תחייתה של בלה בריזל ומותו של ה"טעם הטוב" הישראלי

-50 דולר. זה מה שעלה לי ציור שמן ממוסגר של בלה בריזל – המוצג בתערוכה הנוכחית – במכירה פומבית של בית מכירות זניח לפני שנתיים–שלוש. במסעדת טוטו שליד המוזיאון ישלם הסועד את אותו מחיר על פסטה פירות-ים. אני לא כותב את זה כדי לבכות את מצבו העגום של שוק האמנות המקומי, או כדי להשוויץ בכישורי (הצנועים) כצייד מציאות, אלא כדי להצביע על מידת חריגותה של התערוכה שלפניכם – תערוכה שדולה ממעמקי המצולות אמנית נשכחת ומעניקה לה את הבמה המרכזית ביותר שיש לשדה האמנות המקומי להציע.

בריזל לא תמיד היתה אלמונית. רחוק מזה. בשנות ה-50 וה-60, היא ושותפה לחיים, הצייר סיומה ברם (לימים ברעם), מצאו להם נישה ייחודית בשדה האמנות הישראלי, כאותו זוג אניגמטי המתגורר באי הספרדי הנידח פורמנטרה (אין מים זורמים, אין חשמל, אין כבישים) ומפציע מדי כמה שנים בישראל לתערוכה משותפת שמעוררת עניין. שתיים מהתערוכות האלה – ב-1956 וב-1969 – הוצגו במוזיאון תל-אביב. הקריירה של בריזל נסקה בפריז, שם החלה ללמוד ב-1950 בבית הספר הגבוה לאמנויות יפות (הבוזאר) ובה היא וברעם נהגו לשהות כמה חודשים בשנה גם אחרי שעזבו לפורמנטרה. היא הציגה, בדרך כלל יחד עם ברעם, בגלריות רבות בבירות האמנות – מטוקיו, דרך פריז ולונדון ועד ניו-יורק – ועבודותיה נרכשו על-ידי אספנים וזכו בפרסים. אפילו פיקאסו, על פי עיתוני התקופה, התיידד עם בני הזוג והזמין אותם לביתו.¹ גם בתרבות הפופולרית הם זכו לפרסום, כאשר חייהם בפורמנטרה סיפקו השראה לרב-מכר מ-1964 מאת ז'אק פשמור, Le soleil de Palicorna (השמש של פליקורנה), שאף עוּבּד לסרט טלוויזיה בהשתתפותם של בריזל וברם כשחקני משנה.² את כל זה אני מציין כדי להדגיש את הפער העצום בין אלמוניותה הנוכחית של בריזל לבין מעמדה בעולם האמנות של זמנה.

בלה בריזל, פריז, פברואר 1956; ברקע: גלריה לאמנות המציגה את ציוריה, צילום: Jack Garofalo/Paris Match via Getty Images

עולה, אם כן, השאלה: איך זה שבלה בריזל נעלמה? מה הביא להשמדת ערך כזו, שציור שלה נמכר כיום ב-50 דולר בבית מכירות קיקיוני? חלק מהסיבות פרוזאיות לגמרי. ראשית, במדינה קטנה עם תודעת שימור תרבותי חסרה, העדר צאצאים הוא מתכון בטוח להיעלמות. גם החיים באי הנידח פורמנטרה, הרחק מכל קליקה מקומית, בוודאי לא עזרו. אבל יש סיבות עמוקות יותר. עיון בעיתוני התקופה מספק רמז ראשון; לצד הכרה מקיר-אל-קיר בממד המיסטי המסקרן של עבודתה, אנחנו מוצאים שם מגוון אדיר של השפעות וזיקות שמייחסים לה: שאגאל, מודיליאני, ג'וטו, צ'ימאבואה, דה-קיריקו, דובופה, רדון, אל גרקו, פיקאסו, פרא-אנג'ליקו, הפרה-רפאליטים, ניאו-אקספרסיוניזם, סוריאליזם, אמנות מצרית, אשורית, ביזנטית, גותית, רנסנסית, אפריקאית, מה לא! מצד אחד, המבקרים מצאו בעבודות שלה את הקדוּשה והחוּמרה הנוצרית של ציורי המדונה,³ ומצד שני – "תכונה יהודית מובהקת".⁴ ממעוף הציפור, כל ההבחנות האלה, גם אם יש בחלקן אמת, מסתמנות כניסיונות נואשים למצוא אחים והורים למי שהיתה ביסודה יתומה אמנותית. הן מלמדות בעיקר על דחף מודרני למיין, למפות ולשייך, גם במקום שבו קטגוריות והקשרים סגנוניים לא תורמים הרבה.

כי האמת היא שבריזל לא ציירה אף פעם "כמו". כפי שכתבה מבקרת האמנות מרים טל ב-1969, בריזל היתה "סיעת-יחיד בציור".⁵  היא בנתה לאט-לאט יקום ציורי עם לקסיקון מובחן וסגנון אישי, שהתפתח מתוך אבולוציה פנימית. בשונה מציירים מודרנים רבים, עניינה העיקרי לא היה בבעיות פנים-ציוריות, או ביחסים המורכבים בין הציור לעולם שבחוץ, אלא בביטוי של הלכי נפש בעלי נופך קיומי. הציור שלה הלך והיטהר עם השנים: מהציורים הסימבוליסטיים המוקדמים של ראשית שנות ה-50; דרך הציורים האמהיים של המחצית השנייה של אותו עשור, שקיבלו מעין מרקם פרוטאז'י מקס ארנסטי; ועד לציורים שנהיו הכי מזוהים איתה: פקעות סבוכות של ראשים המרחפים כצרור בלוני אנוש באין-מקום ואין-זמן של יקום קוסמי; דמויות נשיות תאומות, מזוגגות מבט וחסרות גוף, שנדמות כאיקונות של מלנכוליה קיומית. בתקופה זו הציור שלה מאמץ תנועה ספירלית, מניפת צבעים רחבה ופני שטח דמויי-פסטל, ונעשה רפטטיבי ואניגמטי יותר.

בלה בריזל, שלווה, 1953, שמן על בד, אוסף אבי וורצל, פתח-תקוה, צילום: אבי אמסלם

צריך לזכור מול מה התפתח היקום הציורי המסתורי הזה של בריזל. שנות היצירה המשמעותיות שלה התחילו בתקופה שבה משלה בארץ קבוצת "אופקים חדשים" והמשיכו תחת ההגמוניה של קבוצת "+10". קבוצות אלה – וגם מתנגדיהן, כמו "קבוצת העשרה" – עסקו בעיקר בשאלה מרכזית אחת: כיצד צריכה להיראות אמנות ישראלית? אם באמצעות תימות וסמלים ואם דרך שפה צורנית וחומרית, האמנות הישראלית הצעירה היתה עסוקה כמעט בכפייתיות בהגדרה עצמית ובהצדקה עצמית. זוהי גם הפריזמה המרכזית שדרכה תֻווך שנים רבות הסיפור של האמנות הישראלית על-ידי היסטוריונים ומוזיאונים. אם נעיין, למשל, בספר המשמעותי סיפורה של אמנות ישראל (1980) – דורית לויטה וגדעון עפרת כתבו, בנימין תמוז ערך – שראה אור שנתיים לפני מותה של בריזל (שכלל לא מוזכרת בו), נראה איך התפתחות האמנות בארץ מובנת בו כחיפוש דיאלקטי מתמשך אחר זהות אמנותית מקומית תוך ניסוח היחס הראוי בין "כאן" ל"שם" (עולם האמנות המערבי).⁶

בריזל, כאמור, פעלה מחוץ לקואורדינטות האלה, לא לאורן ולא נגדן. הציור שלה משוחרר מהנטל הציוני, ולכן, כפי שכתב עיתונאי אחד, הוא במידה רבה ציור "טרום-ישראלי",⁷ או מוטב – אל-ישראלי; כלומר, ציור שאין בו זכר או קשר לקיומה של תרבות עברית בארץ-ישראל. שאיפתו אישית ונצחית הרבה יותר, והוא חוסך מעצמו שאלות בדבר רוח המקום וצו השעה. ישראלי – לא. אבל יהודי? אף על פי שבריזל – בת למשפחה חסידית מהיישוב הישן בירושלים (במקור: בלה קריגר) – העידה שהיא לא מנסה ליצור ציור יהודי במודע,⁸ קשה להתנער מהממד הרוחני-יהודי שבו. הפן היהודי מתבטא באופן ישיר יותר בציוריה הסימבוליסטיים המוקדמים ובאיוריה למחזור שיריו של יהודה הלוי, שירים מיסטיים, שראה אור בפריז ב-1955,⁹ ומורגש באופן אווירתי יותר בציוריה המאוחרים. אדגיש: זוהי לא היהדות הארדונית-קבלית או הקסטלית-תנ"כית, המחפשות אחר "סמליות יהודית-לאומית" שקושרת "בין הכרה ותת-הכרה אישיים לבין מיתולוגיה של עם".¹⁰  זו גם לא יהדות יידישקייטית בסגנון שאגאל או ריבק (כבודם במקומם מונח). היהודיוּת של בריזל מתקיימת כיסוד חמקמק של מסתורין, שלא מתגבש לכדי איקונוגרפיה קריאה אלא משרה על ציוריה אווירה של קונטמפלציה קיומית. יהדות כסנטימנט, לא כתוכנית עבודה.

בלה בריזל, ללא כותרת, 1976-78, שמן על בד, עזבון האמנית בלה בריזל, צילום: אבי אמסלם

בריזל עצמה הקפידה לא להסביר את מקורות ומשמעויות ציוריה – "אני מחכה שאחרים יגלו מה יש בתמונה"¹¹  – ובוודאי לא להדביק להם פנים לאומיים. "האקלים האמנותי דומה בעולם כולו", אמרה, "ובאמנות של ימינו קשה לגלות תכונות לאומיות. לפנים חשבנו שציור חלוצים או מייבשי ביצות הוא ציור ישראלי אופייני. אולם הווי ייבוש הביצות הוא בן-חלוף, ומה יישאר אז? רק מה שאנו דולים מנפשנו הוא האמיתי".¹² עניינה של האמנות, אנחנו מבינים מבריזל, איננו האקטואלי ("הווי ייבוש הביצות"), ובוודאי לא "רוח המקום", אלא, כאמור, התכנים הנפשיים העמוקים המתבררים ומזדקקים מתוך עשייה אמנותית שיטתית.

בשדה אמנות מפלגתי, עם אג'נדות קולקטיביות מתחרות, חטאה, אם כן, היה כפול: ראשית, התמסרות גמורה לממד הנפשי הפרטי; ושנית, אי-בהירות חסרת פשרות. די לקרוא את דברי אהרן כהנא בקטלוג התערוכה הראשונה של "אופקים חדשים" (1948) – "מחאותינו-אנו מופנות נגד ההפרזה של היסוד האישי באמנות ונגד הבלטתן של נימות הרומנטיקה המעורפלת"¹³  – כדי להבין היטב למה ציוריה לא היו ערבים לחך ההגמוני בעשורים הראשונים שאחרי קום המדינה.

בלה בריזל, חסוּת, 1957, שמן על בד, אוסף מוזיאון תל-אביב לאמנות, מתנת האמנית, 1957, צילום: אבי אמסלם

אי-ההלימה בין בריזל לבין השדה המקומי רק הלכה וגברה בשנות ה-70, ככל ששיח האמנות המשיך להתלפף סביב שאלות של "מקום", מצד אחד, וסוגיות פוסט-מושגיות ופוסט-מינימליסטיות מצד שני. סקירה קצרה שכתבה ב-1974 שרה בריטברג-סמל – אז מבקרת האמנות הדומיננטית של ידיעות אחרונות – על תערוכה של בריזל וברעם בגלריה תלמה בתל-אביב, ממחישה היטב את הפער הזה. ¹⁴ הרשימה, האפופה כולה נימה מזלזלת, מציירת תמונה של שני הציירים כמין צמד "גו-גטרים" דלי כישרון וחסרי רלוונטיות, שעסוקים בעיקר בקידום עצמי ושאיכשהו "הלך להם קלף" בחו"ל ("עם כל הקסם שיש במושג חו"ל לישראלים רבים"). בריטברג-סמל פותחת בהתנצלות על שהיא נאלצת לכתוב על תערוכה משמימה כזו (היא תולה זאת בדלילות לוח התערוכות אחרי מלחמת יום הכיפורים), ממשיכה עם עקיצות בניחוח פטריוטי על ירידת הזוג מהארץ ("כשהפלמ"חניק חיפש את המחר, יצאו הם לחפש אותו בפריז"; "הזוג [בעל ואשה] הם דוגמא טיפוסית מאוד לאמנים ישראלים החיים בפריז"), ומסכמת את הקריירות חובקות העולם של השניים כ"כאילו סיפור-הצלחה, ולמעשה סיפור של בינוניות מבוססת". ¹⁵ לבסוף, ממקום מושבה בבית ידיעות אחרונות שבדרך פתח-תקווה, היא מאשימה את הזוג ב"פרובינציאליות" – החטא הנורא מכל בישראל. ¹⁶

בריטברג-סמל, כידוע, תהפוך בעשורים הבאים – תחילה כאוצרת האמנות הישראלית במוזיאון תל-אביב לאמנות (1977–1989) ואחר כך כעורכת של כתב-העת לאמנות סטודיו (1993–2004) – לאחת ממנסחיו הבולטים של הבון-טון האמנותי בישראל, שחיבק את שפת "דלות החומר" (מושג שהיא טבעה) ונהה אחר אמנות עם ארומה מקומית ואינטלקטואלית. ¹⁷ מיותר לציין שמוזיאון תל-אביב בתקופת כהונתה לא ישוב להציג את בריזל וסטודיו לא יכתוב עליה. האי האמנותי האוטרקי של בריזל ייוותר שנים רבות נטוש ועזוב, מנותק מהיבשת הגדולה של תולדות האמנות הישראלית.

* * *

אז מאיפה באה פתאום התערוכה הנוכחית, יותר מארבעים שנה אחרי מותה והיעלמותה של בריזל? ובכן, היא לא צצה לגמרי משום-מקום; כמה סנוניות קטנות כבר בישרו אותה: במסגרת פרויקט "מחוץ לקובייה" שאצר האמן-אוצר ישי שפירא-קלטר ב-2021 בשיתוף עם מוזיאון תל-אביב לאמנות, הוצג ציור של בריזל במלון סול בתל-אביב לצד שני ציורים של עומר הלפרין – ציירת ילידת שנות ה-80, שלוקחת חלק גם בפרק הסוגר תערוכה זו (שכותרתו "להוליד אם"). כעבור כמה שנים, בתערוכה קטנה שאצרה האמנית קארן דולב ב"חלל בסטודיו" בתל-אביב, שוב הוצגו עבודות של בריזל לצד אלה של שלושה אמנים בתחילת דרכם – יונתן רייזנר, שחר פנחס גרינוולד וגלעד ברגר – ואמנית מבוססת יותר, אסתר שניידר. בין לבין, דלית מתתיהו, אוצרת האמנות הישראלית במוזיאון תל-אביב לאמנות, שלפה שלושה ציורים של בריזל מהבוידעם ותלתה אותם אחר כבוד, לראשונה מזה יותר מ-50 שנה, בתצוגה המחודשת של אוסף האמנות הישראלית.

בלה בריזל, שחר, 1978, שמן על בד, אוסף ריקי כהן פלומיאק, תל-אביב, צילום: אבי אמסלם

מפתה לייחס את העיסוק המחודש בבריזל למגמה חוצת גבולות בעולם האמנות העכשווי, המגלה עניין בקשר בין הנשי למיסטי ומגלמת בכך מרד כפול במודרניזם – נגד ההגמוניוּת הגברית שלו, ונגד הרציונליזם שלו (שהביא ל"הסרת הקסם מן העולם", במילותיו של מקס ובר).¹⁸  ההצלבה בין נשיות ומיסטיקה אינה מקרית, שכן לאורך המאה ה-20 המודרנית, ובמידה רבה גם בימינו, תחומים אי-רציונליים כמו מיסטיקה וספיריטואליזם – מקריאה בקלפים, דרך אסטרולוגיה ועד לסיאנס ולתקשור – יוחדו בעיקר לנשים. כך קורה שגילוין (או גילוין מחדש) של אמניות-מתקשרות כמו הילמה אף קלינט (af Klint) ואמה קונץ (Kunz) לא רק מרחיב את הקאנון של הציור המופשט ומשנה את הכרונולוגיה ההיסטורית המקובלת שלו, ¹⁹ אלא גם מעשיר את מערך המושגים שבאמצעותם אפשר לחשוב על ציור מופשט: לא רק כצורניות טהורה, או כמבע אינטואיטיבי-אקספרסיבי, למשל, אלא גם ככלי לחקירה של ממדים על-חושיים. ²⁰ הביאנלה ה-59 בוונציה (2022), שבה כתשעים אחוזים מהמציגים היו נשים, סימנה את אחד השיאים של המגמה המיסטית-נשית. תחת הכותרת "חלב החלומות", על שם ספרה של הציירת והסופרת הסוריאליסטית ליאונורה קרינגטון (The Milk of Dreams), התמקדה התערוכה בציור פיגורטיבי נשי הבורא עולמות פנטסטיים, מיסטיים וחזיוניים.

המפנה הרוחני הזה, שסוחף את עולם האמנות, מהווה אולי רקע להערכה המחודשת של בריזל, אבל נדמה לי שהמנוע העיקרי הוא אחר: רוויזיה מקומית במושגי ה"טעם הטוב". מבקר האמנות האמריקאי המנוח דייב היקי אמר פעם, בצדק, ש"טעם טוב הוא שריד לפריווילגיה של מישהו אחר" ²¹ בישראל, הוא שריד של מה שאפשר לקרוא לו "הפריווילגיה המפא"יניקית" –מפא"יניקית גם בשל כוחניותה וריכוזיותה; וגם משום שהתיכה יחד, לא תמיד במודע, ערכים חלוציים-סוציאליסטיים עם ערכים אסתטיים, בדרשה מהאמן יצירה מקומית, עניינית, חילונית, ארצית, חפה מסנטימנטליות ומפאתוס, בקצרה, "ישראלית". בשעה טובה, המובנוּת-מאליו של אותו "טעם טוב ישראלי" נסדקת כיום, והמבט אל העבר נעשה, בהתאם, פלורליסטי ומפרה הרבה יותר. כל מה שתויג על-ידי הבון-טון הישראלי כ"טעם רע" – הנפשי, המיסטי, הרומנטי, המופלא, המיתי, הפנטסטי – זוכה כעת להערכה מחודשת.

בלה בריזל, חסוּת, 1956, שמן על בד , אוסף מוזיאון תל-אביב לאמנות, מתנת האמנית, 1969, צילום אבי אמסלם

אפשר לקשור את "שיבת המודחק" הזו באמנות הישראלית למפנה הרוחני האוניברסלי שהזכרתי לעיל, אבל נדמה לי שהיא קשורה לא פחות למשבר מקומי – משבר של ה"ישראליוּת". הישראליוּת, כרעיון מלכד, היא כיום מטבע בפיחות דרמטי, מטבע שקנינו באמצעותו יותר מדי אשליות, שלא סיפק את הסחורה. בדיוק משום כך מפתה להביט כעת לאחור על החורגים מהשורה, על אותם גיבורים לא מורשים של אמנות אחרת, צנועה יותר בהצהרותיה אבל טוטאלית יותר במאווייה; אמנות שאינה "דבוקה בעם", כפי שדרש זריצקי, ²² אלא דבוקה ביקום ומלואו; אמנות אישית יותר, ודווקא משום כך אוניברסלית יותר.

אחד הסממנים הבולטים של דחיית הישראליוּת ה"ישנה והטובה" הוא ריקליימינג, בקרב הדורות הצעירים, של מה שאפשר לכנותו – במידה בלתי מבוטלת של ערפול בלתי נמנע – "טעם יהודי". קחו למשל את אורי ויינשטיין, שמעריץ את יוסל ברגנר ומציג רישום שלו בפרויקט גמר לתואר שני בבצלאל (2023); או את עומר הלפרין, שמסבירה בשיח גלריה שההשראה המרכזית לתערוכת היחיד שלה ב-CCA ("תמונות", 2024) היתה שאגאל – סדין אדום עבור ה"טעם הטוב" המפא"יניקי. הלפרין גם אצרה, יחד עם נעמה ערד, את תערוכת הפתיחה של החלל החדש של גלריה זומר ("כיסופים", 2023), שם הן הציגו פריטי יודאיקה מסורתיים לצד עבודות של אמנים עכשוויים וציור המתאר הדלקת נרות של נפתלי בזם, עוד נציג מכובד של "טעם רע" יהודי-גלותי. ערד, בתורה, קראה לתערוכת גמר שאצרה בגלריה המדרשה "קמעות ומזוזות" (2024) – כותרת המתעמתת באופן ישיר עם "נאום הקמעות" השנוי במחלוקת של יאיר גרבוז, איש "אסכולת המדרשה" (אותה מדרשה בה נערכה התערוכה) וממנסחיו המובהקים של ה"טעם הטוב" התל-אביבי-חילוני. שתי דוגמאות נוספות, ממוזיאון בת-ים לאמנות, הן התערוכות "המאמינים" (2019) באוצרותה של הילה כהן-שניידרמן, שבה הוצג הציור "שטעטל, ביתי החרב (הדלקת נרות)" של יששכר בר ריבק לצד עבודות עכשוויות; והתערוכה "סערה בכוס תה: יששכר בר ריבק בדיאלוג" (2021) שכהן-שניידרמן אצרה עם נעמה ערד ויצרה מפגש רב-דורי בין ריבק לפסלת ביאנקה אשל-גרשוני והצלמת העכשווית אנה ים.

שורה של אמנים ואוצרים משדה האמנות העכשווית, אנחנו רואים, בוחרים להביט שוב ושוב לאחור כדי למצוא לעצמם גיבורים אלטרנטיביים, רבים מהם מקרב יושבי סלון הדחויים היהודי, יוצריהם של יקומים רוחניים מוזרים ומופלאים. מול מפגני הכוח והאלימות, ההרס והייאוש, הם כמו דורשים: הבו לנו קצת רכוּת וחולמניות; הבו לנו את הקסם הענוג והנורא: לא את היהדות הלאומנית, הקנאית וצרת האופקים שמחרבת כל חלקה טובה בישראל, אלא יהדות של סוד ומסתורין, של רגש קיומי, של נטייה אל הלא-נודע והנצחי.

בלה בריזל, הזדהות, 1951, שמן על בד, אוסף אבי וורצל, פתח-תקוה, צילום: אבי אמסלם

תצוגת האוסף הישראלי המחודשת במוזיאון תל-אביב לאמנות היא ללא ספק הביטוי הבולט ביותר של הרוויזיה הזאת בטעם. התצוגה, שדלית מתתיהו אצרה ב-2022 ומאז ממשיכה להתעדכן מעת לעת, ויתרה על הנראטיב הכרונולוגי המוּכּר של אמנות ישראל (בצלאל – ראובן – זריצקי – רפי – אמנות מושגית ופוליטית – החזרה לפיגורציה), לטובת חלוקה לארבעה יסודות: אדמה, אש, אוויר ומים. בכל אחד מפרקי התערוכה ערבבה מתתיהו בין אמנים מוּכּרים יותר ופחות מתקופות ואסכולות שונות, ליצירת מפגשים שלא מושתתים על סגנון, אג'נדה או עוגן תימטי, אלא על סוג של תדר או אנרגיה – חומרית, אסתטית, רוחנית. לצד בריזל, ²³ נבחרו לתערוכה אמנים רבים שבמשך שנים תויגו על-ידי מכתיבי הטעם המקומיים כ"טעם רע": למשל שמואל בק הניאו-סוריאליסט, משה מטוסובסקי המיתי ושמואל הירשנברג ה"יהודי-גלותי". כשנשאלה על התערוכה בראיון להארץ, אמרה מתתיהו: "על אף שאני לא יודעת להסביר את זה במילים, אני מרגישה שיש בתערוכה משהו יהודי. יהודי בניגוד לישראלי. זה לא הגלותיות והסימבוליקה היהודית, אלא משהו רוחני, רליגיוזי, דתי כמעט. לתחושתי, הרוח של התרבות העצומה ששנות דור הפנינו לה את הגב, שׁוֹרה על התערוכה".²⁴

"דמיון חומרי" נתנה מעין גושפנקה מוסדית לגישה אוצרותית שהלכה וקנתה לה חסידים בשנים האחרונות במקומותינו – גישה המבקשת לגשת לעבָר עם פינצטה במקום עם פטיש; כלומר, לעבוד עם אמנות העבר באופן סלקטיבי ואישי מאוד, ובלי הגיבוי של תזה היסטורית או תירוץ תימטי. ²⁵  הגישה הזאת מעלה שאלות ביחס לתפקיד המוזיאון כיום: האם הוא נדרש עדיין להיות המקום שבו מנסחים סיפורים היסטוריים קוהרנטיים בקווים עבים המתלכדים לכותרות כמו "דלות החומר", "אמנות מושגית", "מופשט לירי", או שהוא יכול לתפקד כפלטפורמה חופשית, ספקולטיבית ואנקדוטלית יותר, המפגישה עבר עם הווה בדרכים בלתי צפויות?

בשנות ה-70, כקריאת תיגר על המוזיאונים הממוסדים, האוצר השווייצרי הנודע הארלד זימן ייסד את "מוזיאון האובססיות" שלו – מוזיאון ללא קירות, שביקש לזנוח את ההיסטוריה המסורתית של האמנות לטובת "היסטוריה של אינטנסיביות" (art history of intensity). במקום לעסוק בסיווג וניתוח של יצירות אמנות לפי קטגוריות ארט-היסטוריות מוכרות שהופכות את האמנות ל"מובנת", זימן טען שהמוזיאון העכשווי צריך דווקא לפרוע סדרים מוּכּרים, לחבק אי-רציונליות ולהציע קשב עמוק לגופי יצירה חריגים, אינטימיים ושבריריים – להיות "מקום שבו שבריריות יכולה להישמר וחיבורים חדשים יכולים להירקם". ²⁶ התערוכות "דמיון חומרי" ו"בלה בריזל: בין מים למים" מנסות לבחון את האפשרות הזו.

*

"בלה בריזל: בין מים למים"

אוצרות: עדי דהן

עוזר אוצר: ענת פלד, עדנה קוקיה

מוזיאון תל אביב לאמנות

נעילה: 30.8.2025