להראות איך נראה השקט

"הכל כל כך שקט עכשיו" הוא השם שנתן עוזי קצב לתערוכתו בגלריה רו ארט בתל אביב. זהו שם סיפורי מאוד, אמירה שאינה תמונתית. הוא יודע ודאי שאנחנו, המבקרים בתערוכה, נשאל, ומה היה בטרם הכל נעשה שקט? האם זה שקט של קצה האבל או של תחילת ההשלמה? אולי זה מעבר מכאיב מהקולקטיבי לפרטי? היש ברירה אחרת? מהם היסודות והאירועים שנבלעו בשקט הזה? האובדן, הצער, הפרידה? התמה או נעצרה העלילה? האם מדובר בשקט פרטי או גם ציבורי? האם כשהוא אומר "עכשיו" הוא לוקח בחשבון עד כמה טעון ולא שקט הוא העכשיו? אפשר שמדובר בגעגועים עזים שקפאו לתמונות. הייתכן שהמרחק בין תמונה לבין ציור לבין מצבה אינו כה גדול ומהותי כמו שניתן לדמות?

עוזי קצב מציג צילומי משפחה שהפכו בידיו ובמכחוליו לציורים. זהו ציור פיגורטיבי מאוד וגם ריאליסטי מאוד, וכשהכל שקט כל כך הציור יודע גם לקיים, במקביל, איכויות והקצנות ומופעים של ציור מופשט. הדיוק וההקפדה והסבלנות האינסופית מצטרפים לאינטימיות שמשאירה את הצופה עגמומי, חסר עצה וללא שותפים. יחד עם זאת, מצליח הצייר להפוך את הצער ואת הפרידה לחומרים מחיים. האנשים אמנם הולכים לעולמם אבל הצער משאיר אחריהם את השקט כשובל שצריך לחדשו ולטפחו. בעיניי זה הישג בינתחומי יוצא דופן ממש, להראות איך נראה השקט. צריך להתמסר התמסרות טוטאלית, כמעט אכזרית, לרעיונות כאלה, כי הצילום המשפחתי והזיכרונות שנלווים אליו נהפכים בקלות רבה מאוד לסוכרים. במקרה שלפנינו חובה שנהיה נטולי עודפים רגשיים כדי לעמוד מול עוצמתו של הדיוק.

עוזי קצב, מימין: סבתא, שמן על בד, 41X55 ס"מ; שמאל: קרוב יותר, 2022, שמן על בד, 60X56ס"מ, צילום: דוד סוקרי

וכך כותב הצייר: "דפדוף באלבום המשפחתי יכול להיות דבר מכאיב. היה שם תום, היתה אמונה, היה נצח, והיה חור. פעולת הציור שלי בעקבות התמונות מבקשת לגלות את מה שמתמיד בקיומו הרפאי לפני ואחרי הצילום; ליצור מעין מפגש בין קרינת היופי של הסובייקט אצל ציירים כמו ורמיר ורמברנדט לשכפול המכני, המשטיח והמצמית מבית מדרשו, למשל של אנדי וורהול". לא במקרה הוא מתייחס בגילוי רב למשאלות הלב המקדימות את העשייה הציורית ואינו אומר דבר על המסתוריות של התוצאה. הוא מוסיף וכותב כי "יש האומרים שמשהו במבטו של אדם מתמיד לאורך חייו; תו יחידני, כעין טביעת אצבע של הנפש. הוא נמתח ונקשר בחייהם של אחרים ונטמע בהם; צובע אותם ונצבע בהם. זהו מסתורין אמיתי. […] זה מה שדחף אותי לצייר; להאריך את הזמן שלי איתם". ונשאלת השאלה, אם הצילום נאמן למציאות, למה נאמן הציור שמעתיק את הצילום? ניתן להציע אפשרויות רבות שלא בהכרח סותרות זו את זו, ואני מעדיף להציע שהציור נאמן למה שמתגלה בו. כשהציור איכותי ועמוק הזכרונות הטמונים בו יפעלו בעתיד על צייר אחר, מדור אחר, אשר למראה הציור יתמלא בתחושת חסר. אין אפשרות לצייר את ההיעלמות כי הציור מציע רק את מה שמתגלה בו. ומה שמתגלה בו הם פני האובדן. על כן קל למדי לדבר על המקורות של הציורים וקשה עד לא אפשרי לדבר על התוצאות. פני השכחה ברורים וחדים מפני הזיכרון.

גם הציור הריאליסטי כשלעצמו מעורר שאלות מורכבות של זיכרון. אם מציירים כמו שציירו בעבר, אם מרגישים שוורמיר ורמברנדט למשל הם מורי הדרך, הרי לא מדובר בזיכרון אלא במשהו שבין הקפאה לשימור נוסטלגי. ואם מנסים לצייר ריאליזם תקף ועכשווי שדן ביחסי הווה–עבר וביחסי יחיד–משפחה וביחסי ציור–צילום, אפשר להסתמך רק באופן חלקי מאוד על ידע, על שפת הציור ועל זיכרון. מדובר לפיכך במעשה סיזיפי המחפש לעצור בנקודה קריטית וטרום ניוונית. הציור של עוזי קצב יוצר קו עצוב, מחבר ולא מאחד, בין אמנות העבר לאמנות ההווה. את המתקשים להתחבר הוא מקשר באמצעות הקיצוניות, מחוייבות מוחלטת למהלכי הציור ולגילויים המוקרנים ממנו. מקרובים מאוד ומרחוקים מאוד בוקע האור. אפשר לנתץ מייסטרים ואפשר לסגוד להם, יד הצייר תבטל את שתי האפשרויות לטובת ניצול פורה.

עוזי קצב, אבא אדום, 2019, שמן על בד, 38×46 ס"מ, צילום: דוד סוקרי

האמן הצרפתי ממוצא יהודי כריסטיאן בולטנסקי היה אמן מושגי לחלוטין. הרביתי מאוד לצטט אותו לאורך השנים. הוא התווכח עם המראות ועם התמונות באמצעות המילים. הוא לא ממש האמין בתמונות כשלעצמן אלא בהגדרות המילוליות שלהן. גם הוא חשב שאת הזיכרון צריך להעתיק וליצור מחדש, אף שגם האפשרות הזו חסרת סיכוי. אפשר לומר שבולטנסקי טען בלהט: רק לא ציור! בעוד עוזי קצב אומר בכל כוחו: רק ציור! ושניהם ניצבים באותו הצומת: אימת השכחה.

כך מספר בולטנסקי ליונה פישר בטקסט שליווה את תערוכתו במוזיאון ישראל בשנת 1973:

"כשהתחלתי, הבעיה שלי הייתה: לעצור את הזמן, לעצור את המוות, מה שדיכא אותי במיוחד היה שכאשר מישהו נפטר לא נשאר ממנו דבר לאחר שנתיים שלוש, ואפילו לפני כן. עקבותיו נעלמים, שום דבר אינו נשאר למעשה. ולא רק כשמישהו נפטר, אפילו כאשר תקופת חיים חולפת גם אז לא נשאר דבר, ובעצם כל יום מתים קצת. […] מרצון זה עשיתי משהו אישי, משום שעבדתי על עצמי, אולם אני משער שזה היה עניין של נוחיות, עשיתי את הניסיון על עצמי מכיוון שהייתי בהישג יד […]".

אפשר לומר שצילומי המשפחה של עוזי קצב היו לו בהישג יד. גם הידע הווירטואוזי שלו היה לו בהישג יד וגם הביקורת על היכולת בהישג שתי הידיים.

לא ראוי להקל ראש בתמריצים שכל אמן מוצא או ממציא לעצמו, אך גם אין להגזים בחשיבותם לאחר שחוללו את היצירה המוגמרת. לתוצאה חיים משלה. אין כמו ציורים להתכחש לאוטוביוגרפיה שלהם.

עוזי קצב, מראה הצבה מתוך התערוכה, צילום: דויד סקורי

בולטנסקי הלך אל שווקי הפשפשים ורכש שם אלבומי משפחה שננטשו. הוא בחר צילומים של גברים בגילים שונים, הגדיל אותם לגודל אחיד ומתחת לצילומים כתב בולטנסקי בן שש ובולטנסקי בן 13 וכך הלאה והלאה, וכל צילום היה של מישהו לגמרי אחר וזה לחלוטין לא החליש את הדיון הכואב בכישלון הזיכרון, השכחה והתיעוד. מבחינת בולטנסקי הכותרת קובעת, מבחינת עוזי קצב מה שקובע הוא הגוון המדויק והחומר והשקיפות והתמונתיות והציוריות. הכל תוך דיאלוג קפדני ומחמיר עם הסנטימנטליות. הציורי והמושגי מייצרים שיח מעניין, שיח שבין חרדי גמור לחילוני מוחלט.

במקום אחר מספר בולטנסקי שהוא עשה שלושת אלפים כדורי אדמה זעירים. הוא רצה שהם יהיו יותר ויותר עגולים, יותר ויותר מושלמים, זה לקח לו חודשים, זו הייתה פעולתו של מטורף אבל הוא לא היה מטורף. היה קונה את האדמה בהסתר. היה עושה את הכדורים בלילה. היה זה הרהור על עבודתו של מטורף. השאלה אם מדובר במעשה של ממש או בחשיבה על אודות מעשה אפשרי אינה חשובה. חשוב לענייננו המשפט הנפלא של בולטנסקי: "רציתי שהם יהיו יותר ויותר עגולים". ועוזי קצב, מה הוא רוצה? גם הוא רוצה שהציור יהיה יותר ויותר… הרבה יותר. ולי אין מילים לרשימה שצריכה להופיע אחרי היותר הזה. כי הרשימה האפשרית כולה כבר נבלעה בעין של הצייר. בכל עמידה בפני הציורים המכילים הללו הולכים ומתבררים מרכיבי היותר ושמותיהם ותאריהם בטלים. גם בולטנסקי וגם קצב חופרים ומוצאים את פומפיי שלהם. פומפיי אינה נושא ללימוד אלא לחפירה. העבר אולי מלמד ומחכים אבל גם מאלחש וגם לוחש לחלשים לנצל את כל חסכונות התורשה.

עוזי קצב, מימין: צריף, 2022, שמן על בד, 50×38 ס"מ; משמאל: אבא בירוק 1, 2021, שמן על בד, 38×50 ס"מ, צילום: דויד סקורי

צריך לשוב ולומר, ריאליזם יודע לסגור דיון ולהפוך למצווה מלומדה, ובמקביל יודע הריאליזם לקבל תוקף עכשווי. להכיר לעומק את העכשיו ולהפרידו מהנשרכים מאחור זו הטובה והמדויקת שבנבואות. האתיקה של קצב לא באה מהיכולת אלא מההתמסרות. יש בה הרכנת ראש לא בשל צניעות אלא בשל לימוד. יד לעולם לא תהיה טובה אם לא תכיר גם את יד המקרה. אם ציירים אחרים יושפעו מהעיקשות שלו הידיים שלהם יהפכו לפרוטזות. הדרך שלו בחרה בו. אלא שגם התמסרות לא עוצרת את הזמן. היא משפרת ולו במשהו את ההווה.

מסיבות אפשריות נזכרתי בסיפור מתוך ספר שנעלם מספרייתי, דבר אשר יקל עליי לקצר ואף לא לדייק בפרטים. מסופר על עורך עיתון שמזניח את משפחתו לטובת עבודתו. הוא מגיע מאוחר בלילה לביתו ולא פוגש את בנו הקטן וגם לא את אשתו. יום אחד הוא נמלא צער על ההזנחה ועל כך שבעצם אינו מכיר את הילד שלו. הוא קונה לילד סוכריה על מקל, מקדים את שובו הביתה, ניגש למיטת הילד ואשתו שמאחוריו אומרת לו: הילד בצבא. והנה אדם אומלל עומד מול שני הגילים השונים של בנו ואינו רואה ולא פוגש אף אחד מהם. עוזי קצב מצייר בשני זמנים: זמן הציור וזמן התצלום, ולאלה מתווסף זמנו של הצופה. ותמיד ראוי לזכור שפחד הנוסטלגיה לא מספק סיבה לא לחשוב על העבר. הצופה עומד מול ציוריו של עוזי קצב ויודע שאף אחד מהמצולמים כבר לא שם, ואז הוא נמלא שמץ תקווה, שהרי המצויירים עדיין נמצאים שם. אמן ראוי מתמסר כולו לסכנות והמכשולים שניצבים בפניו דווקא.

בימים שעסקתי באמנות מושגית ביימתי צילום משפחתי. אשתי, אני ושלושת ילדינו. מתחת לצילום נכתב: "אני חייב את זה לקהל שלי ואת המשפחה שלי ואת הילדים אני חייב". ההנחה שלי הייתה שאני חייב את הצילום ולא את המשפחה. יותר מזה אני חייב את מיתוס המשפחה ולא את המשפחה האמיתית. הציורים של קצב מנסים לגעת במשפחה עצמה והם מצליחים רק כי זה רצון לא אפשרי.

עוזי קצב, מראה הצבה מתוך התערוכה, צילום: דויד סקורי

את הציור שלו הוא מתחיל עם מסך צבע אחיד חצי שקוף או שקוף. הוא מקרין את התצלום ומתחיל להסיר ולגרד את הצבע. מוסיף ומגרד. מדי פעם ממסך בצבע אחיד ושקוף. הוא נעזר בצמר גפן ופד לצביעת קירות לשם האחדה. מכחוליו רכים במיוחד. בדיאלוג בין ציור וצילום תפקיד המכחול הוא לרכך ולהיעלם. הוא מדליק ומכבה את מקרן השקופיות לסירוגין. כל המאמץ הזה נועד ליצור מתח של הופעה והיעלמות. הציור חייב להסתיים לפני שהוא נאטם. אפשר לתאר כך עבודה על ציור פיגורטיבי ואפשר גם לחשוב על מופשט של רותקו. אפשר לחשוב על נאמנות לדימוי וגם על נאמנות לרעיון המונוכרום. השיח הוא בין האור שבצילום והאור שבציור. ראוי להזכיר את רוברט ריימן האמריקאי וגם את הנרי שלזניאק הישראלי. כולם כופים עלינו אינטימיזם קפדני. שלזניאק עצמו מגיע מהצילום המעובד. מהמעבדה. מהחשיפות המרובות הגורמות לצילום להיות מונטאז'י. בכל המקרים הללו מדובר בצבע נבחר, שולט ומכסה, שקובע את טמפרטורת ההתרשמות. מדובר במחיקה גם בדרך של כיסוי וגם בדרך של גריעה, ואולי לא פחות מזה מחיקה בדרך של ויתור ושיכחה. ציורים שלא מגלים סוד אלא מציירים סוד. אני מאמין שכאשר מדובר ביצירות בעלות ערך תמיד נטעה בניחוש וחישוב מועד יצירתן. תמיד ננחש תאריך מאוחר יותר. בשביל שצייר יהיה כנביא הוא צריך לא להתנבא אלא להסתכל סביב ולדייק. לרוב אנשים שמגיעים להווה ונתקלים בו חווים אותו כעתיד.

אני אוהב מאוד לעקוב אחרי תגובות של מצולמים למראה תמונותיהם. בעיקר אני אוהב את התגובה בנוסח: "הצילום יפה אבל זה בכלל לא אני". ואני תמיד מוסיף ואומר, "אז מי זה? בואו נחפש אותו… אני חייב להכיר אותו…" עוזי קצב יודע שהצופים אינם יודעים מי האנשים, אך בשל ההתרגשות הם מוצאים לגיבורי הצילומים מחליפים מתוך האלבומים הרשומים וצרובים על מסכי זיכרונם. אני משוכנע שרבים מבאי התערוכה מתפעלים יותר מדי מהטכניקה ומההשקעה ומהיכולת וכך פוגמים בהתרשמותם. מצד שני הרי קשה שלא להתפעל. יש גם צופים שחוששים לטעות ומהרהרים בספק, אולי זה בכל זאת צילום.

עוזי קצב, אמא בסגול 1, 2023, שמן על בד, 60X43 ס"מ, צילום: דויד סקורי

עוד יותר אנשים משוכנעים שהתערוכה עוסקת בקיבוצי העוטף בשבעה באוקטובר ואחריו, ואולי יש סוברים שהצילומים נאספו מבתים הרוסים, שייתכן שהם עדות לאובדן ולחורבן, ואולי כבר אין להם בעלים. ואז הצופים ישאלו וישמעו בתשובה שהציורים, לפחות רובם, נעשו לפני הרעש ובטרם הרעה הגדולה, והם נעשו על פי צילומים שצולמו שנים רבות לפני. האם מדובר לפיכך בטעות ובתיקונה? בעיניי לא. הרי החווייה של האקטואליה נחווית בתערוכתו של עוזי קצב במלוא חריפותה. מה יעשו הנשנקים מן המראות? האם יבלעו את אימתם ויתנצלו על הטעות? בוודאי שלא. הם יאמרו בצדק שהתערוכה הזו מתחזקת על ידי אירועים שקרו אחריה הרבה יותר מיצירות שנוצרו בתגובה ישירה למלחמה. הצילום והציור שבעקבותיו הם שיכחה מתועדת המנביטה זיכרון חדש.

עוזי קצב נולד וגדל בקיבוץ כפר בלום. איחרתי לספר זאת כי חשבתי שכידע מקדים הוא יכול לפשט מדי את ההתרשמות. צריך לזכור גם שהצילום היה תחביב נפוץ ביותר בתנועה הקיבוצית. הרבה מאוד מצלמים ומדגמנים היו אז, וגם הרבה מעבדות לצילום וכתבי עת לצילום. הצילום המשפחתי הוביל את העשיה הזו, ובכל הבתים כמעט היו צילומי משפחה מתוצרת עצמית, גברית לרוב. חלקם היו גלויים למתבונן החפץ בכך וחלקם אינטימיים יותר ומוסתרים מעט. צילומי המשפחה היו בראש וצילומי הטבע, לרבות קוצים, שקיעות וזריחות, בהמשך. צריך לזכור שאהבו אז לצלם צלליות מול השמש ואת שעות בין הערביים שבהן ההורים ממרקים את מצפונם מול הילדים החיים בבתי הילדים. כל האווירה הזו, שיש בה מידה גדולה של פסטורליה וגם מידה גדולה למדי של זיוף, יכולה למסך ולרכך כל תמונה, עד שמגיע צייר אמיתי כל כך שמחדד את הדמדומים ומסלק מהם את התירוצים ואת ההתנצלויות והגאוות ומשאיר יחסים אנושיים ופחות קיבוציים.

כל מי שהכיר קיבוץ בימים ההם הכיר גם את מעבדת הצילום, שכונתה חדר חושך. העמידה מול הצילום המוקרן ופיתוחו בחומר המפתח והעברתו לחומר המקבע דומה במידת מה לאופן שבו קצב עומד בסטודיו ומדליק את מקרן השקופיות ומעתיק ומכבה ומדליק. הפיכת נגטיב לפוזיטיב גם היא ראויה להיזכר כאן. האמנות הפלסטית יודעת ליצור משוואות אבסורדיות שתענוג להתמסר להן. והנה עוזי קצב מציג פלא, קסם: ככל שהציור שלו יותר דומה לצילום הוא נעשה יותר ציור. ובסופו של דבר הוא נעשה הכי ציור. ציור רנטגן. ציור שאם מצלמים ומדפיסים אותו מאבדים את המקור.

*

"הכל כל כך שקט עכשיו" / עוזי קצב

גלריה רו-ארט, שביל המרץ 3, קומה 3, תל אביב

נעילה: 29.3.25