישו הילד ואימו מגוננת בידה על איבר מינו, או את ישו הבוגר כ'איש הצער והיגון' וזקפת איבר מינו בולטת מבעד למעטה הבד המכסה את איבריו.

Maerten van Heemskerck, man of sorrow, 1550

הדגשת איבר אינטימי של ישו איננה מקרית, גורס סטיינברג, ומטרתה הייתה לאשר את מודעותו של ישו ואת קשריו עם מצבו של האדם הפשוט החי חיי תשוקה, תאווה ולרוב גם פריצות. העמדת בתוליותו של ישו במבחן ואת תאוות הבשרים כנגד הפיתוי, אמורה ללמד את המאמין כי  בכוחו של ישו לעמוד נוכח יצריו, ולמרות זאת האיפוק של ישו איננו פוגם באנטומיה שלו ובתפקוד אבריו. הבלטת איבריו האינטימיים של ישו מטרתה לטעון כי כל אחד יכול להיות ישו והוא נמצא בכל אחד ואחת, וכפי שבכוחו הוא לגבור על יצריו, כך יכולים גם אנחנו. זו עוד דוגמא לשימוש המטאפורי שנעשה באמנות בחלקי גוף לצורך העברת מידע אידיולוגי ולא כדי לפרוש בפני הצופה הציג את חלקי הגוף עצמם.

***

יוון העתיקה, כאמור קודם לכן, הניחה את התשתית לתרבות המערב ובין השאר הייתה הראשונה שנתנה את דעתה להצגת הגוף באמנויות ובמדע. בלעדיותה של תרבות יוון החזיקה מעמד עד המאה ה-17 לערך, כשעוד גישות חדרו לתחום זה של ייצוגי גוף האדם. קו פרשת המים בין יוון העתיקה לתקופה המודרנית מתבטא במספר נקודות, ואחת מהן היא הפניית עורף של המודרניזם לשאלת גוף ונפש שלאורך שנים רבות הייתה ציר ההתייחסות אל הגוף הפיסי מצד אחד ואל הגוף כדימוי מצד שני. ציר זה נוסח לראשונה במשתה לאפלטון. מדובר באחד הדיאלוגים המוכרים ביותר בתרבות המערב שהשפיע על לא מעט תחומי דעת, שלא לדבר על היותו אולי הדיאלוג המושלם ביותר של אפלטון.

נושא הדיאלוג הוא האהבה, הארוס, וכל אחד ממשתתפי המשתה הנערך בביתו של אגאתון, מנסה לענות  על השאלה מהי האהבה. כשמגיע תורו של סוקרטס לנתח את הנאומים ולהביע את דעתו, הוא מוליך את הדיון למסקנה כי האהבה היא נצחית ולכן היא נמצאת בכל דבר ואיננה  קשורה ליחיד, לפרט, שמטבעו הוא חולף ואיננו נצחי. התשוקה לשלמות והרדיפה אחריה, נקראת בשם 'ארוס', ומכיוון שכך מסקנתו היא שהגוף הפיסי, גופו של האדם, מפריע לנפש בדרכה אל מימוש השלמות ונצחיות האהבה. ניגוד זה בין הנצח לבין חיי הרגע הוא מוטיב חוזר בכל הדיאלוגים של סוקרטס, והוא קיבע את ההפרדה בין הגוף מצד אחד לבין הנפש מצד שני.

כפי שנרמז בשורות הראשונות של מאמר זה, הדיאלקטיקה המיתית המבוססת על ניגודים, ובתוך כך על הניגוד בין גוף לנפש, החזיקה מעמד עד ערב המהפכה הצרפתית. עלי להבהיר ולומר כי ציון המהפכה הצרפתית כנקודת מפנה נעשית מטעמי נוחות בלבד, ואם נדייק הרי את תחילת השינוי אפשר לזהות עם תחילת הפצתה של הדת הפרוטסטנטית בידי מרתין לותר ומאוחר יותר הקאלוויניזם בידי יאן קאלווין. למעט ההבדלים המהותיים מבחינה תיאולוגית בין הקתוליות לגל הפרוטסטנטי והקאלוויניסטי, ניכרת במיוחד השפעתם של התנועות החדשות והרדיקאליות בנצרות על המדע ובתוך כך על הגדרת גוף האדם גם באמנויות. במדע נמצא תפנית זו בעבודתו המדעית של ויליאם הארווי, אשר חקר והגדיר את תפקידם של כלי הדם, מבנה הלב והשסתומים, וזאת בניגוד לגישה שרווחה עד אז שהושפעה מתורתו של גאלן.  גאלן, שהיה שבוי בידי הדוגמה האפלטוניסטית, הציג את מחזור הדם במונחים רוחניים, את הדם המחומצן הוא מתאר כנוזל בעל רוחות חיים, בעוד הדם החוזר מהגוף הוא נוזל החסר תכונה זו.

התפנית בתפיסת מחזור הדם התרחשה בעקבות הגישה המטריאליסטית, והיא באה לידי ביטוי בחיבוריו של ויליאם הארווי. כפי שקורה לא מעט במדע וכמובן גם באמנויות, הפרדיגמה (אם להשתמש במונח של תומס קון) לתפנית מדעית איננה נובעת מתוך המדע, אלא היא מושפעת מגורמים חיצוניים. אחת הפרדיגמות המשפיעות הייתה  הפילוסופיה, שלפחות בתקופה בה אנו דנים, הייתה לה נגיעה קרובה יותר למדעים מאשר היום. נהוג לראות את המטריאליזם כשילוב של התפנית הדתית עם עמדות פילוסופיות שהושמעו באותן השנים בידי תומס הובס, רנה דקרט וג'וליאן דה לה מאטרי המשמש כאן בתור שחקן ראשי, שכן, היא יצא באופן גלוי נגד הדואליסטית בקובעו נחרצות כי האדם הוא מכונה. בשנת 1748 פרסם  דה לה מאטרי  את ספרו  L'Homme Machine  בו הוא טוען כי "האדם הוא מכונה מורכבת ומסובכת, עד כי אי אפשר שתהייה לנו אידיאה של המכונה שלפנינו, ולכן נתקשה גם להגדירה. זו הסיבה שכל המחקרים היו לשווא, אשר נערכו אפריורי בידי הפילוסופים הגדולים, כיוון שהם השתמשו בכנפי הרוח והדמיון. רק באופן אפוסטריורי או על ידי הניסיון כלומר בניתוק הנפש מהאיברים האורגניים, ניתן להגיע בסבירות גבוהה להבנת טבע האדם".  במילים אחרות, דה לה מאטריי, בהיותו מטריאליסט מבקש להיפרד משיטות המחקר האפלטוניסטיות  שאינן מבוססות על ניסיון, כפי שהיה מקובל עד תקופתו של הארווי, ולהנהיג במקומן שיטות מדעיות מטריאליסטיות שיראו בגוף האדם מכונה, שאיננה מונעת מקיומה של הנפש.

קשה לדעת האם השפיע המטריאליזם של הובס ודקרט ומאוחר יותר של דה לה מאטריי על אמנים בני תקופתם, אבל עובדה היא שנוכל למצוא בציור התייחסויות אל הגוף אשר נראה כאילו מנבאות ומרמזות על המטריאליזם. לא אוכל לסקור את כל תקופת הברוק, שנענתה יותר מכל תקופה לפניה לצווי המטריאליזם, אבל אם נתבונן בציורים של אמנים כמו קראווג'ו (צליבת פול 1659), רובנס (הורדת ישו מהצלב 1611) ובמיוחד ציורו של רמברנדט שעור האנטומיה של דר' טולפ 1632, הידוע גם בשם הצגת האנטומיה של היד – ניווכח עד כמה ניכרת בהם השפעת המטריאליזם: גוף כבד, בשרני, אנטומי כבציור הנפלא של רמברנדט שכמדומה לי כי הוא אחד הראשונים המתאר מוות של אדם שאיננו קדוש או ישו ואת התנסותם של רופאים בחדר הניתוח.

1632 ,Doctor Nicolaes Tulp's Demonstration of the Anatomy of the Arm Rembrandt

***
מכאן לא רחוקה הדרך לאמנות המודרנית, הלוקחת את הגוף ואת שרידיו ומבקשת בתוך כך לטעון על אודות מצבו של האדם. שכן המאה ה-19 כולה, ותחילת המאה ה-20, הן המאות הסוערות מכל בחינה בתרבות המערב. ביטוי כואב, אם כי מוצלח לחוויה האקסיסטנציאלית של האדם המודרני נתן קפקא בסיפור קצר הגלגול שפורסם ב-1915. אמנם לפניו היו הוגים, משוררים וסופרים רבים אשר ציירו את האדם המתלבט, הלא שלם, הכואב את חיי היום יום, אבל כוחו של קפקא איננו רק בסיפור עצמו, אלא בתאור הגוף של גריגורי סאמסא הממיר את צורתו למראה של שרץ. בכך פתח קפקא ערוץ שהלך והתרחב באמנות המודרנית, בציור, בפיסול, בקולנוע, ליצירות המתייחסות אל האדם מבעד למטמורפוזה של הגוף הפיסי ושרידיו, והוא התקבל כאבן דרך שלא ניתן בלעדיו.

***

את הביטוי הראשון לפרוק הגוף ופרישת איבריו, תוך הדגשת ההיעדר, הציג תאודור ג'ריקו בסדרת ציורים של איברים כרותים, ידים, רגלים, ראשים, מונחים זה לצד זה כאילו מדובר בהיצג אנטומי של פיסות גוף ללא רוח חיים, ללא הקשר וללא מובן. סתם איברים, ללא כתובת, ללא תעודת זהות, מבלי לשייך אותם לאדם זה או אחר, ללא היסטוריה, ובלי להסביר מה עושים האיברים הללו ואיך הם הגיעו לציור.

תאודור ג'ריקו, גפים כרותות 1818

אינני יודע אם ג'ריקו קרא את ספרו של דה לה מאטריי "אדם מכונה" שהוזכר קודם לכן, שכן אם ישנו היצג חזותי המתאר בצורה נאמנה את מחשבותיו של דה לה מאטריי על חומריות גוף האדם, הרי אלה הם ציוריו המורבידיים של ג'ריקו. אל נישכח כי באותן השנים בהן מצייר ג'ריקו את הציורים הללו ואת רפסודת המדוזה (1818-19), מפרסמת מרי שלי את פרנקנשטיין (1818), ובו תיאורים אנטומיים פסאודו-רפואיים לצד התשוקה לאלמוות, המאפיינת את תפיסת העולם של הרומנטיקה.
אבל כוחן של העבודות של ג'ריקו איננו רק בתיאור האברים הכרותים, אלא בהבלטת ההעדר, ההיעלמות של הגוף הממשי, והשרידים הם העדות היחידה לקיומו של הגוף. האם בציורים אלה מקדים ג'ריקו את רעיון הסימולקה של ז'אן בודריאר, האם הוא ניבא את מצבו של האדם הפוסט-מודרני, שיד נעלמה מכוונת את חייו? ספק אם אלה היו המחשבות של ג'ריקו ובכל זאת קשה שלא לראות בעבודותיו הקדמה לעבודות של אמנים רבים  כמו מאן ריי, גילברט וג'ורג', סינדי שרמן, מאוריציו קאטאלן, ואנסה בייקרופט, צילומי הגוויות של סאלי מאן, דינו וג'ייק צ'אפמן, סיגלית לנדאו, רוברט מייפלתורפ, ומיצגנים כמו רון אייתי, פרנקו B ואורלאן – כולם  שותפים ביצוג הסימולקרה, בשריד או בתחליף לממשי, עד כדי אובדן קשר עם האמיתי.

האם כך עלינו להבין את האמנים בציור, בפיסול, בצילום ובקולנוע, הרואים בגוף נושא מרכזי בעבודתם? האם ההתייחסות אל הגוף הקטוע, אל הדם ושאריות האיברים, איננה מסתירה תשוקה בלתי נשלטת להתבונן באני, בגוף ללא נטיות נסיבתיות של התרבות, החברה, הפוליטיקה, וללמוד ממראה זה הן על הגוף, ובאותה נשימה על אותם גורמים המסיטים אותנו מן המבט האותנטי, הערום, הנטול אינטרס? האם טעות לומר שהחיטוט המתמיד בגוף, באיבריו ובשרידיו 'מטרתו' להבקיע את  הסימולקרה כדי להיחשף ולוא פעם אל הממשי, אל האמיתי? האם הגוף הוא אמצעי או מטרה להעלאת הזיכרון, ליצירת זיכרון, או שמא גם זה וגם זה?

אחת מבין האמנים המוכרים לי שבאופן אובססיבי מטפלים בגוף ושואלים שאלות על האני, היא סינדי שרמן. בסרט וידיאו המתאר את עבודותיה המוקדמות בהן היא מביימת את עצמה כחלק מסצינות אשר כאילו נלקחו מתוך הקולנוע של שנות החמישים, אך גם בעבודות המאוחרות והבשלות שלה, שם היא מתחפשת לדמויות דמיוניות, סינדי שרמן מעלה שוב ושוב את השאלה 'אז היכן היא סינדי שרמן האמיתית'; היכן מתממשת סינדי שרמן האמיתית – בסימולקרה, במראה אותה היא בוראת באופן מלאכותי, או סינדי שרמן  היא הבשר והדם החיה בניו יורק במציאות היום יום. אם כך הוא, היכן הסימולקרה – באמנות החושפת את התשוקות והתאוות האמיתיות של סינדי שרמן, או במציאות היום יום המאלצת את שרמן לכבוש את תשוקותיה ותאוותיה ולחיות על פי עקרונות תרבות שלא היא קבעה או חוקקה? איזו זירה – זו שאנו מכנים אמנות, או זו שאנו מכנים מציאות – היא הזירה שנוכל לייחס לה ערכי אמת? ומה מקומו של הגוף בכל הסיפור הזה – האם ההיטפלות דווקא לגוף נובעת מן העובדה שהגוף הוא פיזי, אובייקט ממשי, שאי אפשר להתכחש לו, ובתור שכזה הוא מאפשר התייחסות קונקרטית כפי שאנו מתייחסים אל אובייקטים אחרים בסביבתנו, כמו כסא, שולחן וכו', אך בה בשעה מעלה הגוף שאלות של זהות, של זיכרון, של תודעה, שבוודאי אינם מנת חלקם של אובייקטים אחרים, כמו הכסא והשולחן הנ"ל. האם נכון יהיה לומר כי סינדי שרמן, כמו אמנים אחרים המתייחסים אל הגוף הם אמנים המבטאים בדרך זו או אחרת את הסכיזופרניה שכבר נידונה על ידי אריסטו: ממשות-בידיון, מציאות-סימולקרה, אמיתי-דימיוני – דיכוטומיות שאינן נותנות מנוח לאמנות מאז הוראתו של רנה דקרט 'אני חושב משמע אני קיים'. מי אם כן הוא זה שחושב, ומהי הזירה בה אנו חושבים על עצמנו: האם הזירה היא מה שמכונה בפינו ממשות? האם הזירה היא מה שמכונה בפינו אמנות?

העלמות הגוף והמרתו בבובות נעשו בידי אמנים רבים כמו מאן ריי, שהשתמש בשנות הארבעים בבובות מודל עשויות עץ, כדי לתאר סצינות בין גבר לאשה מר וגברת וודמאן, או העבודות של הנס בלמר מאמצע שנות השלושים, המתייחסות אל הבובה, שרידיה וצורות המופע השונות שלה. דומני שנכון יהיה לומר שלשיא הטיפול בבובה כאמצעי להעברת מסרים חברתיים, הגיעה סינדי שרמן בעבודות משנות התשעים.

מאן ריי, מר ומרת וודמן, 1947

מדובר בסדרת עבודות המבוססת על בובות מודל, אשר מתוארת בידי אליזבת סמית (Smith1997) כנסיון להציג נקודת מבט פמיניסטית באשר למקומה, מעמדה ותפקידיה של האשה בחברה. בעזרת הבובות היא יוצרת מיפגש אלים בין גבר לאשה, בין שני מעמדות, ומבקשת מן הצופה להתבונן בסימולקרה ולהכיר בכוחה של העדות כהיעדרות הגוף. נקודת מבט אחרת מוצגת בידי אמנית המיצג הצרפתיה אורלאן. כאן אין בובות, אין צילומים ואין שחזור של חלקי גוף. אצל אורלאן הגוף הוא המצע האמנותי עליו היא מבצעת את פעולת הסימולקרה. אמנם היא איננה הראשונה מבין אמני המיצג שנוטלים את הגוף כנושא, אבל היא בהחלט הראשונה והידועה מבין כולם, שמנתחת את פניה בפומבי ומעבירה את הניתוח בשידור חי. אורלאן מתרכזת בעיקר בניתוחי פנים מתוך כוונה לשנות את המראה החיצוני שלה ולעבור מעין מטמורפוזה פיזית, בדומה לגריגורי סמסא. אחרי הניתוח אורלאן נראית אחרת מאורלן שנכנסה לניתוח, ושינוי צורני זה הוא שעושה את עבודתה למרתקת ודוחה באותה נשימה. רק נצטט מדבריה:
"carnal art opens 'a new Narcissistic space which is not lost in its own reflection…' So I can see my own body open and without suffering…look again, I can see myself down to my entrails… a new mirror stage!" (Ince 2000, pp.49)
הרמיזה ללקאן כאן ברורה; 'שלב המראה' ההכרחי על פי לאקאן להתגבשותו של האני בקרב ילדים בגיל צעיר, הוא קודם כל מודעות גופנית. השימוש בגוף כמראה, כאמצעי הדמייה למודעות עצמית, הוא שם המשחק של אורלאן, שביצעה ניתוחים רבים לאורך הקריירה האמנותית שלה.

***

ואכן, בספר המוקדש כולו לאמנות הגוף  (Warr & Jones 2000), נידונה בדיוק שאלת זו המועלית בידי אורלאן: האם הגוף באמנות איננו בסופו של חשבון סוג מסויים של מראה, או כדברי ברברה קרוגר באחת מעבודותיה – הגוף הוא שדה קרב, באמצעותו אנחנו לומדים על מציאות חיינו במובן הרחב של מושג זה, האם אנו טועים לחשוב שהגוף הוא האני, אבל באותה נשימה הגוף הוא תוצר של החברה, הוא פוליטי, הוא נושא על גבו עוולות, ובכל תקופה הוא משמש כדימוי וכמטאפורה, וזאת על אף העובדה שהגוף מעולם לא השתנה אלא נשאר כפי שהוא לאורך הדורות. אין לכך כמובן תשובה חד משמעית, ובכל זאת למרות התפרקותו של הגוף באמנות הפוסט מודרנית והצגתו כאסמבלאז', כפרגמנט, כאוסף של איברים, עדיין הוא שומר על זהותו הראשונית, על זהותו כגוף, כפי שהוא 'בא לעולם' בין אם על פי הגירסא הדתית, המדעית, לא כל שכן – הגרסא האמנותית. דומה שלעולם לא נוכל להוציא מהגוף את היותו גוף.

המאמר הוא בסיס להרצאתו של דר' בן ברוך בליך "אמנות הבשר", במסגרת הכנס "על החושני באמנות". אקדמיה לאמנות ועיצוב בצלאל, 28.11.2010

מקורות:

Baudrillard, J., [1981], 1997, "The Precession of Simulacra", in his: Simulacra and Simulation, The U. of Michigan prees, trans. By: Glaser, S. F., pp. 1-42
Butcher, S. H., 1951, Aristotles theory of poetry and fine art, Dover pub.
Ince, K., 2000, Orlan: Millennial Female, Berg
Jacob, M. C., 1993, "The Materialist world of Pornography", in: Hunt, L., (ed.) The invention of Pornography: Obscenity and the origin of modernity 1500-1800, Zone Books, pp. 157-202
Keuls, E. C., 1985, The Reign of the Phallus: sexual politics in ancient Athens, University of California press
Mettrie, de la Julien Offray, [1748] 1912 Man machine, open court
Miller, J., 1990, "The Pump: Harvey and the circulation of the blood", in: Bradburne, J. M. (ed.), Blood: Art, Power, Politics and Pathology, Prestel, pp. 149-156
Nochlin L., 1994, The Body in Pieces: the fragment as a metaphor of Modernity, Thames and Hudson
Smith, E. T., 1997, "The sleep of reason produces monsters", in: Cindy Sherman, Retrospective, Thames and Hudson, pp. 19-32
Steinberg, L., 1996, The Sexuality of Christ in Renaissance Art and in the Modern Oblivion, The University of Chicago press
Warr, T., Jones, A., 2000, (eds.) The Artist's Body, Phaidon