כסף ואמנות בישראל – השוק 1
לפני קום המדינה: 1906–1948
קשה מאוד לעקוב אחרי ההיסטוריה של שוק האמנות המקומי, בטח בימיו המוקדמים. שנים עברו עד שקם בארץ מה שניתן לכנות שוק אמנות, וגם לאחר שנבנה, חלף זמן עד שבאו מי שסיפרו את סיפורו. לפני שנות ה־60, אז החלו להתפרסם טקסטים משמעותיים בנושא, ניתן למצוא רק מכתבים ושברי טקסט. מה שברור לגמרי הוא שבשונה מהשוק האירופאי, שגילו נאמד במאות שנים והוא עמוס במסורות, השוק הישראלי צעיר יחסית, וגילו כמאה שנים בלבד. ובכל זאת, נעשו עד היום כמה ניסיונות משמעותיים לכתוב את תולדות השוק. באמצעות חיבור ביניהם, לצד בחינת מקורות ראשוניים, עדויות וראיונות עם אנשים שלקחו בו חלק, ניתן לספר את סיפורו של השוק בצורה בעלת משמעות וערך.
כמו עם תולדות האמנות הישראלית, אפשר לחפש את ההתחלה בקונגרס הציוני הראשון ו"פולמוס הקולטורה" המפורסם, בהקמת "בית הספר לתורה ולמלאכה" ויותר מכך בהקמת "בצלאל, בית מדרש לאמנות ולמלאכות האמנות". אבל האמת היא שבשנים אלו כמעט שלא ניתן לדבר על שוק של ממש. לא היו היסטוריונים, מבקרי אמנות, מוזיאונים או גלריות שיכתיבו קאנון, ובטח שלא מערכות להפצת אמנות או מסחר בה. המצב של היהודים ביישוב הישן ובעליות הראשונות היה קשה מאוד, ומלבד אידיאולגיים אחדים, בציבור לא עסקו באמנות בכלל.
במאמרו על ההיסטוריה של המסחר באמנות עד שנות ה־60, מזכיר גדעון עפרת מספר אמנים שפתחו בתחילת המאה בירושלים סטודיאות שבהן נמכרו ציוריהם: מאיר רוזין ומשה מזרחי שאה, ומשנות ה־20 גם יוסף מנובלא (שפרסם מודעותיו בעיתונים), אבל פן ולודביג בלום. לעומת זאת, מציין עפרת, תל אביב של שנות ה־20 עדיין הייתה חפה מסוחרי אמנות. מלבד תערוכות ספורדיות כמו יריד המזרח – שם נמכרו ציוריהם של הרמן שטרוק, גרטה וולך־קראקוור, יוסף טפר ושמואל עובדיהו – העיר התהדרה ביותר חללים ציבוריים ממסחריים. אמנים רבים כן מכרו אמנות, אך באמצעות תצוגה בבתיהם הפרטיים. 2
בינתיים, התפרנסו רוב האמנים מעבודה בתחומים שונים כבנייה, חקלאות או יצירת כלים קרמיים, ורבים עבדו בהוראת אמנויות בשני סוגי מסגרות עיקריים: בסטודיאות שלהם ובבתי ספר, החל מבתי ספר יסודיים, המשך בתיכונים וכלה בבתי הספר לאמנות שפעלו באותם הימים, 3 שהעיקרי בהם היה בצלאל בירושלים. אף שהתנגד עקרונית למסחר באמנות והביע שנאה של ממש לאמנות אופנתית ומסחרית, בוריס שץ נדחף על ידי הנהלת המוסד בברלין להפוך את בצלאל לכלכלי. ב"ביתן בצלאל" שפתח ב־1912 בצמוד לשער יפו נמכרו מעשי מלאכה של מורי ותלמידי המוסד החדש. הביתן לא החזיק מעמד זמן רב: הוא נשרף שנתיים בלבד לאחר הקמתו. עפרת מציין כי מנהל המוסד, אהרן סטנצקי, הוא ששרף את הביתן וברח עם הפדיון. שץ טען כי הביתן מכר יותר ממה שבצלאל כולו מכר במשך שבע שנות קיום. הביתן הוקם שוב ב־1919, רק כדי להיסגר על ידי הבריטים בזמן כיבוש ירושלים בטענה שאינו מתאים לאופייה של העיר העתיקה. הביתן נפתח בפעם השלישית, ופעל עד סוף שנות ה־20, אך סדרת כתבות עיתונות מלמדת שהוא הופעל על ידי סטנצקי למרות סכסוך גלוי עם שץ על זכות השימוש בשם המותג "בצלאל". למרות כל ההפרדה בין שץ לבין מכירת אמנות, חשוב לזכור ששץ עצמו היה סוחר אמנות במובנים רבים, ואת זה אפשר ללמוד ממכתביו הרבים בנושא, למשל ליעקב פרמן שנזכיר מיד, ובתערוכות בצלאל שערך מסביב לעולם, מאודסה ועד ניו יורק, כדי לגייס כסף למוסד. 4
דימוי: אלעד רוזן
עוד אחד מחלוצי התחום היה אותו פרמן, סוחר מאודסה ופעיל ידוע למען סופרים וציירים יהודים שעלה לארץ ב־1919 ושם לעצמו למטרה לקדם את האמנות העברית ולהגדיל את הרווחים הכלכליים של השדה, בעיקר של האמנים. לאחר שפתח את קואופרטיב "התמר" – שנסגר במהרה עת אמניו עזבו את הארץ – קמה ב־1921 יוזמתו הידועה ביותר, "התערוכה האמנותית התמידית בארץ־ישראל", בחלל ששכר בנווה שאנן (היום נחלת בנימין פינת מוהליבר), שם הוצגו תערוכות ששילבו את אוספו הפרטי הפוסט־אימפרסיוניסטי עם יצירות של מורי בצלאל ואמני הארץ. אך הגלריה הצליחה למכור מעט מאוד ונסגרה בטרם עת, בשנת 1922. 5
לצד הניסיון של שני אלו ידוע לנו גם על כמה מחברי האליטה המנדטורית שקנו עבודות אמנות בתערוכות מגדל דוד השונות ובביתן בצלאל, כמו גם על מספר עשירים ערבים שהתעניינו בתחום, אך כל אלו היו בחזקת היוצאים מן הכלל שמעידים על הכלל. 6
עדויות משמעותיות יותר לשוק אמנות בישראל אפשר למצוא החל מסוף שנות ה־20 ותחילת שנות ה־30. בני העלייה הרביעית הביאו איתם הרבה יותר כסף. בני העלייה החמישית, שידועה גם כ"עליית היקים" (אף שרק כ־25 אחוזים ממנה הגיעו מגרמניה), כבר חוללו שינוי של ממש בשדה, בין היתר פתיחת הגלריות הפרטיות הראשונות: סטימצקי בירושלים וכ"ץ בתל אביב. אלו כמובן מעידות גם על האספנים הראשונים שהחלו לרכוש יצירות.
במאמרו בנושא גלריה כ"ץ סיפר רון ברטוש כי קדם לה האטלייה "סגלגל", שהוקם על ידי משה כ"ץ עוד ב־1928. סגלגל היה בית מלאכה למסגרות שהתמחה בין היתר במסגרות אובליות, ומכאן שם המוסד, אך במובנים רבים היה גם גלריה שבה נמכרו יצירות ורפרודוקציות. למשל, את פתיחת המקום ליוותה תערוכת ציורים של נופי הארץ וטיפוסיה, ולשם הפרסום חולק לקוראי עיתון "דבר" תלוש המאפשר לרכוש ציור במחיר 80 מיל ארצישראלי. אך לפי ברטוש ועפרת, גלריה כ"ץ היא הגלריה הראשונה שפעלה כגלריה לפי אמות המידה המודרניות והעכשוויות. יש לציין כי חלוקה זו לפי כל החוקרים אינה חד משמעית. עפרת מציין כי בשני המוסדות כ"ץ מכר בהתחלה גם רפרודוקציות ומסגרות, ברטוש מספר שהגלריה של פרמן קדמה לזו של כ"ץ, וגבריאלה טרכטנברג מוסיפה כי גם הגלריה הפרטית "משכית" שנפתחה בתל אביב ב־1934 הקדימה את כ"ץ. 7
כך או אחרת, בשנים הקרובות ייפתחו עוד גלריות רבות בארץ, וייצרו עולם אמנות שבו הגלריה היא מרחב ייחודי שמשמש כנקודת מפגש מהותית. בין אלו "מקרא סטודיו" שקמה ב־1942, "קבינט האמנויות", ו"באך" (לימים מטרופוליטן) בתל אביב; "דיוון", "שלוסאר", "יונאס" (שבשנות ה־50 תהפוך ל"נורה") ו"הגלריה החדשה" בירושלים; "טרקלין אמנות" ו"נגלר" בחיפה. בנוסף לאלו, היו מספר חנויות למסגרות ותמונות, שלא ברור לחלוטין מה היה היחס שלהן לאמנות, אך מאלו התפתחו עם השנים כמה גלריות של ממש, בהן "בהאם" (מ"קבינט האמנות"), "ספראי" הירושלמית, ובעיקר "רוזנפלד", שבשנת 1948 החלה את האוסף שלה באמצעות קבלת תמונות תמורת מסגור. 8
טרכטנברג טוענת כי ההתעוררות היחסית של שוק האמנות בשנים אלו אינה מקרית, אלא קשורה לשינויים מעמדיים שהתרחשו במקביל: תהליך הריבוד של החברה היהודית הלך והתחדד, ונוצר בידול קבוצתי על בסיס הון כלכלי. חיזוק לכך נוכל למצוא בעובדה שבאותן השנים ידועים בעלי מקצועות חופשיים רבים כרופאים, עורכי דין, דפסים ועוד שהיו מקבלים יצירות אמנות כשכר. 9
העולים מגרמניה הביאו עמם לארץ שלל רב של חפצי אמנות, אבל כשהגיעו לארץ החליפו חיי פאר בדירות קטנות. נפוצים סיפורים על המכולות הפתוחות בנמלים שמהן נמכרו פריטים נדירים בזול. כך גם חנויות לעתיקות שנפתחו בתל אביב, הראשונה בהן, "תועלת שלך". עובדה זו לא רק שלא סייעה לאמנים שכבר פעלו בארץ, אלא שהצפת השוק ממש פגעה בהם. מעבר לזה, גם לעולים בעלי העניין באמנות, השוק המקומי לא ממש דיבר. אמנים אחדים כראובן רובין, אבל פן ופנחס ליטבינובסקי שרדו טוב מאחרים. בכתבה מקיפה על הנושא מ־1962 מתאר נחום פונדק איך "עד שנות החמישים היו ודאי לא יותר מתריסר ציירים שהתפרנסו מאמנותם". 10 גם שרגא הרגיל מעלה טענה דומה בכתבה אחרת באותה השנה. לדבריו, עד לפני שנים בודדות "מהציור בלבד התקיימו שניים שלושה ציירים בלבד, ואף אלה הודות למוניטין שיצאו להם בחו"ל". 11
מקום המדינה: 1948–1965
כל זה השתנה מהותית עם קום המדינה. פונדק מתאר איך בניית המדינה ומוסדותיה הביאו עמם שלל הזמנות ליצירות חדשות. במקביל, עם התפתחות התיירות באו קונים חדשים, בעיקר מארה"ב. בכתבתו של פונדק מרואיין סם דובינר, שעתיד לפתוח את אחת הגלריות החשובות בארץ בשנות ה־60, וטען שההתעניינות בשוק הישראלי החלה קודם בחו"ל ורק אחר כך על אדמת ישראל. על פי הרגיל, הצעד הבא התרחש בזכות התיירות שהלכה וגדלה, ובמחצית השנייה של שנות ה־50 החלו גם תושבי השיכונים לרצות לתלות תמונות בסלון ולהתהדר בהן כסמל סטטוס. מבקר התרבות חיים גמזו, שהיה לפני כן ואחר כך מנהלו של מוזיאון תל אביב, כתב על שנים אלו: "והציירים – מציירים, וסוחרי המסגרות – משבצים, והמציגים – מוכרים, והאספנים, קונים, והאמנות מפרנסת סוף סוף את עושייה, ותל אביב הופכת אט־אט למרכז של תרבות". 12
בשנים אלו הצטרפו לשדה גם הגלריות "קוסמופוליטן" ו"שרמן", ויחד עם מקרא סטודיו, כ"ץ ורוזנפלד נוצר שדה. כך גם נוצרו מודלים שונים לעבודה. בעוד חלק מהגלריות עדיין היו במקביל גם חנות ספרים או רפרודוקציות, בגלריות המרכזיות היו מודלים כמו זה של גלריה כ"ץ, שעבדה עם מגוון גדול של אמנים שחלקם הציגו גם במוזיאון תל אביב, או גלריה רוזנפלד, שם נוצר המודל של נבחרת אמנים. 13
הרגיל מספר כי "הבולמוס הגדול לרכישת תמונות של ציירים ישראליים התחיל למעשה אחרי מבצע סיני – המחירים עלו בהתמדה, ועם עליית כושר הקנייה גדלה ההתעניינות באמנות, וציירים שעוד לפני שש או חמש שנים היו מאושרים למכור כל תמונה, מוכנים היום לומר 'לא' לבעלן שאינו נותן להם את מחירם". 14 בשל רצף הגלריות שייפתחו בהקדם, עפרת טוען כי בשנות ה־50 "החל נבקע הבקע בין קו הקולטורה לקו הפיננסים בעולם האמנות הישראלי. הגם שיהיה זה גס ובלתי הוגן להפריד הפרדה גמורה בין שני הקטבים". 15 ד"ר מילי פרי, שחקרה אוספים ואספנים בישראל, מצטרפת לטענתו ומספרת כי בשנות ה־50 תמונת האספנים בישראל השתנתה באופן מהותי. במיוחד השפיע על התמונה הקשר המתחזק עם ארה"ב. ברטה אורדנג וסם דובינר החלו לפעול מול אספנים זרים, טדי קולק גייס תורמים, חברות כאל־על פתחו משרדים בעולם, צים קישטו את צי האוניות שלהם עם תמונות של אמנים ישראלים והשוק הישראלי נפתח. 16
בשנות ה־60 השוק פרח. תל אביב וירושלים נמלאו גלריות מסחריות. אי אפשר לדבר על עולם האמנות הישראלי של שנות ה־60 בלי להזכיר גלריות כ"רינה" הירושלמית, שפתחו ברטה אורדנג ושמואל אנגל ב־1958, ואת "ישראל" שפתח סם דובינר ב־1961 בתל אביב. שתי הגלריות לא היו רק חלוצות של מכירת אמנות, אלא סימנו את מקומו של האוונגרד המקומי כמוביל השוק. לצידן פעלו גלריות נוספות כ"בינט" בירושלים (בהמשך תנדוד לתל אביב), ו"גלריה לאמנות חדשה" ביפו, שאליה עבר בהמשך ז'אן תירוש, ובתל אביב "עידן" שהמשיכה את כ"ץ, "מסדה" שהציגה את הדור הצעיר, "צ'מרינסקי", "מבט", "גלריה הדסה קלצ'קין", "גלריה הקיבוץ", "דוגית", וכמובן "גורדון", שאותה פתח שעיה יריב ב־1966. 17
בשנות ה־70 נפתחו "שטרן", "גבעון", "נלי אמן", "ג'ולי מ'", "גלריה שרה לוי" ועוד. דובינר הנהיג לראשונה בגלריה שלו את שיטת המשכורות החודשיות לאמנים. כמו כן, הזמין אוצרים מניו יורק, ארגן תערוכות ישראליות בחו"ל, היה מעורב בגודל היצירות של אמני הגלריה, ועוד. ללא ספק, הייתה זו תפנית חדה בתפיסה הכלכלית־תרבותית של מושג הגלריה הישראלית. 18
אך הפריחה של שנות ה־60 המוקדמות לוותה גם בקשיים כלכליים שהלכו ונערמו. בסוף העשור ירד הביקוש לאמנות. כתבת עיתון מתחילת שנת 1967 מספרת על התדרדרות בענף הגלריות עקב המיתון של מחצית שנות ה־60. בינט טוען כי "לא מתעניינים היום באמנות, אין רצון ואין כסף". הגלריסטית הדסה קלצ'קין מוסיפה: "תיירות אין, קונים מעט מאוד, הגלריה עובדת בהפסדים ואין לי כל ספק שזה מצבן של גלריות אחרות". כך גם רוזנפלד, שמתלונן על המיתון ואומר שהאספנים הפסיקו לקנות למען השקעות. בעלי גלריה מסדה קובלים על ירידה של 50 אחוזים ורק בגלריה גורדון מוסרים שהם דווקא אופטימיים. 19 כתבה משנת 1974 כבר מצביעה על מצבו העגום של השוק בשנים שבהן ישראל הייתה אחרי שלוש מלחמות מתישות בפחות מעשור, האחרונה שבהן הקיצונית ביותר שידעה עד לאותם ימים. "העסקים בתחום האמנות הפלאסטית אינם כרגיל", נכתב, "והדבר כבר נאמר פעמים רבות מאז מלחמת יום הכיפורים. ה'בום' הגדול בתחום, זה שהיה לפני המלחמה, כאשר גלריות התרבו כפטריות לאחר הגשם וכל 'בית מכובד' היה בר־חסות על אמן זה או אחר, נסתיים עם היריות הראשונות של המלחמה". 20
כניסת המכירות הפומביות: 1965–1970
אבל למצב הזה תבוא ישועה מכיוון חדש. בשנות ה־60 החלה לאט תופעה נוספת, שתבלע בעשורים הבאים את השוק כולו: המכירות הפומביות. בכתבה משנת 1965 מספר אברהם רותם על התופעה "שזה עתה הגיעה ארצה": "עד כה אפשר היה לראות תמונה זו של מכירה פומבית במחסני האבדות והמציאות של המשטרה, במחסני המכס או בשווקים השונים. בכל עת שנותרה סחורה בלתי נמכרת. בקרוב אפשר יהיה לראות צורתה של מכירה פומבית רצינית גם במרכז תל אביב".21 העיסוק במכירות הפומביות החל להיות מרכזי בשנות ה־70. כך למשל, בכתבה משנת 1975 מספרת אריאלה ראובני כיצד אלו הפכו ל"אפנה החדשה", וכיצד "חדשים לבקרים נפתחים, בערים הגדולות, במושבים, במושבות ואף בעיירות הפיתוח גלריות לאמנות ואולמות לממכר עתיקות, חפצי אמנות ומציאות". 22
לטובת מי שאינו בקיא במושגים חשוב לעצור ולהדגיש את ההבדל המרכזי בין בתי המכירות הפומביות לבין הגלריות הקלאסיות: בעוד הגלריות פועלות בדרך כלל ישירות מול האמנים (השוק הראשוני), בתי המכירות הפומביות עוסקים בעיקר ביצירות שכבר יצאו אל השוק בעבר, ונמכרות מחדש (השוק המשני). בארץ, סביר שהצטרפותם של בתי המכירות הגדולים בשלב מאוחר היא תוצאה של שוק ראשוני שהיה עד שנות ה־60 קטן באופן יחסי. לאחר שלב זה, החלה להיווצר דרישה משמעותית לשוק משני ואותה מילאו בתי המכירות.
ב־1975 טען אדם ברוך בגיליונות "מושג" ש"הישראלי צורך אמנות", ניסה לחנך אותו לצריכה נבונה,23 והיה אולי הראשון לסמן את תחילתו הרשמית של הגל השני של התנופה של שוק האמנות הישראלי (לאחר המפנה של שנות ה־50). יונה פישר מציין את שנת 1977, עת המכירה הפומבית הראשונה של אמנות ישראלית מודרנית בבית ציוני אמריקה, כ"רגע לידתו של שוק אמנות". מכירה זו הייתה פרי שיתוף פעולה בין שעיה יריב לגלריסטית דבורה שוקן, שהוזמנה על ידיו להיות אחראית על יחסי הציבור כיוון שבתקופה זו הייתה שחקנית משמעותית יותר בשוק. פישר טוען: "תופעת המכירות הפומביות יצרה 'שוק אמנות' – מערכת דינאמית של היצע וביקוש, שהחליפה את פועלם של האספנים הפרטיים הדיסקרטיים […] ושינתה את כלכלת האמנות בארץ". 24 במאמרה בנושא שוק האמנות דבי לוזיה מצטטת את אמון, בנו של שעיה והגלריסט של גורדון העכשווית, בנושא אביו: "זה נבע בעיקר מהעובדה שאבי היה אדם מאוד גאה וסגור ולא אהב למכור. הוא לא אהב לשדל או לעמוד על המקח. המבנה של מכירה פומבית הוא לא אישי, וכך התאים לו – ביזנס נטו". 25
שנות ה־70 ותחילת שנות ה־80 עמדו בסימן דעיכת הצמיחה הכלכלית של ישראל. בה בעת המחירים דהרו כלפי מעלה, הפער בין הוצאות הממשלה להכנסותיה גדל, והתפתח מחסור חמור במטבע חוץ. יסודותיה של המדינה נאכלו על ידי שחיתות, ניוון וריקבון, הסבך הבירוקרטי גדל לממדים מפלצתיים, והסלידה הציבורית כלפי קבוצות האינטרס נסקה. לאחר שבמחצית שנות ה־80 החלה תכנית ההבראה של המשק, לקראת שנות ה־90 המצב כבר נראה שונה. 26
ועדיין, חשוב לזכור כי בנוף הבינלאומי היו אלו השנים של ה"בום" של עולם האמנות, תיאוריה שלמה על עלייה מתמדת של הערך של יצירות אמנות, ועל שימורו של ערך זה דווקא בזמני משבר, שגובתה על ידי כתבות עיתונות שהתפרסמו חדשות לבקרים על מחירי שיא ליצירות במכירות פומביות. אולי זהו ההסבר לכך שגלריות רבות ומשמעותיות נפתחו דווקא בתחילת שנות ה־80, בהן הגלריות "דביר", "שלוש" ו"נגה". כמו כן, בשנים אלו עלה מעמדם של האספנים הפרטיים. לאלה היה יתרון ברור כי לא היה להם דירקטוריון להצדיק בפניו רכישות (כמו למוזיאונים) וההון שלהם היה נזיל. 27 הביקוש היה פתאום שוב גבוה מההיצע. בין האספנים הבולטים של סוף שנות ה־80 ותחילת שנות ה־90 חשוב להזכיר את משפחת רקנאטי, צ'רלי מיורקס, יוסי חכמי, עמי בראון, עמוס מר חיים ועוד רבים. אנשים אלו היו הקטרים של השוק, היה להם הון עצום והם קנו באמצעותו אלפי יצירות. מעורבותם במכירות פומביות, והמאבקים ביניהם על מחירי יצירות, הפכו את התהליך לדרמטי ואנרגטי, דבר שמשך עוד משקיעים קטנים. 28
כך למשל נכתב על צ'רלי מיורקס בכתבה מאת רותי רובין ב־1987: "על האיש הזה יקום וייפול שוק האמנות הישראלית העכשווית. כבר שש שנים נמשכת השפעתה המעוררת של זריקת המרץ, שדחף מיורקס לעולם האמנות הישראלי. שם הסם – כסף". אך כשם שעלה, כך ירד. כאשר עזב את הארץ מיורקס מכר את האוסף שלו ליוסי חכמי. 29
בתחילת שנות ה־80 החלו להיכנס לשוק הישראלי גם בתי מכירות פומביות בינלאומיים. סותבי'ס נכנסה לארץ בתחילת שנות ה־80 בניהולה של רבקה סאקר. כריסטי'ס רגע קצר לאחר מכן על ידי מרי גילבן. במאמרה מספרת לוזיה כי "מהלך [זה] הפתיע את כולנו – כי מה לבתי המכירות הגדולים בעולם יש לחפש בארצנו הקטנטונת?" 30
בכתבה משנת 1988 מופיע ראיון עם שעיה יריב, שבו הוא מספר על פועלו בתחום המכירות הפומביות: "25 שניות, זה הממוצע שלי להכרזה על פריט. מחכה כמה שניות ועובר הלאה. הקהל לומד להזדרז ולהדביק את הקצב". הכתבת מסבירה כי במכירה האחרונה נמכרו 500 פריטים, ויריב מוסיף כי "ניכרה הרחבה של מעגל רוכשי התמונות בארץ, והושגו מספר מחירי שיא, כמו למשל ציור של אריה ארוך, 'רחוב אגריפס', שנמכר ב־48,400 דולר". באותה הכתבה מתראיינת גם סאקר, שאומרת: "למרות שאין אלפי משקיעים מקומיים, ללא ספק יש התעוררות". אך היא מוסיפה ש"את הפרטים היקרים באמת לא קנו ישראלים". 31 בשנת 1997 התחיל יורם ברוייר להוציא את הירחון "מכירה פומביות" המוקדש לאספנים, ובהקדמה לגיליון הראשון ציין: "המסחר באמנות ובעתיקות בישראל שינה צורה בשנים האחרונות והוא נוטה יותר לכיוון של מכירות פומביות על חשבון מסחר רגיל בעתיקות בגלריות לאמנות קלאסית". כמו אדם ברוך עשרים שנים קודם לכן, ברוייר מנסה לחנך את הקונים הרבים שנפוצו בעולם האמנות, והפעם בדרך שיטתית ולמשך שנים רבות. 32
דימוי: אלעד רוזן
המהפך שהחל בישראל בסוף שנות ה־70 ייבא לישראל מודל שקיים בחו"ל כבר שנים רבות: הסכסוך בין הגלריות לבתי המכירות. מדובר על סכסוך עקרוני הנוגע לשימור לאורך זמן של הערך האמנותי של האמנות הישראלית. בעוד רוב הגלריות מחזיקות בכמות מצומצמת של אמנים במטרה להעלות את ערכם עם השנים, בתי המכירות מתבססים על גישה של "נכנס ויוצא". לכן, במובנים רבים בתי המכירות הם הווסת הראשון של מחירי האמנות. הם מי שקובעים, על פי תנודות השוק, כמה יצירה שווה. כמו שראינו, פעולה פזיזה עם הוצאת כמות עבודות של אמן יחיד עשויה להשפיע לרעה על מחיריו. לכולנו זכור מן הזמן האחרון נכדו של ליטבינובסקי, שניסר את מרבית יצירותיו בחדר סגור על מנת לשמור על הערך של שאר האוסף של סבו. אך עוד בשנת 1985 פרסם יגאל תומרקין תגובה נגד שעיה יריב ובית המכירות שלו, ושם סיכם כי "לדעתי המכירות הפומביות פוגעות באמנות ישראל, כי הצגת יצירות אמנות במחיר התחלתי נמוך ביותר פוגעת באמן ואינה מעודדת לקניית אותה אמנות". 33
השוק העכשווי: 2000–היום
שעיה יריב הפסיק את המכירות הפומביות ב־2001, לאחר שהתעייף, ובנו וממשיכו אמון החליט להתמקד בגלריה גורדון. אך בתקופה זו כבר היו בארץ מגוון של בתי מכירות פומביות מבוססים: "תירוש", "מצא", "המרסייט" ובהמשך "מונטיפיורי". שוק המכירות הפומביות בארץ חווה עליות ומורדות, למשל בעקבות האינתיפאדה השנייה. סותבי'ס סיימה לפעול בארץ ב־2003 אך קיימה מכירות אמנות ישראלית בניו יורק, ואלו המשיכו לפעול עד 2019. כריסטי'ס המשיכה לפעול בארץ עד 2008. 34 בשיחה שערכתי עם רבקה סאקר היא סיפרה שהניסיון למכור אמנות ישראלית בניו יורק היה בעייתי, כיוון שהיה צורך לשנע את היצירות מעבר לאוקיינוס, לשלם עליהן ביטוח ומיסים. בהמשך, אם אספן ישראלי רצה לקנות אותן הוא היה צריך לשלם עוד. 35 אחרי יציאתם של בתי המכירות הבינלאומיים, חמשת בתי המכירות הישראליים המשיכו לפעול, ועם השנים תירוש הלכו והפכו למונופול.
כל זה עד שנת 2014, אז קם אתר בידספיריט שהחל לרכז את מכירותיהם של חמשת הגדולים ועוד כ־200 גופים קטנים יותר ברשת והביא לשדה מעט מבוזר יותר. בראיון עם ניצן דיקשטיין, עובד בחברת בידספיריט, הוא ציין כי אם בשנת 2014 היו באתר בין 40 ל־50 עסקים שמכרו יצירות, בשנת 2021 כבר היו בו מעל 200, ובמקביל כמות הפריטים צמחה פי 20. אמנם לא כולם היו בתחומי האמנות, אך לרבים מהסוחרים היו פריטי אמנות באוסף. 36
עוד במפנה המילניום קם דור חדש של גלריות. "גלריה עדן" הוקמה בשנת 1997 על ידי קטיה קלימובסקי, במלון פנינת דן בירושלים. בשנת 2000 נפתחה הגלריה "אלון שגב", בשנת 2001 "גלריה חזי כהן", וב־2004 "גלריה ברוורמן". ב־2011 הצטרפה אל אלו "גלריה זימאק". רבות מגלריות אלו מתאפיינות בין היתר בקשרים בינלאומיים. הן משתתפות בירידי אמנות מסביב לעולם והצליחו לסחוף את השוק לכיוונים חדשים. מאז שהוקמה ועד היום לגלריה עדן נוספו שישה סניפים בארצות הברית, וסניפים נוספים בדובאי, באיים המלדיביים ושני סניפים בתל אביב. לגלריות אלו הצטרפו עם השנים עוד גלריות עם מאפיינים שונים שמנסות להזיז את השוק, כמו למשל "פחות מאלף" שקמה ב־2014 בניסיון להנגיש את האמנות לציבור הרחב.
בעשורים האחרונים החלו להיעלם האספנים הגדולים שאפיינו את השוק התוסס של שנות ה־90. בשנת 2000 נפטר האספן עמי בראון, וחלומו להקים מוזיאון בבאר שבע שיאכלס את 3,000 היצירות הישראליות שאסף, מעולם לא התממש. מאז יצאו הרבה מהיצירות החשובות באוסף לשוק. בשנת 2010 הוצע למכירה גם אוסף הפניקס שאסף יוסי חכמי. זאת כיוון שלטענת החברה בבעלותו של יצחק תשובה, האוסף לא סיפק תשואה. יוסי חכמי עצמו שקל לקנות את האוסף אך הבין כי מטרת החברה היא להשיג את המחיר הגבוה ביותר וויתר על כך. לבסוף, האוסף לא נמכר, אם כי ייתכן שפרטים רבים ממנו כן יצאו אל השוק. בשנת 2014 יצא אל השוק גם האוסף של חברת IDB, שפורק בהוראת בית משפט.
הסמיכות של האירועים האלו סימנה שינוי בעולם האמנות הישראלי. יש מי שהגדירו תקופה זו כשחרור הקטרים שהובילו את הקרונות במשך שנים. יש גם מי שטענו, במידה מסוימת של צדק, שהשחרור של כל כך הרבה יצירות מופת ישראליות בבת אחת הוריד את המחירים דרמטית, והפך גם את נכסי צאן הברזל לזולים. מצד שני, בתירוש מציינים כי באותה תקופה גם נשברו שיאי המכירה של רוב האמנים הישראליים, בין אלו במכירות של סות'ביס נשברו כמה שיאים של כל הזמנים: בשנת 2010 נמכר "צמיחה" של יעקב אגם במחיר שיא לאמן ישראלי חי, 698 אלף דולרים; בשנת 2013 בית המכירות מכר את "הסעודה האחרונה" של עדי נס ב־377 אלף דולרים; שנה אחר כך "התעוררות" של מרדכי ארדון הגיע למחיר השיא של יצירה ישראלית עד ימינו – 821 אלף דולרים, ובאותה המכירה נמכרה גם היצירה "ירושלים" של ראובן רובין ב־653 אלף דולרים; לבסוף, אחרי עצירה של עשור, בשנת 2024 גם ציור מסדרת "יחיעם" של יוסף זריצקי נמכר בתירוש, הגיע לסכום של 354 אלף דולרים ונכנס לחמישייה היוקרתית. 37
עוד תופעה שיובאה מן המערב היא היריד "צבע טרי", שפועל בארץ מאז 2008. על פי המארגנים, כבר ביריד השני ועד היום כמות הקהל יציבה יחסית, כשלושים עד ארבעים אלף בני אדם מגיעים כל שנה. לצערי, לא הצלחתי לקבל נתונים ברורים על היריד, בין היתר כי בעלי היריד, כמו שקורה פעמים רבות בדגמים דומים בחו"ל, לא באמת חשופים לנתוני המכירות של כל גלריה שפועלת בו. הנתון היחיד שהיריד יכול לספר עליו הוא על מכירה של כמיליון ש"ח מדי שנה בחממת האמנים הצעירים. 38 אל היריד נוכל לצרף את התופעה הרחבה יותר של תערוכות מכירה ככלל. כך למשל "לחם ושושנים", שהחלה בשנת 2005 וממשיכה עד היום במטרה להתרים כסף לנשים ערביות עובדות, או תערוכת "אמנות סודית" מבית בנק הפועלים שפעלה משנת 2008 ועד 2016, ובאמצעות הגימיק של הסתרת שם האמן מן הקונים ניסתה לקדם אמנים צעירים. וכאן אנו כבר לא בהיסטוריה אלא ממש בהווה, ועל זה קשה יותר לדבר. בשלב זה ראוי להזכיר שרבים ממובילי השוק כיום הם דור שני ושלישי, למשל המשפחות תירוש, יריב, גבעון, רוזנפלד, אנגל ושטרן.
בשנים האחרונות ערכתי עשרות ראיונות עם אנשי מפתח בשוק. השאלה הראשונה ששאלתי תמיד הייתה זהה: "מה דעתך על שוק האמנות הישראלי?" הדעה הרווחת ביותר הייתה שאין כזה. זהו שוק זניח ביותר, בנסיגה, כזה שאיבד את המומנטום, והוא לא מעניין את המתעשרים החדשים הרבים שיש בארץ. ראוי לציין כי רוב מי שדיווחו על שוק בנסיגה היו בעלי גלריות ואספנים. 39
כדי לא לדון במה שכולם מסכימים עליו, אתרכז דווקא בדעתם של אלו שמאמינים שהשוק צומח: בית המכירות הפומביות תירוש, הגלריסטית הוותיקה נלי אמן, ויריד צבע טרי שדיווחו על שוק יציב גם אם משתנה. בתירוש ציינו כי אמנם יש פחות קונים גדולים, אך יש בסיס הולך ומתרחב במאות אחוזים של קונים קטנים, לעומת האספנים הגדולים של שנים קודמות, ועל כן השוק נותר יציב. אצלם מחזור המכירות של אמנות עומד כבר שנים לא מעטות על כשבעה עד עשרה מיליון דולרים בשנה. אפילו בעתות משבר, כ־90 אחוזים ממה שעומד למכירה, נמכר. לכך מוסיפה נלי אמן כי לדעתה פעמים רבות גלריות מעדיפות לא לדווח על הצלחות מסיבות שונות. עוד היא מציינת שיצירות ישראליות נמכרות כיום במחירי שיא במכירות פומביות, ובזמן המלחמה נמכרו מאה אחוזים מן הפריטים במכירות אלו, גם במחירי שיא. ביריד צבע טרי מדווחים גם כן שהמכירות בחממת האמנים הצעירים נותרו יציבות. 40
אך למגמה שהצביע עליה חזן, שבסיס הקונים הקטנים הולך ומתרחב והחליף את האספנים הגדולים, יש משמעויות בשטח. כך למשל ניתן לצפות כי לעומת האספנים הגדולים, שבנו אוספים עם אלפי יצירות, ועבדו קשה ובהתלהבות כדי למצוא יצירות שיגשרו על פערים שיש להם באוסף משנים שונות או סגנונות שונים, או חיפשו אחר יצירה מסוימת והסכימו לשלם עליה מחיר גדול, האספנים הקטנים יותר אוספים בעיקר עבור קירות בתיהם ולא מחסניהם. בכך, אופיו של האוסף הוא שונה באופן מהותי ויש מי שכינו אותם "מקשטי קירות". כמו כן, בשיחה עם אמיתי חזן הצעתי שייתכן כי השוני בראייה של שוק האמנות כצומח או בנסיגה מתבסס גם על אופיו של שוק האמנות, שמומחים בינלאומיים כינו "המנצח לוקח הכל". על כן, בהחלט ייתכן כי בעוד רוב השדה יהיה במשבר, רק מספר קטן של עסקים יהיו רווחיים באמת. בין אלו יהיה בית המכירות "תירוש", היריד היחידי "צבע טרי", ומספר גלריות אחדות. חזן נוטה להסכים. 41
*
פרק ראשון:
- א. הבוּם: על שוק האמנות
- ב. המתנה שצריך לבקש: על הפילנתרופיה
- ג. אמנים לאומנים: על תקציבים ציבוריים
- עדכון: האם הדו"ח האחרון על שוק האמנות מצביע על שקיעתו?
*
ביבליוגרפיה:
"הנהלת ביה"ס בצלאל". (1925, 30 בדצמבר). הארץ.
"מכתבים אל המערכת" (1921, 15 בנובמבר). הארץ.
אמן, נ. (2021). במסגרת החיים. הוצאה עצמית.
בושס, ה. (1967, 13 בינואר). "ציירים מורידים מחירים". הארץ.
בלס, ג. (1978, אפריל). "אוסף פרמן וראשית הציור המודרני בא"י". קתדרה, 7.
ברטוש, ר. (2015). גלריה לאמנות כ"ץ: סיפורה של הגלריה הראשונה בתל אביב. אוניברסיטת בן גוריון.
גמזו, ח. (2006). ביקורות אמנות. מוזיאון תל אביב לאמנות.
הרגיל, ש. (1962, 24 באפריל). "הציור הישראלי מבחינה מסחרית". על המשמר.
טרכטנברג, ג. (2002). "בין בורגנות לאמנות פלסטית בתקופת היישוב". סוציולוגיה ישראלית, ד(1).
כהן-הטב, ק. (2006). לתור את הארץ: התיירות בארץ-ישראל בתקופת המנדט הבריטי. יד יצחק בן צבי.
כץ, א. (2022). כסף כחול לבן. כנרת, זמורה ביתן.
לבנון, ש. (1989, 14 בנובמבר). "קנה לך ציור". על המשמר.
לוזיה, ד. (2021, 19 במרץ). "שוק האמנות הישראלי חלק א׳". הסלון של דבי לוזיה.
ליטמן, ש. (2016, 19 בינואר). "סיפורה הנשכח של הגלריה הראשונה בתל אביב ". הארץ.
מושג, 2. (1975).
מושג, 3. (1975).
מכירה פומבית, גיליון ראשון. (1997).
מצא, ג. (1988, 23 באוגוסט). "אמנות בכל מידה". מעריב.
עפרת, ג. (2014, 7 בפברואר). "כשבפיננסים הייתה קולטורה: ראשית המסחר באמנות בא"י". המחסן של גדעון עפרת.
פונדק, נ. (1962, 16 בפברואר). "מן הירח אל הפרוטה". דבר.
פישר, י. (2016). מאה שנות אמנות ישראלית באוסף בנק דיסקונט. דיסקונט.
פרי, מ. (2021). מוציאים לאור – מכניסים לחושך. חיבור לשם קבלת תואר דוקטור לפילוסופיה, אוניברסיטת תל אביב.
ראובני, א. (1975, 14 בנובמבר). "השגעון החדש: מכירות פומביות". מעריב.
רב-נוף, ז. (1974, 15 בפברואר). "עסקי ציור – לא כרגיל". דבר.
רובין, ר. (1987, 23 ביולי). "מיורקס קונה אמנות". חדשות.
רותם, א. (1965, 16 בפברואר). "יצירות אמנות – במכירות פומביות". מעריב.
ריבה, נ. (2024, 25 בספטמבר). "תקנות חדשות של משרד התרבות לתמיכה עלולות להביא לסגירת גלריות". הארץ.
