הקדמה: ישיבת הפרדסנים, או: הכנה לסימפוזיון
[ניסיתי לכתוב את התערוכה ולהימנע מכתיבה עליה. כתבתי מסה קצרה שבה תיעוד נדיר מסימפוזיון רב מחלקתי בנושא התערוכה, שהתנהל בעולם מקביל. המהלך הצליח מעל למשוער, אך כדרכו, המהלך הדיוניסי הפראי השתלט וטשטש את התערוכה עצמה. ברוח עובדי אפולו, נדרשתי לכתוב הקדמה למהלך. כדרכן של הקדמות קצרות, גם זו שכאן הלכה והתארכה. המאבק בין הכוחות הדיוניסיים לכוח האפולוני ממשיך, מתברר, גם בכל גרסאות העתיד הנוכחיות.]
גילי אבישר הציג את התערוכה "פרדס" במוזיאון הכט שבחיפה בין התאריכים 6.6.24–27.7.24. התערוכה רחבת ההיקף התפרשה על פני כל הקומה הראשונה ועל המדרגות המובילות לקומה השנייה של המוזיאון, וכללה מאות עבודות שנוצרו בשני העשורים שקדמו לתערוכה: פיסול בחומרים מגוונים, רישומים, עבודות וידאו, מסכות, עבודות בד בגדלים משתנים ופריטי ארכיון פרטיים כמו התכתבות מימי נעוריו של האמן עם מגזין האופנה Vogue, תצלומים אישיים ועוד. בערב הפתיחה התקיים מיצג משך: לכל אורך האירוע שהה האמן בתוך פקעת (עבודת בד, טכניקה מעורבת) על גבי חול של סרקופג מוזיאלי. על מהלך זה לא דווח לאנשי המוזיאון מראש, והייתה תמיהה גדולה על היעדרותו של האמן מהערב החגיגי.
התערוכה לא לוותה באוצרות חיצונית (לא פרטית ולא מטעם המוזיאון) בעת ההכנות, ולא אוצרות טקסטואלית לאחר שכבר עמדה (לא פרטית ולא מטעם המוזיאון). במהלך ההקמה הביא אבישר למקום את תכולת מחסניו, ובתהליך אינטואיטיבי, שנראה במבט חיצוני מחושב ושקול, עשה חיבורים מפתיעים, כך שגם מי שהכיר קודם פריט זה או אחר נתקל בו בהקשר מחודש. מהלך ההקמה תועד על ידי אבישר והפך בעצמו לחומר גלם לווידאו של היוצר.
העבודות הוצגו באמצעים מגוונים: רובן בתוך מדפי התצוגה שהיו קיימים במוזיאון, אחרות נתלו מהתקרה, חוברו לקירות, הוצבו על גבי השטיח, ביחד ובנפרד. גם בחומרים שנרכשו לטובת הצבת התערוכה נעשה שימוש. כך למשל, משאריות העץ שנצבעו בוורוד נוצרה סדרת הפסלים בטכניקת "Cut Out" (חיתוך מהונדס), שהזכירה לי רישומים מוקדמים של דיוויד הוקני לאופרה. בסופו של תהליך ההצבה נוצר מרחב סמיך מדימויים שהשלימו וסתרו זה את זה, שהרגיעו ואיימו, שהצחיקו והִבְכִּיאוּ. החוויה שלי הייתה עזה וסחפה אותי במערבולת שהיתמרה לגבהים חדשים, אל מעבר לרמה החושית־תפישתית. שוב פעם ששוב פעם עורר אבישר תחושה של איכויות חדשות ומפתיעות. רציתי לתפוס את האיכות הזאת במילים ולשתף באופן שבו חווייתי את הקרב הנפלא שלו בנחש הכאוס הקדמון, אבל נחש זה ערום מכל חיות הפרדס ואבדתי בדרך חזרה למילים. במבט לאחור, השם שנתן אבישר לתערוכה –"פרדס", על אזכורו את ההגדה התלמודית הנודעת – מראש יכול היה לשמש כתמרור אזהרה מפני הסכנה שבכניסה למהלך שמתיימר לפענח את מה שבאופן גלוי רוצה להישאר סתום ומסתורי.
גילי אבישר, מראה הצבה, צילום: גיא הגלר
ומה שלמעלה כך גם למטה, ומה שבפנים כך גם בחוץ: המלחמה הגדולה כבר התמשכה אז כמה חודשים (וברגע זה של כתיבה, כבר עברה שנה וזמן האש ממשיך; קוראים מן העתיד, מקווה שעכשיו יותר טוב!). אישי היקר ואני עלינו לרגל לחיפה כדי לחוות את התערוכה ממש ימים ספורים לפני סגירתה (הסופית והאמיתית; לפני כן נקבעו כמה וכמה מועדי סגירה). בזכות זכרוני את הדרך הצלחנו והתגברנו על הוראות האפליקציות האלקטרוניות שמיקמו אותנו במרחבי ביירות (הערה לקוראים העתידיים: בזמני מלחמה משבשים את ה־GPS באיזור חיפה והצפון). שהינו במוזיאון יחד עם אבישר כשעתיים, ללא מבקרים נוספים, כאשר אתנו במרחב נמצא רק השומר טוב הלב שישב בדלפק הכניסה. הסתובבנו ועצרנו, פעלנו ונחנו, שוחחנו ושתקנו. היו לנו תנאי לוקסוס לשהות מיטיבה בפרדס. כשהזמן התאחר וצריך היה לצאת, נסענו עם אבישר לסעודה מסכמת בשוק תלפיות, ונפרדנו ממנו לשלום כשאנו שתויים ומלאי אהבה.
ביום סגירת התערוכה (27.7.24) נפל כתב"ם קטלני במגרש משחקים במג'דל־ש'אמס ו־13 ילדים נהרגו, מה שהוביל לשלב חדש במלחמה, שאנו עוד נמצאים בו ברגע כתיבת שורות אלו (הערה לקוראים העתידיים: מאז היו עוד המון רגעים ועוד המון ילדים נהרגו). מאז עבר זמן, ואז עוד זמן, והיו עוד ועוד איומים משמעותיים הן על חיינו הפרטיים והן על חיינו הציבוריים, ותשומת הלב נדרשה להישרדות מנטלית־אקזיסטנציאליסטית־קונספטואלית וקיומית־ממשית כאחד.
הזמן שעבר מן החוויה הבלתי אמצעית לזמן הנוכחי שבו הדברים נקראים, נערכים ונכתבים מחדש הפך בפני עצמו גוף תובעני שדורש מבט מהודק יותר, כזה שכבר סיים לבחון ולעכל את הדברים ומגיע למסקנה חדה וסופית על מה שהיה. האם נצליח לפסל במילים אנדרטה של הגוף השלם או מגילת קליגרפיה שקריאתה שמורה לחוקרים בלבד, או שתתעבה לה עננה נבוכה של קרעי מחשבות ששרדו? הניסיון למלל את המהלך של החוויה ממרחק, ללא קווי מתאר של אוצרות מושגית שמנוסחת ומוגשת לבחינה מחודשת מכיוונים שונים (מקביל להכוונת הג'י־פי־אס), ונדרשת היצמדות לזיכרון האישי, זיכרון ששמור רק למי שיש לו את הפריבילגיה לשבת לצד הנהג ולהתבונן ולשנן את הדרך. השהייה בתוך המהלך התחילה להיות מסוכנת, ונוצר חשש של ממש שלא נצליח לצאת מכאן.
גילי אבישר, מראה הצבה, צילום: גיא הגלר
עמדו לפנינו שאלות רבות נוספות, כגון מה תפקידם של התערוכה ושל המהלך של אבישר בתוך הפורענות החיצונית? האם אבישר עצמו העיר את שדי הארץ, או שלהפך, הוא כינס אותם לזמן קצוב בבית הקיץ הממוזג שלו בראש ההר, וכאשר המסיבה הסתיימה הם יכלו לחזור למקומם הטבעי ולזרוע הרס של ממש בחוץ? האם התעקשותו של הג'י־פי־אס שאנחנו בלבנון גילתה לנו בעצם מידע רלוונטי ונכון על הקשר של רוחות המוזיאון שבחיפה לפולחן הקדמוני בבעלבכ?
הפנייה לערב רב לטובת פרסום הדברים הייתה בבחינת טוויה מחודשת של החוט של אריאדנה, שתפקידו לעזור לנו לצאת מהמבוך של עולם החומר וזוועותיו ולהצליח לממש את הדבר החשוב באמת: מסמך תיעוד מילולי וחזותי של התערוכה שהייתה.
תהום גדולה נפערה בין גודל ועוצמת החוויה האישית והטוטאליות של המרחב שנוצר ובין ההדהוד של התערוכה במרחב החיצוני. אמנם בשלב ההוא הקרבות עוד רחקו מחיפה, אך בארץ נהם הסער והחרדה הייתה גדולה. אולי זהו ההסבר למספרם הצנוע של המבקרים שהגיעו במיוחד מחוץ לעיר ויכולים להעיד באופן בלתי אמצעי. גם הפעילויות היזומות מטעם המוזיאון היו ספורות, ומלבד שני מפגשי אמן רשמיים עם אבישר לא נערך דיון מעמיק מטעם המקום על המתרחש בתוכו. מי שיחפש במרשתת כתיבה מקצועית או הגותית על התערוכה ימצא התרשמויות אקסטטיות של חברים שביקרו וכתבו לחבריהם. דוגמה לכך היא ביקורו של האמן יעקב מישורי, שגם הוא זכה למפגש פרדסנים עם אבישר, כשבוע לפני הפתיחה הרשמית. בשיאו של המפגש נשפך הקפה של מישורי על השטיח, מהלך שלא הייתי מציינו אלמלא התווסף הכתם שנוצר כאובייקט לתערוכה. מישורי כתב מילות התרשמות הקוראות לצופים לוותר מראש על קריאת הסברים ולהסכים לפגוש את העבודות, להרהר בהן ולהיקסם מהן ללא חציצה. דבריו של מישורי פורסמו באתר הפרטי של ידידת האמן, אשת יחסי הציבור אנה ברטשנסקי. עד עכשיו לא פורסמו דברים נוספים על התערוכה בפלטפורמה מקצועית, פרטית או ציבורית. המסה שלפניכם קיבלה את הכותרת "הגוף הזה הוא הפרדס", ונעשה בה ניסיון לערוך סימפוזיון מקצועי רב ממדים שיציג כיווני התרשמות ומחשבה על התערוכה. ניסיתי לכתוב את התערוכה ולהימנע מכתיבה עליה. ההקדמה שכאן, שהלכה והתארכה כדרכן של הקדמות קצרות, נתנה כבר מידע מקדים רב, וחוקרים עתידיים מוזמנים להמשיך ולהוסיף.
כתם הקפה של יעקב מישורי לתערוכה שנוצר במסגרת מפגש הפרדסנים שלהם וכתמים נוספים
שגילי פיתח והוסיף לתערוכה, צילום: הגלר
**
הגוף הזה הוא הפרדס
מוזיאון הכט הוא חלק מאוניברסיטת חיפה. בעולם מקביל לשלנו התקיים במסגרת התערוכה סימפוזיון אקדמי רב משתתפים, עם דוברים ממחלקות הדגל של המוסד. הדוברים האירו את המהלכים של אבישר בתערוכה מכיווני מחקר משלימים. להלן סינופסיס של דבריהם (לצערנו, בשל הקושי הטכני בתמלול מידע מעולמות מקבילים, נעלמו פרטים רבים, לעיתים פרטים בסיסיים כמו שמות הדוברים. חוקרים מהעתיד מוזמנים להוסיף מידע עדכני ככל שיתגלה בהמשך).
**
דובר עם תיק בד ועליו הדפס רשת: אני מבקש להצביע על חיבור למהלך "הפולש" של ז'אן לוק ננסי (The Intruder, 2002–2017). אני קורא בדף שהכינו במוזיאון למבקרים:
"רגע לפני שנחל במלאכת השינוי והחידוש של פני האגף הארכיאולוגי במוזיאון, הזמנו (את) האמן גילי אבישר להשתלט על החלל שהתרוקן מתצוגות וממצאים ולנהוג בו כביתו וסדנתו" (מתוך דף המידע לתערוכה; הודפס בעברית בלבד).
ה"פרדס" של אבישר נשתל בשדה זרוע, ויבוליו המוקדמים נשזרים באלו של אבישר, במקביל למעשה הרכבת עצים לטובת הצמחת עצי מאכל. המהלך לא מתרחש בתוך קופסה לבנה אידאית. נהפוך הוא: מהלך התערוכה מתרחש בתוך חלל מלא בטביעות אצבע מוכחות של המוצגים שהיו, החל מהכתובות על הקירות, דרך המדפים ומתקני התצוגה ועד השטיח שעליו נפרשים הדברים. אני קורא ומסתחרר: "עם ישראל בארץ ישראל" נכתב לאורך הקיר הגדול שמשמאל לכניסה לחלל המרכזי; "לפני שהאדמה רעדה (העיר סוסיא נחשפת לראשונה)"; "התקופה הישראלית (הברזל) המאוחרת 586–1000 לפנה"ס" ועוד. המהלֶך בשבילים הלא מסומנים מקבל הכוונה טקסטואלית לממד המיתי המקורי של הארץ, שרוחות הרפאים שלה סובבות בחלל הנגטיבי של המוצגים שיצאו – ומאפשרים לחומרים חדשים להתממש לרגע מול עינינו – בזכות הפנטומים החומריים של היצירות.
התמונות שלהלן מתעדות מספר פינות חמד בפרדס שהיו ונגוזו עם הורדת התערוכה. האם ההצבעה האינדקסיאלית כשלעצמה ("זה היה שם") מספיקה כדי להראות חיבורים אפשריים בין השכבות הגנאלוגיות והארכיאולוגיות של התערוכה? האם אכן מילים הן אלו הנדרשות כאן כדי להיטיב ולהסביר את "מה שהיה שם"?
גילי אבישר, מראה הצבה, צילום: אלעד שריג
**
דוברת עם סיכת חמניה צהובה גדולה בשערה: אני נדרשת לדיון על האלימות שבתערוכה. האלימות שבאה מתוך הרוח, כמו שמר סטֶמְבֶּריני, דמות מפתח ב"הר הקסמים" לתומאס מאן, מלמד אותנו: "אבל הטעות שלך נעוצה בעיקר באופן שבו אתה מעריך את הרוחניות, בהשערה שלך שהיא חלשה מכדי להוליד עימותים ותשוקות באותה המידה של חומרה כמו אלה שהחיים הממשיים מזמנים, ושלא מותירים מוצא מלבד דו־קרב. להפך! הדבר המופשט, המזוכך, הרעיוני, הוא בו־זמנית גם הדבר המוחלט והמחמיר במהותו, והוא טומן בחובו אפשרויות עמוקות וקיצוניות של שנאה, של עוינות חריפה ובלתי מתפייסת, הרבה יותר מאשר חיי החברה הרגילים". 1
עבודותיו של אבישר אלימות וקשות. תך! תך! תך! תך נסתר! ותך גלוי! חיבורי השעטנז! והאימה הגדולה.
[אין המשך לתמלול הדברים]
גילי אבישר, צילום: אלעד שריג
**
אנדרוגינוס מהמחלקה לפילוסופיה אקספרימנטלית עם עט בדש הג'קט: ישנה לקונה מחקרית חמורה שעליי לתקן כאן היום ולהשלימה: עלינו להתייחס לתערוכה בהקשר של תיאוריית פסיכולוגיית השדה השלם ("auf dem ganzen Feld"). עד היום החוקרים ניתחו את עבודותיו של אבישר אל מול תאוריות של פסיכולוגיית מעמקים, שתיארו את שכבות הבדים כשכבות של מודעות על גבי/תחת שכבות לא מודעות. אל מול זאת אנו טוענים בקול גדול שהתערוכה מציגה את מלוא השדה. השיטוט בשדה זה שם לרגע בלבד, במרכז התודעה, את האובייקט הספציפי ואת יחסו לאובייקטים אחרים במרחב. מהלך זה יוצא אל מול הטענה הפשטנית לקריאה של העבודה כ"סוריאליסטית", וטוענת שמדובר במהלך "פרה־ריאליסטי" נועז.
[אין המשך לתמלול הדברים, ולא הסבר למעבר מדיון על מבנים פסיכולוגיים לטענה מאזורי השיח על ההיסטוריה של האמנות]
**
דובר בזום (אין מידע נוסף, לא על מגדר ולא על אופני לבוש):
כיבוש המוזיאון הפרטי של אבישר מתחיל בכיבוש מרחב המערה הראשית שלו. נראה שהכובשים המוקדמים נסו בחשכה וברחו תוך כדי שהם משאירים אחריהם אוצרות רבים. נתחקה קצת אחר המהלך הארוטי של הכיבוש האקטיבי והכיבוש הפאסיבי, ונצביע על העולל שנולד כתוצאה ממימוש טקס פריון קדמוני זה. אל מול מהלך האלימות שנבחן קודם, כאן נבחן את תחושת השמחה, השעשוע והחדווה שיוצר המהלך של אבישר. כפי שקוראים בבקרים בפסוקי דזימרה: "יַעֲלץ הַשָּׂדֶה וְכָל אֲשֶׁר בּו". בין האקסטזה הבכחנלית לחגיגיות הטקסית המקודשת והממוסדת, התנסות בלתי אמצעית במוות ושעשוע: "ניצחון האי־סדר האקסטטי על חיים המוקדשים לסדר עילאי". 2
גילי אבישר, מראה הצבה, צילום: גיא הגלר
**
דרורית גור־אריה בעולם המקביל: אני מבקשת לסקור את השיח ואת השדה של הפרדס שבו גדל אבישר. יוצרות כשילה היקס, מריון ברוך, אנט מסאג'ה, ובישראל גילי יפמן, אדווה דרורי, רותי דה פריס ועוד יוצרות ויוצרות שפיסול ובדים נכרכים בעשייתם לאורך השנים, ובו זמנית להצביע על הייחודיות במהלך של אבישר, שהרי צריך לזכור "כִּי כָּל עֵשֶׂב וָעֵשֶׂב יֵש לוֹ שִׁירה שֶׁאוֹמֵר, שֶׁזֶה בְּחִינַת פֶּרֶק שִׁירָה, וּמִשִּׁירַת הָעֲשָׂבִים נַעֲשֶׂה נִגּוּן שֶׁל הָרוֹעֶה". 3 כך למשל, אדגיש את סינגולריות המהלך של אבישר אל מול מהלך מוזיאלי מקביל: "חור תולעת" של רותי דה פריס (מוזיאון נחום גוטמן, תל אביב, אוצרת: מוניקה לביא, נפתח במרץ 2023). שם היוצרת קיבלה את החלל כשהוא בבחינת "קופסא לבנה" (האמנם? או שזה רק בזיכרון שלי? וגם שם שולבו מוצגים מעשה ידי גוטמן?)
[כאן מסתיים התיעוד; נראה שלפנינו מזכר שהדוברת כתבה לעצמה כהרהור, ויש לשער שהרחיבה עליו בעל פה במהלך הסימפוזיון]
**
גילי אבישר, מראה הצבה, צילום: אלעד שריג
גילי אבישר: הגוף הזה הוא הפרדס.
[אין המשך של תמלול דבריו; להבנתנו, כלל התערוכה היא בבחינת הסבר והדגמה לכך]
נספח א': מיצג משך בערב הפתיחה
וכך כתב גילי אבישר בפלט אלקטרוני שנכתב אליי, גיא הגלר, ובו הוא מפרט על המהלך שביצע בערב הפתיחה:
"והיה הסרקופג הזה כחלק מהפרפומנס בפתיחה, כאשר כל השעתיים שכבתי כך בערמת החול של הסרקופג המקורי, וכך גם הם דיברו מעלי, ושאלו "היכן גילי?" לא הכנתי אותם לזה, את מנהלת המוזיאון, את האוצרים ואת רקטור האוניברסיטה, וסירבתי לצאת מהקוקון שתפרתי לעצמי יום לפני, והם דיברו ודיברו ואני שתקתי".
**
רפרנסים ומידע נוסף:
האל המבורך אמר: הגוף הזה הוא השדה […] והיודע אותו? הוא יודע השדה. […] גם אני הוא יודע השדה, בכל השדות כולם […] ידיעת השדה ויודע השדה היא הידיעה".
בהגווד גיטא, פרק 13 1–2, תרגום: איתמר תאודור, הוצאת הקיבוץ המאוחד ספרית הפועלים, 2024 [יש גם תרגום חדש של אמיר אור].
**
גיא הגלר, אמן, משורר וחוקר עצמאי של מופעי "פחד" ו"יראה" בתחומי ידע מגוונים, ומתמחה בפנומנולוגיה של הרעד.
