מחוץ לבנאלי

ההצבעה על  קירבה בין אמנות לטקס ואביזריו אינה חדשה.  למעשה כבר בתחילת המאה העשרים חשפו מופעי מיצג את הנטייה של אמנים לטקסים דתיים.  תיאורטיקנים שונים גם רואים באמנות סוג של פולחן הכולל התכנסות, מחוות ושימוש בחפצים.
חוסר התוחלת של הטקס הדתי כפי שנתפס הדבר לא פעם בעולם חילוני מודרני, נובא מן התפישה ההגליאנית של סוף האמנות.  הגל הצהיר על כך שהאמנות היא עניין השייך לעבר של איקונופיליה דתית, בעוד העולם המודרני הוא עידן של רעיון ומושג, ושניהם אחוזים בתפישה של נאורות איקונוקלסטית (הגל כמובן לא העלה על דעתו את האפשרות של אמנות מושגית).

נירה פרג - שמור בחיים

למעשה, הריטואל  והאמנות  שניהם, משמשים לא פעם כמופע של השתהות, כאנלוגיה למציאות ברמת האייקון והאינדקס, וזאת  מעבר  למופעה היומיומי, הטריויאלי והבנאלי.  כך במוזיאון, הטריויאליה שבחיים  נמוגה. בניגוד לאבחנתו של ז'אן פול סארטר (הנשענת על האמנות המופשטת ששלטה בכיפה בזמן שכתב את הדברים), שטען שהאמנות בונה יצירות אוטונומיות שאין להם את הכוח לטעון טענה ביחס לעולם (וזאת בשונה מהספרות, שבה הוא מוצא כושר של סימול אל מחוץ לעצמה), טוען התיאורטיקן בוריס גרויס  כי המציאות עצמה היא משנית למוזיאון, וה"אמיתי" ניתן להגדרה רק בהשוואה לאוספיו של המוזיאון. לדבריו, כאשר אמן אומר שברצונו לפרוץ את גבולות המוזיאון ולהיות חלק מהחיים האמיתיים, למעשה פירוש הדבר הוא שהוא חפץ שעבודתו תיכלל באוסף המוזיאון. זאת  מכיוון שעבודות אמנות פועלות בתוך המוזיאון כחלונות סמליים הנפתחים אל המציאות המחלצת את ההווה מתוך הבאנלי שבו. כך לדוגמא "המזרקה" המפורסמת  של דושאן, היא בסך הכול משתנה תעשייתית. רק הצבתה במוזיאון מחלצת אצל הצופה השתהות  ומבט בוחן המנוגד לאופן הטריויאלי שבו היא נחווית בשימושה היומיומי אפילו בחדר השירותים  של המוזיאון עצמו.
דברים אלו מתקיימים באותו האופן גם בתחום הריטואל. כבר בימי הביניים דימה יהודה הלוי בספרו הכוזרי את האוכל ללא מודעות  לשיכור. "[…] כי השיכור אשר בשעת שיכרותו הובאו לפניו כל הדברים שהוא מתאוה אליהם ואכל ושתה ושמע ניגונים ונמצא בחברת רעיו וחשוקתו מחבקתו, אילו סופר לו על כל זה לאחר שנתפכח היה מצטער על כך והיה חושב כל זה להפסד ולא לשכר, הואיל וההנאות ההן לא באו לידו כשהוא במצב של הכרה מלאה ותחושה שלמה". ריטואל הברכות לפני המזון לדברי יהודה הלוי: "[…] כופלות את ההנאה, וזוהי אחת מתועלות הברכות לכל מי שקבל עליו לקיימן בכוונה ובשלמות כי הן מביאות לנפש האדם את ההבחנה במין ההנאה ומולידות את ההרגשה בצורך להודות עליה (ספר הכוזרי, חלק ג', ט"ז-י"ז). בית הכנסת, הפולחן  והטקס, ממש כמו  האמנות  והמוזיאון,  יוצרים אקט של השתהות המאירה  את חיי המעשה בפותחה  צוהר  מטאפורי אל העולם.

העבודות של נירה פרג,  זוכת פרס גוטסדינר לאמן ישראלי צעיר, הן דוגמא טובה לנאמר. פרג   מציגה  עבודות וידאו העוסקות בשני אקטים הקשורים בטקס  היהודי – השבת והקבורה. במעין מחקר אנתרופולוגי מתעדת פרג מציאות מהחיים.  לדבריה, עבודות הוידיאו שהיא מציגה "עוסקות בשמירת הטריטוריה שרק בה אפשר לייצר את המנוחה".
העבודה  "שבת"  מתעדת את   סגירת השכונות החרדיות בירושלים וסביבותיה לקראת כניסת השבת. המחסומים הארעיים שמציבים תושבי השכונות מסמנים את הקבוע והבנאלי שחוזר על עצמו מדי שבוע והופכים לסמנים של גבולות בין קודש לחול ובין אור לחושך. "שמור בחיים" היא עבודה המורכבת משלוש  הקרנות וידאו גדולות המתעדות  את שגרתו של מוסד הקבורה והסובב אותו כאקס-טרטוריה לא צפויה, כחלק ממערך החיים וכמתחם נדלנ"י.  בבסיס העבודה תיעוד מנהג נפוץ שבו רוכשים אנשים את חלקת הקבר שלהם עוד בחייהם, ומסמנים אותה במצבה שעליה נכתב "שמור בחיים" או "מכור בחיים".  סדרת תצלומי הסטילס  של המצבות הללו, המוצגות לצד עבודות הוידאו, הופכת למעין קבוצת דיוקנאות מטאפוריים, ובית הקברות הופך ל"בית החיים" כפשוטו. פרג מספרת כי "מהר מאוד התחלתי ליצור ולהיות במצבים שחוזרים על עצמם, בשביל שתהיה לי היכולת לחקור אותם. פה ניסיתי להתחקות אחר  אירוע וליצור אותו מחדש במוזיאון".
בסוף היצירה נראה אחד העובדים מקריא רשימה של שמות העובדים במקום (רובם פלסטינים), וכך הופכת ההקראה הזאת למעין רשימת קרדיטים של סרט. העבודות של פרג אכן משמשות כחלונות סימבוליים למציאות.  הן מחלצות אותה מן  הבנאליות שבה היא נחווית ביומיום. כוחן אינו בריאליסטיות שלהן או בחילוץ ההוד  מתוך החולין היומיומי, ואף לא בהשהיית מבט פשוטה, אלא בהצבעה  על נקודות מעבר רפרטיביות שבו הופך מעשה יומיומי  (או שבועי)  לריטואל וטקס.