ב־10 במאי 2022, כחודשיים לאחר שנשאתי את ההרצאה על התערוכה דלות החומר בבית לאמנות ישראלית בנוכחותה של שרה ברייטברג־סמל, הגיעה שרה לבקר אותי במוזיאון בת ים לאמנות. הוצגה אז תערוכת היחיד של שחר יהלום קהה כבד, תערוכת פיסול והדפסי מונוטייפ שהייתה לא רק עמוסה בעשרות עבודות, אלא שכל עבודה הייתה עמוסה פנימה בריבוי של ישויות, קווים, דחיסויות. במשך שעה התבוננתי בשרה מתבוננת בתערוכה, ואז התחוור לי הכל. מעולם לא ראיתי אדם מביט כך באמנות. היה לה מבט חודר ופעור שכמו התלכד עם העבודה, חווה את מחוותיה. זה היה מעשה טוטאלי של צפייה. כל כולה הייתה למבט. זה לא היה מבט מן החוץ, אלא מבט מן הפנים. הרגשתי שיש שבט מסוים שמקיים יחסים שכאלה עם אמנות, והיא עומדת בראשו. המאמר הנוכחי מתבסס על אותה הרצאה ומבקש לשוחח עם השקפת עולמה האוצרותית של ברייטברג־סמל, כפי שהתבטאה בטקסט ובתערוכה “כי קרוב אליך הדבר מאוד”: דלות החומר כאיכות באמנות הישראלית.
לאורך השנים, אנשים רבים תהו על סוד כוחו של המושג שטבעה ברייטברג־סמל. היו שהתייחסו אליו כמעשה קופירייטינג משובח, היו שהתייחסו לכוחה הגדול בשדה כמה שהפך את התערוכה למוקד עניין והתנגדות. הטקסט שפרסמה בקטלוג, שהיה לשאר הבשר היחידי של התערוכה, הפך לאורך השנים למוקד האש המרכזי, והוביל לקריאות ביקורתיות רבות (שתיקת הדגים: מקומי ואוניברסלי בשיח האמנות הישראלי מאת שרה חינסקי היא אולי הבולטת בהן), שרק ביצרו עוד יותר את כוחו של המושג. כך או כך, דלות החומר הייתה למושג מכונן ולתסביך שלא ניתן להתנתק ממנו, וזאת משום, כך ארצה לטעון, שבאמת לא ניתן להתנתק ממנו. דלות החומר היא המיתוס של החברה והתרבות הישראלית. לא רק התערוכה, כי אם דלות החומר עצמה. ואת הוויית החיים המיתית הזו ברייטברג־סמל זיהתה ולאחר מכן ניסחה בטקסט ובתערוכה. היא הייתה מסוגלת ללכוד את האיכות הזאת מסיבה עיקרית ופשוטה אחת — כי ״קרוב אליה הדבר מאוד״. התערוכה הזאת הייתה בראש ובראשונה מעשה אינטימי, מעשה של אהבת האמנות והמקום, וניסוח של הכור והמצרף שלהם גם יחד. הדבר אפשר לה קריאה קרובה של הדי־אן־איי הייחודי של האמנות הישראלית בין שנות ה־60 לשנות ה־80, שנבע מתוך קרקע המקום, ההיסטוריה והתרבות שלו.
דלות החומר כאיכות באמנות הישראלית, מראה הצבה, צילום: אברהם חי
התערוכה “כי קרוב אליך הדבר מאד״: דלות החומר כאיכות באמנות הישראלית, נפתחה בחודש מרץ 1986. היו אלו שנים של אינפלציה לאחר מלחמת לבנון, שהובילו לממשלת אחדות בין המערך לליכוד, בין שמעון פרס ליצחק שמיר. הוצגו בה קרוב ל־200 עבודות, גופי עבודה של 21 אמניות ואמנים, שאותם הגדירה ברייטברג־סמל כ״עדית של האמנות המקומית״. כלומר, לא היה כאן ניסיון לגלות אמנים נשכחים ולהשלים את החסר בקאנון של האמנות הישראלית, אלא לגעת בהגמוני, במוביל, בשולט. לא בכדי יצרה התערוכה שורה ארוכה של מבקרים ומקטרגים שביקשו ליירט את מקור הכוח הישן. היה כאן מהלך של הפגנת עוצמה שבא לידי ביטוי גם בכמות אדירה של עבודות שמילאו בצפיפות את קירות החלל. אך כאמור, מה שהחדיר את התערוכה אל התודעה באופן בל ימחה היה המאמר שכתבה ברייטברג־סמל עבור הקטלוג הנלווה. לאורך 40 השנים שחלפו מאז, רוב האנשים שהמושג ״דלות החומר״ נישא בפיהם לא ראו את התערוכה. גם מי שביקש במהלך השנים לצפות בה באמצעות עיון בקטלוג העלה חרס, שכן אין בו תצלומי הצבה, רק מדגם מייצג של רפרודוקציות לכמה מהעבודות שהוצגו. למעשה, צילומים מתוך התערוכה ניתן היה לראות לראשונה רק בשנת 2020, עם צאת ספרה של אסנת צוקרמן רכטר אוצרות עכשווית בישראל, שבו נכללו כמה תצלומי הצבה שצילם אברהם חי. ההעדר הזה סייע אף הוא לתערוכה ולמושג להתקבע כלקונה מכוננת.
המאמר הנוכחי עוסק בשאלה כיצד המושג המיתי ״דלות החומר״ עדיין פעיל בתוך האמנות הישראלית, ואילו נתיבים חדשים אפשר לסמן עבורו. הוא יתמקד בכמה חלקים מהמאמר של ברייטברג־סמל כדי להתקרב אל פעולת האוצרות שלה ואל הבנה של המהלך שאותו יצרה בתערוכה. אין לי כוונה לבקר את המהלכים או הטענות של ברייטברג־סמל אלא לשפוך אור נוסף על פעולתה כמו מנקודת מבטה שלה. מתוך כך אבקש להצביע על התחוללותו של מהלך שנותר סמוי מעינה של ברייטברג־סמל עצמה, שכבר כותרת התערוכה מכוונת את אצבעה אליו.
״כי קרוב אליך הדבר מאד״: ליבה של שרה ברייטברג־סמל
ניכנס אם כן בשער הראשי, המתפקד כמצפן של התערוכה, הכותרת: ״כי קרוב אליך הדבר מאד״: דלות החומר כאיכות באמנות הישראלית. זוהי כותרת מעט משונה, כמו מפוצלת לשני איברים. האחד ״כי קרוב אליך הדבר מאד״, ציטוט מספר דברים פרק ל׳, שמעיד על עמדתה של האוצרת; והשני, ״דלות החומר כאיכות באמנות הישראלית״, שהוא אבחנה חומרית־מקומית־אמנותית.
מראה הצבה, צילום: אברהם חי
בקריאה בדברים ל׳, בפסוקים הקודמים לציטוט, אנחנו מתמקמים הישר בתוך מעמד הברית בין האל ועם ישראל. ברית היא דבר טוטאלי, והפרק נפתח בדברי אלוהים חיים המפרטים את הברכות והקללות הטמונות בה, כפוטנציאל הממתין להפעלה, היה אם תקוים או אם תופר:
א וְהָיָה כִי-יָבֹאוּ עָלֶיךָ כָּל-הַדְּבָרִים הָאֵלֶּה, הַבְּרָכָה וְהַקְּלָלָה, אֲשֶׁר נָתַתִּי, לְפָנֶיךָ; וַהֲשֵׁבֹתָ, אֶל-לְבָבֶךָ, בְּכָל-הַגּוֹיִם, אֲשֶׁר הִדִּיחֲךָ יְהוָה אֱלֹהֶיךָ שָׁמָּה. ב וְשַׁבְתָּ עַד-יְהוָה אֱלֹהֶיךָ, וְשָׁמַעְתָּ בְקֹלוֹ, כְּכֹל אֲשֶׁר-אָנֹכִי מְצַוְּךָ, הַיּוֹם: אַתָּה וּבָנֶיךָ, בְּכָל-לְבָבְךָ וּבְכָל-נַפְשֶׁךָ. ג וְשָׁב יְהוָה אֱלֹהֶיךָ אֶת-שְׁבוּתְךָ, וְרִחֲמֶךָ; וְשָׁב, וְקִבֶּצְךָ מִכָּל-הָעַמִּים, אֲשֶׁר הֱפִיצְךָ יְהוָה אֱלֹהֶיךָ, שָׁמָּה. ד אִם-יִהְיֶה נִדַּחֲךָ, בִּקְצֵה הַשָּׁמָיִם–מִשָּׁם, יְקַבֶּצְךָ יְהוָה אֱלֹהֶיךָ, וּמִשָּׁם, יִקָּחֶךָ. ה וֶהֱבִיאֲךָ יְהוָה אֱלֹהֶיךָ, אֶל-הָאָרֶץ אֲשֶׁר-יָרְשׁוּ אֲבֹתֶיךָ–וִירִשְׁתָּהּ; וְהֵיטִבְךָ וְהִרְבְּךָ, מֵאֲבֹתֶיךָ. ו וּמָל יְהוָה אֱלֹהֶיךָ אֶת-לְבָבְךָ, וְאֶת-לְבַב זַרְעֶךָ: לְאַהֲבָה אֶת-יְהוָה אֱלֹהֶיךָ, בְּכָל-לְבָבְךָ וּבְכָל-נַפְשְׁךָ–לְמַעַן חַיֶּיךָ. […] י כִּי תִשְׁמַע, בְּקוֹל יְהוָה אֱלֹהֶיךָ, לִשְׁמֹר מִצְותָיו וְחֻקֹּתָיו, הַכְּתוּבָה בְּסֵפֶר הַתּוֹרָה הַזֶּה: כִּי תָשׁוּב אֶל-יְהוָה אֱלֹהֶיךָ, בְּכָל-לְבָבְךָ וּבְכָל-נַפְשֶׁךָ."
השורות המודגשות חושפות כי במהות הברית עומד הקשר של העם עם ארץ אבותיו, ההבטחה לקיבוץ גלויות. נוצר כאן מעין משולש בין האל, עם ישראל וארץ ישראל. הקשר הגורדי בין שלושת הקודקודים מתבסס על ברית מילה, לא זו השגורה שמקיימים בבן זכר בן שמונה ימים, כי אם מילת הלב: ״ומל ה׳ אלהיך את-לבבך״, משמע הסרת הכיסוי, העורלה, הרעלה שמסתירה את הלב, החוסמת את ראייתו, את יכולתו לראות, לחוש ולהרגיש. המילה ״לב״ חוזרת בהטיותיה השונות שבע פעמים בפסוקים הללו, ומשמשת כמילה מנחה, המבססת קשר מפורש של אהבה, שהאיבר המחולל והפועם שלה הוא הלב. הלב שעוד נשוב לדבר עליו בהמשך.
הפרק, בפסוקים מפעימים בעדינותם, ממשיך בהדרכה, או מוטב הנחייה, כי קיומה של הברית היא במהותה פעולה אישית ופשוטה, קרובה ללב ואינטימית:
יא כִּי הַמִּצְוָה הַזֹּאת, אֲשֶׁר אָנֹכִי מְצַוְּךָ הַיּוֹם–לֹא-נִפְלֵאת הִוא מִמְּךָ, וְלֹא רְחֹקָה הִוא. יב לֹא בַשָּׁמַיִם, הִוא: לֵאמֹר, מִי יַעֲלֶה-לָּנוּ הַשָּׁמַיְמָה וְיִקָּחֶהָ לָּנוּ, וְיַשְׁמִעֵנוּ אֹתָהּ, וְנַעֲשֶׂנָּה. יג וְלֹא-מֵעֵבֶר לַיָּם, הִוא: לֵאמֹר, מִי יַעֲבָר-לָנוּ אֶל-עֵבֶר הַיָּם וְיִקָּחֶהָ לָּנוּ, וְיַשְׁמִעֵנוּ אֹתָהּ, וְנַעֲשֶׂנָּה. יד כִּי-קָרוֹב אֵלֶיךָ הַדָּבָר, מְאֹד: בְּפִיךָ וּבִלְבָבְךָ, לַעֲשֹׂתוֹ."
ניכר כי זוהי ברית של אהבה שהאתי והאסתטי נשזרים בה יחדיו. היא מושתתת על הפה הדובר את מילות הלב הרואה והחש — ״בפיך ובלבבך לעשותו״. הביצוע של המצווה, כך מודגש, הוא פנימי ואישי, כאשר הפה והלב חד הם. כששרה ברייטברג־סמל, בת למשפחת מהגרים משכילה וחילונית, מציבה את הציטוט המקראי הזה ככותרת, כשער כניסה, היא למעשה כורתת ברית בינה ובין האמנות הישראלית והמקום שממנו היא נובעת. היא עושה זאת באמצעות המעשה — התערוכה, והמילה — הטקסט הנלווה שלה. לא ניתן לטעות בכך שמבחינתה זוהי ברית של אהבה, של אינטימיות וקרבה פנימית עמוקה אל מה שנקרא לו גם היהודי, הרוחני, האלוהי. העמדה הזאת, היא ולא אחרת, מהווה את התשתית המכוננת של התערוכה.
ואכן, כתיבתה של ברייטברג־סמל היא כתיבה קרובה אל הלב. לעיתים היא מרגישה כמו קריאה בהרהור ובירור פנימי עמוק, ולא בניסיון לשכנע קהל קוראים או שדה ביקורתי בצדקת טענותיה. היא מתחילה את הכתיבה בהצבת התשתית המבארת למקום שממנו היא כותבת: בראש ובראשונה התבוננות עמוקה ועקבית באמנות הישראלית. היא מצהירה כי עבור ניסוח הבחנותיה, בחרה לשמוט את היומרה האקדמית ולאפשר כתיבה אינטואיטיבית, מחוברת־לב:
אל נושא התערוכה הגעתי לא מתוך עניין אקדמי, אלא מתוך עבודה ממושכת עם אמנות ישראלית, שלפחות חלק ממנה, חלק מרתק, הלך והתחוור לי, אינטואיטיבית, כבעל קוד פנימי שונה מאמנות אירופית ואמריקאית. התופעות היו דומות, המהות הפנימית — אחרת. החושניות, זו של עולם החומר וזו של חומרי האמנות, לא נמצאה ביצירות. ההסבר המוכר, ייחודו של האור הישראלי, גם אם הוא שריר, אינו מספק או מסביר את ההיצמדות למראה החומרי הדל, את ההתרחקות מצבעוניות, את ההימנעות הקבועה והעיקשת מציור תמונות סדוקטיביות. שורה של העדפות ושורה של הימנעויות נראו לי משותפות לאמנים רבים. תמונות שונות מעיקרן נראו קרובות זו לזו ברוח, בטון, בדרך הראייה. ביני לבין עצמי השתמשתי בביטוי “האיכות הדלה” במשמעות חיובית. זיהיתי בה מקור כוח ביצירה ותהיתי על ההעדפה, שלא נראתה מקרית. התערוכה היא ניסיון לענות על תהייה זו ובחירת האמנים עונה לאותן תחושות ראשונות של קירבה בין שונים, שהובילו לנושא התערוכה.
דלות החומרים כבחירה אתית ואסתטית, שנוצרה במערב מסיבות שונות, התאזרחה, לטענתי, בארץ מסיבות אחרות. הייתה בנו “מועדות” לאמץ דווקא שפת אמנות זו לעצמנו — כעניין שמכאן. לעומת בשורות אמנותיות, חשובות וידועות לא פחות, שיצרו כאן תגובה קלושה או אפילו נדחו על הסף, אומצו מאפייני שפה זו — שימוש בחומרים “דלים” (דיקט ואחרים) ביצירה, ו/או מראה “דל” במכוון של פני השטח של העבודה — וטופלו באינטנסיביות, עד שהתאזרחו כ”רגישות מקומית”, כדרך ישראלית לתיאור עולם. אימוץ מסוג כזה מעיד על מפגש פורה עם צרכים שמכאן, על תואם שגרם להם להכות שורשים, למצוא הד בלבבות, עד שיהיו מזוהים עם “טעם המקום”.
כלל, הביטויים שברייטברג־סמל משתמשת בהם כאן מעידים על אותה איכות של שיחה פנימית — ״הלך והתחוור לי אינטואיטיבית״, ״ביני לבין עצמי״, ״אותן תחושות ראשונות״, ״הייתה בנו ׳מועדות׳״, ״רגישות מקומית״, ״למצוא הד בלבבות״, כאשר בכל עת היא מישירה מבטה אל המושא היחידי שילווה אותה באופן ממשי לאורך השנים, האמנות הישראלית, והניסיון לזקק, באופן דק מן הדק, את האיכות החמקמקה שזיהתה בה, שהפעימה את ליבה.
דלות החומר
המושג ״דלות החומר״ שאותו טבעה ברייטברג־סמל הוא כביכול סוג של עיברות או תרגום של סגנון ה״ארטה פוברה״ (Arte Povera) האיטלקי. אלא שאם ברייטברג־סמל הייתה מעוניינת לתרגם את המושג לעברית היא הייתה משתמשת בתרגום המילולי ״אמנות ענייה״. אך ברייטברג־סמל לא מחפשת לנסח הכללות על אמנות, להשית על האמנות המקומית מגמה גלובלית, וגם לא לשאוב מילה שמזוהה לחלוטין עם מעמד כלכלי כמו עוני. היא מודעת היטב לשוני בין ״כאן״ ל״שם״, כמו גם לרוח הזמן המשותפת. המבט שלה הרבה יותר פנימי, מחפש איכות, שהיא בהכרח מהות חמקמקה. היא לוכדת יחד את צמד המילים ״דלות החומר״. המילה אמנות נשרה, נותרה המהות, משמע, החומרים שמהם היא עשויה והיחס שלה אליהם. מבחינה אטימולוגית, המילים ״דל״ ו״דלות״ על הטיותיהן השונות המופיעות במקרא, אכן מכילות את שלל ההקשרים שאותם ברייטברג־סמל ביקשה לזקק. המשמעויות המוכרות של השורש דלל קשורות לדילול, להידלדלות, למשהו שמאבד מערכו, מסמיכותו, מעוצמתו, נחלש: “וַתְּהִי הַמִּלְחָמָה אֲרֻכָּה בֵּין בֵּית שָׁאוּל וּבֵין בֵּית דָּוִד, וְדָוִד הֹלֵךְ וְחָזֵק וּבֵית שָׁאוּל הֹלְכִים וְדַלִּים”. 1 במקביל המילה ״דל״, כפי שהיא משתקפת בספרות הנבואה המקראית, מבטאת גם התרוממות, נשיאת המבט מעלה: ”כְּסוּס עָגוּר כֵּן אֲצַפְצֵף, אֶהְגֶּה כַּיּוֹנָה; דַּלּוּ עֵינַי לַמָּרוֹם, אֲדֹנָי עָשְׁקָה-לִּי עָרְבֵנִי”. 2 עלו עיני למרום, הדלות טומנת בחובה את ההתעלות. כפי שאנו דולים מים מן הבאר, מעלים אל פני השטח מן המעמקים באמצעות דלי את כמות המים שביכולתו להכיל. המעט המוחזק בו מעיד על ה״כל״ שממנו הוא שואב. בדומה למחשבה ההומאופתית, הדילול והדליה מביאים עמם את ההקשר המימי, את המים שאוצרים בתוכם את הזיכרון של החומר המזוקק בטרם דולל.
נורית דוד, צחוק מיץ צל, 1985-1990
משמעות נוספת מתגלה באמצעות מופע יחידאי וחד פעמי של המילה במקרא, בתהילים קמא, פסוק ג: ”שִׁיתָה יהוה, שָׁמְרָה לְפִי; נִצְּרָה עַל-דַּל שְׂפָתָי“. ה״דל״ היא הדלת, השער של הפה המבטא, המוציא מן הפנים אל החוץ, ומכיר בכך שהדיבור הוא כבר דילול וצמצום של המחשבה, התובנה או הרגש. ״כי קרוב אליך הדבר, מאד: בפיך ובלבבך לעשותו״, הקרבה היא הדרך היחידה לא לקרוס אל הצמצום, אלא להשאיר את שאר הרוח פועם. כפתיחה של דלת, שער אל מילת הלב.
המילה חומר לעומתה מכילה בתוכה את החֵמָר, הטין, את רוח המקום הטמונה באדמה. עיסַה של אדמה ומים, שמתאדים בחום גבוה, אדמה ההופכת לחרס ומאפשרת ליצור כלים ולבנים: ״בעבודה קשה בחֹמֶר וּבִלבֵנים״ (שמות א, יד); ובמשמעות אחרת החומר מחזיק את החומרה — משמע את הנוקשות, את ההתמצקות. האדם שבא מן העפר ואל עפר ישוב אף הוא חומר שהופחה בו רוח. יש כאן תנועה בלתי פוסקת בין הדלות לבין החומר, זוהי תנועה של התעלות רוחנית — חומר המותמר לרוח, או לחלופין תנועה של ירידה — הרוח הרתומה לחומר. שניים שהם אחד. לחשוב על דלות כאיכות זה כמעט כמו לחשוב על דבר והיפוכו. איכות כסממן של טיב, בעוד הדלות מסמלת התמעטות. אלא שלמעשה שתי המילים מכילות בתוכן את פוטנציאל הזיקוק. שאלת האיכות מחזיקה בתוכה את האיך — את שאלת האופן, ובו בזמן את ה״אֵיכָה״ — השאלה הקיומית שתמיד חומקת ממענה; ואת ה״אַיֶּכָּה״ המבקש לדעת את מקום הימצאו של אדם. איזו איכות מוצאת ברייטברג־סמל בדלות החומר? היא אינה מוצאת, היא מחפשת; והתערוכה הייתה עבורה בקשה לבירור, חקירה והתקרבות.
לאחר שמיזגנו את הדלות ואת החומר, יש למזג את דלות החומר עם הפסוק המקראי ״כי קרוב אליך הדבר מאד״. שניהם גם יחד משמשים כשער הכניסה לתערוכה ולמאמר. זהו שער מפוצל, בעל שתי דלתות, שתי כניסות, שני חדרי־לב המשרטטים שני צירים של מחשבה על המקומי: הציר האנכי, הוורטיקלי הוא ציר הרוח, היוצר תנועה אל־זמנית של התעלות הצומחת מתוך קרקע המקום; וחוצה אותו הציר האקטואלי, האופקי, ההוריזונטלי, המקפל את רוח הזמן אל תוך החומר.
הלב המפוצל
לדיון כמה מוקדים חוץ־אמנותיים: תל אביב החילונית, במראה וברוח; האתוס החלוצי־סוציאליסטי; ההיבט הא־אסתטי, הלא מטריאלי, שבמורשת היהדות. המאפיינים שהוזכרו ייבדקו בקרב “התל אביבים”, קבוצה שהאסתטיקה שלה נוצרה בשנות השישים והשבעים, ואשר מייצגת, לכאורה, יותר מכל, את השימוש בחומרים דלים. אולם, גם לאמנים ותיקים יותר בארץ, וכן לאמנים אחרים בני דורם של “התל אביבים”, יש נקודות מפגש והצטלבויות רבות עם שפת החומרים הדלים. בחרתי להתמקד בהיבט זה ביצירתם ולעמוד על הדמיון ועל השוני בינם לבין “התל אביבים״. 3
אריה ארוך, רחוב אגריפס, 1964
המהלך הפרובוקטיבי ביותר שעשתה ברייטברג־סמל בתערוכה התרחש בכניסה אליה. הקהל הוזמן להיכנס לתוך רגע של פיצול, של רווח פיזי, ממשי, בין שני חלקי התערוכה: משמאל ״התל אביבים״, מימין ״גישות אחרות״. בעוד האמנים התל אביבים הם שעומדים בליבת הניסוח של דלות החומר ומייצגים באופן ישיר את האופן שבו תפסה ברייטברג־סמל את המושג, המרחב הנוסף שזיהתה לא היה בר ניסוח עבורה. היא לא יכלה להכניסו לתוך קטגוריה מלוכדת, ולכן העניקה לו את הגג המכליל ״גישות אחרות״. גם במאמר, ההבחנות הנוגעות לתל אביבים זוכות לכמות כפולה של מילים מהגישות האחרות, שנותרות כמעט בלא הבחנה, עם התייחסות ספציפית לכל אמן ואמנית בלבד. מה היה שם, בגישות האחרות, שחמק מהמשגה אצל אחת הכותבות המשויפות והנחרצות בתולדות האמנות הישראלית? מה ברייטברג־סמל הסכימה ובו בזמן סירבה לראות? ומה בהבדל בין הגישות היה כה חריף עד שהצריך לבקע את התערוכה לשניים? כדי לשפוך אור על שאלה זו יש לפנות אל הלב.
רפי לביא, ללא כותרת, 1972
בספרו מחשבת הלב ונשמת העולם נכנס הפסיכואנליטיקן ומבקר התרבות ג׳יימס הילמן אל הלב. זוהי אינה מטאפורה — הוא נכנס אל הלב ומציע לנו אותו מחדש ככלי מחשבה. אם במשך שנים חשבנו שהמוח חושב ושהלב מרגיש, הילמן, תוך הישענות על כתביו של אנרי קורבאן, תיאולוג ומתרגם של כתבים אסלאמיים עתיקים לצרפתית, מציג בפנינו מסורת בת מאות שנים שבה מובן מאליו שהלב חושב. ואיך הלב חושב? הלב חושב בדימויים, בהבזקי חזיונות, באמצעות הפעולה האקטיבית של הדמיון. הדמיון אינו נתפס אצל הילמן וקורבאן כעולם פנטסטי, אוטופי, מנותק מהמציאות, אלא, ובהסתמך על כתבי מיסטיקנים סופיים מהמאה ה־13 לספירה, הדמיון נתפס כמרחב ממשי הנמצא בין המוחשי לבלתי מוחשי, בין הנראה לבלתי נראה. כדי להימנע מהבלבול בין שתי האיכויות, שתי הפעולות, קורבאן תרגם את המילה דמיון ל־imaginal (במקום imagination), כדי לנסות וללכוד את הספרה החמקמקה של עולם הדמות. הדימוי המתגלה בתודעתנו באמצעות הלב הוא ידע מרוכז, מתומצת, ויש לנהוג בו בדומה לארכיטיפ וסמל שיש לפתוח, לא לפרש כי אם לחקור, להתקרב, לתת לו לפעום את כל הידע שנדחס אליו לאורך עשרות אלפי שנים, להבין שלאדם יש יחסים אינטימיים וקדומים עם דימויים, עם סימנים. האיבר שמאפשר לנו לקלוט את הידע השורה במרחבים הללו הוא לא אחר מאשר הלב, איבר שמתפקד כקולטן של הבלתי נראה, שביכולתו לחוש ולדעת את החורג מהחושי.
הילמן מנסה להבין מה קרה למחשבת הלב לאורך השנים, כיצד אירע שהתרחקנו ממנה כל כך, שביצרנו את הלב כפקעת של רגשות פתטיים וליריים והתנתקנו מעוצמת מחשבתו. בסקירתו מתחיל הילמן מלב האריה, הלב המיתי והשלם הלקוח מן הפולקלור: ״נקודה מרכזית בנוגע ללב האריה היא שהוא מאמין, והוא מאמין שאינו חושב. לכן מחשבתו מופיעה בעולם כתכנית, כתשוקה, כמעורבות או כשליחות. החשיבה והמעשה שלובים להם יחדיו […] המאפיין הבסיסי הראשון של לב האריה, אם כן, הוא שמחשבתו אינה מופיעה כמחשבה משום שהיא נאצלת כקרני השמש אל העולם וכך היא נותרת סמויה בהתמזגותה עם תנועתה שלה״. 4 משמע לב האריה הוא סממן לאפשרות של מחשבה ופעולה להיות ארוגות יחד, כתנועה אחת ויחידה, טרום שבר, פיצול והפרדה. אך משם עובר הילמן אל הלב של וויליאם הארווי, שחיבורו חקירה אנטומית בדבר תנועת הלב והדם בבעלי חיים התפרסם בשנת 1628. הייתה זו רעידת אדמה של ממש, שיצרה מפנה בהבנת הלב הפיזיולוגי שהתגלה כבעל מהות מפוצלת:
הלב המת נולד בתודעה המערבית, לפי רומנישין, ברגע שבו הארווי הבחין כי הלב מחולק. הוא ראה, שם באמצע, קיר בלתי עביר, המפריד בין ימין לשמאל. בגלל הקיר החוסם הזה, על הדם להישאב דרך מערכת גדולה ומורכבת, כלומר דרך הריאות ושאר הגוף, כדי להזרימו אל חלקו השני של הלב. לפיכך, הלב המחולק הוא שמאפשר את מחזור הדם.
בכך אישש הארווי את תפיסתו של אבן־סינא הרואה ב״לב״ כוח השולט בגוף כולו, שאיברו המוחשי הוא הלב האנטומי. ובאופן משונה, זרימת הדם המעגלית היתה תלויה (גם כרעיון מדעי) באישושו הרדיקלי של אותו cor duplex — הלב המפולג בתוך עצמו. הארווי אישש רעיון ארכיטיפי, שהלב אינו פשוט, אינו אחד, כי אם מפולג בתוך עצמו מעצם טבעו; חדריו השמאליים והימניים, אף שהם סמוכים זה לזה, הם הרחוקים יותר מכול זה מזה, ללא כל תקשורת ביניהם.
כאן, אני מאמין, בהדגמה המוחשית של הפיצול המהותי של הלב, היתה טמונה המכה הקשה שנחל לב האריה הנאיבי ובעקבותיו גם אמונתו בנלהבותו השלמה. העולם שוב לא היה יכול להיות אחד, תחת חוק אחד, ושמש אחת ומלך אחד, אריה אחד. מיידיות הפעולה התפצלה לרפלקציה מורכבת. המחשבה איבדה את לבה, והלב את מחשבתו. המלך מת, וכעת הוקמה חומה בין העולם שנמצא שם בחוץ ובין הרגשות הסובייקטיביים שכאן בפנים, משום שאפילו במרכז החזה התקיים פיצול". 5
הילמן מבקש באמצעות כתביו לשקם את הכרתנו בלב כאיבר חושב, ולהחזיר את הכוח של הדמיון (imaginal) אל תוך חיינו. לאחות יחד מחשבה ופעולה. את תודעת הפיצול הזו ניתן להסב לחלל המחולק שברייטברג־סמל הציבה כנקודת כניסה לתערוכתה. הנכנס בשעריה נדרש היה לבחור מאיזה חדר של הלב להיכנס, ״התל אביבים״ או ״הגישות האחרות״, מההגמוניה או מהאחרות, ולתהות על אודות סירקולציית התנועה המתקיימת בחלל. כלומר, לזכור בכל עת כי הן התל אביבים והן הגישות האחרות הם חלק מלב אחד. מדוע יש לזכור זאת? כי על פניו היו אלה שתי תערוכות נפרדות.
יהודית לוין, פייטה, 1982
העבודות של התל אביבים ניחנו ב״נטייה לאיפוק בהבעת רגשות, העדפת גישה שכלתנית מרוחקת על פני גישה אישית וידויית, וכן יחס ספקני לעולם החומרים והסתייגות מכל אידיאליזציה — ביצירה ומחוצה לה״, משמע, אלו עבודות בעלות אופי אינטלקטואלי ואקטואלי מובהק, ועם האמנים שאכלסו מבחינת ברייטברג־סמל את הקטגוריה הזו נמנו בין השאר רפי לביא, מיכל נאמן, תמר גטר, יאיר גרבוז, ציבי גבע, יהודית לוין ונורית דוד. כאשר הדיקט, הקולאז׳ והתצלום הופכים בידיהם כלים ליצירת ״מצבים מעומתים״. משמע העימות, החיכוך, והפער בין כאן לשם, לצד העמדה הביקורתית, הופכים לחלק בלתי נפרד מהמהלך האמנותי עצמו. השאלה מפסיקה להיות למה אנחנו משתייכים? והופכת להיות ממה אנו נבדלים?
לעומת זאת, מבט על האמנים המכונסים תחת הכותרת “גישות אחרות”, בהם אריה ארוך, אביבה אורי, מיכה אולמן, יעקב דורצ׳ין, משה גרשוני, פנחס כהן־גן ועוד, חושף כי העבודות של מרביתם (אולי זולת דוד ריב), מופשטות בעיקרן, נעדרות ביקורת או עימות. הם טבועים בתוך הנוף, בתוך רוח המקום, בנופיו ולאו דווקא בעריו, במציאות פנימית מופשטת ומותמרת אך לא לירית. אמנים אלה עסוקים בתנועה הוורטיקלית של ההתעלות מתוך הממד האקטואלי אל הממד הרוחני, האלכימי, האל־זמני. הכינוס שלהם תחת כותרת אחת, מבלי לזקק את התלכיד הפנימי שקושר אותם זה לזה, הוא נקודת העיוורון של ברייטברג־סמל ביחס לפעולה שלה עצמה. כביכול, הגישות האחרות היו אמורות להיראות כמחסן, בוידעם של שלל אסתטיקות שונות זו מזו, אלא שבפועל היה זה המרחב המלוכד של התערוכה, ולפחות בחלק ניכר ממנו בעל פעימה תדרית, רוחנית דומה. מאחר שרוב הניתוחים של דלות החומר התמקדו בתל אביבים, כאן ארצה להשתהות דווקא על הגישות האחרות, אך אתחיל מהתבוננות בהצבת הכניסה:
אריה ארוך, מלאך עף, 1967
כאמור, לתערוכה שתי כניסות, ויש לבחור את השער שמבעדו נכנס. זוהי בחירה בין שני אופקים עקרוניים: הראשון הוא אופק הזמן האקטואלי, המיוצג על ידי עבודה של רפי לביא, ללא כותרת, רק ציון שנה, 1972. גם העבודה עצמה מפוצלת, שני דימויים נפגשים דרכה: מימין הזמן ההיסטורי עם ציטוט מקראי, ״היום אתם יוצאים בחודש האביב״, זמן יציאת עם ישראל ממצרים, מעבדות לחירות. ומשמאל פוסטר מטעם עיריית תל אביב של כנס החוג לאמנות הנושא את השם ״אמנות היום״, שנערך בשנת 1970 במכללה לנוער, המסגיר אגב כך הן את התפקיד הפדגוגי של לביא כמורה והן את מהותו כתל אביבי. הדלות של לביא, כפי שהיא משתקפת בעבודה, היא סוציאליסטית, חברתית־כלכלית, מפא״יניקית.
אל מול אופק הזמן ניצבים ציוריו המופשטים של אריה ארוך, יליד רוסיה ואמן ירושלמי מובהק. כבר בכותרת שולח אותנו הרישום מלאך עף אל ישות רוחנית ואף מיסטית, אל ההתעלות שבדלות. מלאך מקומי, לבוש מכנסיים ומגפי עבודה, מבעד לגופו משתקפת עננות אפורה, כנפיו אדומות כפצע או כשפתיים, ופניו אל עבר קו רישומי רוטט שמאחוריו נגלים השמים הכחולים. לצידו העבודה מפגש, שבדומה לכניסה לתערוכה מוצגת בה קומפוזיציה מלבנית מחולקת. משמאל מלבן מצויר על גבי דיקט חשוף, מימין מלבן עם רישום מופשט רוטט, בעל איכות דומה לרישום המופיע בציור המלאך.
אריה ארוך, מפגש, 1963
ברייטברג־סמל מציבה את לביא ואת ארוך כשני האבות המייסדים של דלות החומר על מהלכיה השונים. כך שאם נפשט את ההבדל המהותי בין התל אביביים לגישות האחרות, כפי שהן השתקפו בתערוכה, נעמיד אינטלקט ושכלתנות מול אינטואיציה ורגש; אקטואליות ופוליטיות מול רוחניות ואיכות מופשטת; צרימה וחיכוך מול הרמוניה. כביכול שני קווים מקבילים, ללא אפשרות ממשית למפגש. כביכול מימין הלב, משמאל המוח.
נכנס אם כן מימין, בשער ״גישות אחרות״, נגד כיוון זרימת הדם שכעת ינוע מהחדר הימני אל השמאלי דרך כל גוף התערוכה. לכל אחד מהאמנים מוקדש נתח נרחב מהחלל, גוף עבודות משמעותי המציג את הקו והסגנון הייחודיים להם. היה זה אחד המאפיינים הבולטים בתערוכה: גופי עבודה של אמנים ואמניות שונים ערוכים זה לצד זה, כמעין מיני תערוכות יחיד המזקקות את מהות פעולתם ועניינם. הליכה בחלל המדומיין היא כעין כניסה להלך רוח וחדירה לתוך מערכת של זיקות הנפרשות בין העבודות.
מתצלומי ההצבה עולה כי המרחב הראשון שאותו פוגשים הוא זה שנוצר באמצעות סדרת העבודות של מיכאל גרוס. זהו מבט על נופי המקום הנלכדים במשטחי צבע בעלי אופק פורמליסטי מופשט. גם הפיגורטיבי, כמו התריס או דמות האב, מתפשטים מקונקרטיות, זוכים לאיכות צורנית מרחפת. משמאל מפגש מקיף יותר עם גוף העבודה של ארוך, שבמרכזו, כאבן ראשה, תלוי הציור רחוב אגריפס, המשקיט את הרחוב הסואן של שוק מחנה יהודה לכדי צבע וצורה. רישום האינסוף שלו תרגיל בקו 8 נראה כתרשים של מתמטיקאי שמנסה להבקיע מעבר לנוסחה.
אריה ארוך, תרגיל בקו 8, 1969
כאן נדמה שהתערוכה הופכת לחלל מראות, כאשר גופי העבודה מהדהדים זה את זה, כאילו נולדו האמנים מאותו כור מצרף. הרישומים של אביבה אורי מתבוננים בטבע בהשתקפותו הפנימית: מלאך, ברוש של מעלה, ברוש של מטה; בעוד הרישומים של יצחק דנציגר מופנים אל הטבע המקומי הקדום, מבקשים ללוכדו בקו מהיר כנחש, ומזכירים את ניסיונו לתקן את נזקי האדם באמצעות הרוח, באמצעות האמנות, בפרויקט שיקום מחצבת נשר. פתאום נגלה קשר תת קרקעי בין פסליו של יעקב דורצ׳ין לרישומיו של מיכה אולמן וציוריו של משה קופפרמן, כמו גילמו שלושה יסודות מובחנים — דורצ׳ין עם מתכת תעשייתית, אולמן חופר באדמה ועל גביה בונה וקופפרמן אחוז באש הבוערת של הטראומה, המוסווית היטב מאחורי קווי הגריד.
שני אמנים, אולי השונים ביותר בנוף התערוכה של הגישות האחרות, ועם זאת נדמה שמזקקים את רוחה הפנימית יותר מכל, הם פנחס כהן־גן עם עבודות משנות ה־70, מפרק את הפעולה האמנותית להוראות הפעלה, לתכנית האלוהית שלו, ומחדיר לתערוכה את פיתולי המחשבה שנפגוש באור אחר בחלל התל אביבי; ולבסוף עבודותיו של משה גרשוני, האומרות רגש מתפרץ ומגלמות את הלב המדמם של התערוכה, את ליבה של שרה. לא בכדי בסופו של דבר היה גרשוני האמן המזוהה ביותר עם ברייטברג־סמל: היא הקדישה לו שנים ארוכות של מחקר, אצרה עבורו תערוכה רטרוספקטיבית במוזיאון תל אביב, ופרסמה קטלוג רחב יריעה, שבו ניתוח של כלל גוף עבודתו ועדות לשיחות הרבות והקרובות שניהלו. נדמה כי מה שנצרה ברייטברג־סמל לאורך השנים מתוך המהלך שהתחיל בדלות החומר, הוא האופק של הרוח, וגרשוני מייצגו הנאמן.
מעבר אל חלל התל אביבים לאחר הליכה ברחבי הגישות האחרות הוא ככניסה אל תוך ההווה, אל תוך המציאות הקונקרטית, הפוליטית, הסוערת. החלל עמוס בעבודות גדולות ממדים, והקולאז׳, הרישום האקספרסיבי והאסמבלאז׳ יוצרים מראה מקוטע ומחוכך, דיסהרמוני ואינטנסיבי. אך ההליכה נגד כיוון זרימתו הטבעית של הדם, כביכול, חושפת בתוך העבודות השונות תדר תת קרקעי הפועם בהן, מציפה מעלה את התדר הרוחני ומחצינה פגיעות או פציעוּת מסוימת המתקיימת בתוכן: בעבודתה הבשורה על פי ציפור תופרת מיכל נאמן עליונים ותחתונים, מאחה דימויי דג וציפור לכדי היבריד אחד; יהודית לוין ממשיכה את הקו הנוצרי הדל וענו הרוח, עם העבודה פייטה (1982) המתרחשת תחת עץ דקל שלצדו כלב משוטט, מזה רעב, ומזכירה לנו את נופי המקום שבו פעל ישו ואליו ביקש להביא נחמה. העיר האידיאלית וחצר תל חי (1977) של תמר גטר מציגה וריאציה אחרת של עליונים ותחתונים — את המטען האירופי הענף שכמו נמצא בתשתית המבנה הקיבוצי הפשוט והמופשט. מלבן צהוב בוטה מפריד בין השניים. שני סוגים של אוטופיות, נזירית ונוצרית, אוחזות בשני קצוות הבד. גם הרישומים המופשטים והאקספרסיביים של רפי לביא הופכים למרחב שבו הרוח מרחפת על פני המים, וכאוס וסדר דרים יחד בכפיפה אחת. התערוכה הציגה מראית עין של לב מפוצל, אך בפועל הציבה לב שלם, כמו יין ויאנג הטובלים זה בזה, כך יצרו שני חלקי התערוכה מהלך אחד שבו רוח וחומר נמזגו זו אל זה.ֿ
מראה הצבה, צילום: אברהם חי
ההשראה החוזרת לתיקונה
מדוע סילקה והשכיחה התרבות הישראלית את חלקה הראשון של כותרת התערוכה ״כי קרוב אליך הדבר מאד”: דלות החומר כאיכות באמנות הישראלית? מה לא היה בר נשיאה במילים אלו, עד כדי כך שנותרנו עם דלות החומר בלבד, ללא האיכות האינטימית, הקרובה ללב?
הפיכת הזרם התל אביבי לחזות התערוכה ביכרה את ההוויה האקטואלית־אינטלקטואלית על פני היהדות והרוחניות. שנות ה־80, עת הוצגה התערוכה, היו הרגע שבו המפנה הפוסט־מודרני החל להכות שורשים באמנות הישראלית ביתר שאת. שנים שבהן המחשבה ניתקה עצמה מהלב במובהק והתמסרה לתנועת ביקורת התרבות, לפירוק של מנגנוני כוח ולשינוי מהות היחסים עם האתוס הציוני בשירות הציבור (שעד לשנות ה־70 אמנים רבים מצאו עצמם מגויסים לטובתו). אולי בשל כך היה זה גם הרגע שבו הציבור הרחב החל להתרחק מהאמנות, או שהאמנות התרחקה ממנו לטובת שיח פנימי־ביקורתי, מדוקדק ומעודן. פסח סלבוסקי, שכתב באותן השנים (1983—1989) את ספרו ההשראה החוזרת לתיקונה, ביקש לאחות בדיוק את הקרע הזה, שאותו הקדים לזהות. קרע אשר הרחיק אותנו ממחשבת הלב לטובת המחשבה הביקורתית. למען תיקון זה הוא ניסה בראש ובראשונה להשיב את הרוח. רוח במובן של נשימה (ונשמה) שהיא השער אל ההשראה:
“השראה” היא מלה שכבודה הושפל ולכן נהוג להקל בערכה. ההתיחסות המחפירה כלפיה מניאה אותנו מלהשתמש בה באופן מחיה־נפש. זוהי המקבילה העברית השגורה למלה האנגלית inspiration. משמעה הפשוט של inspiration הוא נשימה, או שאיפה — כניסה של משב־החיים אל הגוף פנימה; ולעומתה expiration — “הפחת נפש”, “השבת רוח”, נשיפה — מות. המלה “השראה” נוצרה בספרות־ימי־הבינים שלנו במשמע “השכנה” ובהשאלה — האצלת רוח־הקודש. ב־inspiration בא דבר־מה אל תוכך מהחוץ; ב”השראה” מואצל עליך דבר־מה. כאמן בעל השראה משהו מובע דרכך. אתה נותן לו צורה ואף־על־פי־כן אין הוא אתה". 6
לא נראה שסלבוסקי טוען שההשראה נעדרה מן האמנות הישראלית באותן שנים, אלא שאמנים רבים סרבו להכיר בנוכחותה. האם כעת, 40 שנה לאחר התערוכה, נוצרה האפשרות להשיב לתיקונה את ההשראה, ולתת לה מקום כחלק בלתי נפרד מתהליך היצירה ומהשיח על אודותיה? לזכות אותה במבט ולהכיר בהיותה כוח נאצל? האם הדבר יאפשר לנו להכיר בכך שקרוב אלינו הדבר מאוד? שאין הוא אנחנו אך קרוב הוא מאוד ללבנו? להכיר סוף סוף בכך שהקרבה האינטימית אל המעשה האמנותי היא אקוטית ליכולתה של האמנות לפעול את פעולתה?
מראה הצבה, צילום: אברהם חי
התבוננות ממרחק הזמן על הזרועות ששלחה התערוכה במודע ושלא במודע לתוך האמנות הישראלית העכשווית מראה כי הדיקט והחומריות המקומית התל אביבית הדלה עדיין פועמים באון. אפשר לראות זאת בתערוכה זיכרון חרבות (2020) שהוצגה במרכז לאמנות עכשווית בתל אביב באוצרות משותפת של שלושה אמנים: ערן נוה, נעמה ערד וישי שפירא קלטר. התערוכה הייתה להצבה כוללת המושתת על עבודות אמנות התלויות בתוך סוכה הבנויה מדיקט, מציצות ממרפסת תריסולים או מהבהבות ומצרצרות מתקרה משרדית מתפוררת; ובתערוכה רודפי מדרכות (2021) שאצרו האמנים יואב וינפלד ועומר שיזף במרחב הציבורי של תל אביב כחלק מפסטיבל אוהבים אמנות, שהאדירה את הפרטאץ׳ הישראלי ואת קול הענות החלושה על פני הספקטקל. בו בזמן מתחוללת תנועה אחרת, הקושרת מחדש את המקומי והאמוני, את היהודי והרוחני, עם טרילוגיית תערוכות: שפע, עידן חדש והמאמינים (2018/9), שאצרתי במוזיאון בת ים לאמנות. הטרילוגיה ביקשה לברר את הקשר הגורדי הטבוע בשורש המשותף של האמונה והאמנות. המהלך הגיע לשיאו בתערוכה אל תאמרו מים מים (2023), שצמחה מתוך הסיפור התלמודי ארבעה נכנסו לפרדס ותפסה את המוזיאון כישות, כהיכל, המושתת על האמונה בכוחה של האמנות לחולל טרנספורמציה של התודעה, אם בקרב האמנים היוצרים, ואם בקרב הקהל הנכנס למשכן האמנות כאל תוך פרדס, מתוך כמיהה להשתנות מתוקף המפגש עם מעשה האמנות.
עושה רושם שאחרי זמן רב שבו הספקנות (דהיינו המחשבה הביקורתית) עמדה בחזית הפעולה האמנותית, זרם תת קרקעי אחר מגיח, משיב לאחור את זרימת הדם של הלב האחד, התר אחר השורשים האבודים של מחשבתו. דלות החומר אינה אפיזודה שתעלם מן השדה ומהטרמינולוגיה של האמנות המקומית, שכן היא התשתית שממנה היא צומחת. כל פעולה תהיה או המשכה או לעומתה. אם הייחוד של המפגש בין הרוח והחומר הוא מהותה של פעולת האמנות, אנו נמצאים ממש בזמן ובמקום הגיאוגרפי והפיזי שבו מבעבע לפתחנו ההכרח למפגש מחודש עם מציאות זו. כמו נשמעת בקשה, להשיב מבט לכל מה שנובע מהמקום הזה, לשאוף אותו פנימה אל תוכנו, ולהיות שומרי הגחלת של מהות פשוטה זו. 7
