מסלולי נדודים: הגירה, מסעות ומעברים באמנות ישראלית עכשווית, 1991, מוזיאון ישראל, ירושלים | אוצרת: שרית שפירא
ארץ אהבתי, היכן את?
נכספת, נחלמת, לא נודעת!" (מתוך: גיאורג לוּבֶּק, "שיר הנודד", 1816)
התערוכה מסלולי נדודים: הגירה, מסעות ומעברים באמנות ישראלית עכשווית, שהוצגה ב־1991 במוזיאון ישראל באוצרותה של שרית שפירא ז"ל, נחשבת בעיניי, כיום,1 לתערוכה העכשווית החשובה ביותר שהוצגה בישראל בעשרות השנים האחרונות. זאת בזכות הצעתה המקורית, הנועזת והמעמיקה לבחון את המודרניזם האמנותי־הישראלי דרך עדשות ששוללות את המגמה הציונית־טריטוריאלית ששלטה בפרשנות האמנות המקומית מראשיתה; ואף יותר מכך, בזכות החיבור שיצרה התערוכה בין האמנות הישראלית המודרנית ובין הגות יהודית עכשווית, בסימן ההכרה בגלות ובנדודים כמצבו של אדם בעולם וכ"מצב יהודי (וישראלי)". עוד ייאמר, כי במסלולי נדודים ניתבה שפירא את שיח האמנות הישראלית לאפיק ניאו־אירופאי, לאחר עשרות שנים של שיח אמריקאי.
ראשית, כמה מילים על שרית שפירא שבטרם מסלולי נדודים. את דרכה המקצועית החלה במחצית שנות ה־80 כעוזרת מחקר של ד"ר מרדכי עומר בגלריה של אוניברסיטת תל אביב. לא מכבר הוכתרה בתואר מוסמכת (מ.א) בחוג לאמנות, ושימשה יד ימינו של עומר במחקר, שהוליד ב־1987 את ספרו על יוסף זריצקי. שפירא החלה לפרסם מאמרים בכתב העת סטודיו ובקטלוגים (בעיקר מטעם גלריה ארטיפקט: טקסטים על אסד עזי, עאסם אבו־שקרה, אוסוולדו רומברג, ציבי גבע ועוד. זכור לטובה גם מאמר קטלוגי שכתבה ב־1990 לתערוכה של בלו סמיון פיינרו במוזיאון לאמנות ישראלית ברמת גן). משנת 1989 ואילך לימדה מחשבת אמנות עכשווית בבצלאל, בקלישר ובקאמרה אובסקורה.
נורית דוד, ללמוד כתיבה מעצים, 1990
אין ספק שאצירת מסלולי נדודים במוזיאון ישראל, תערוכה קבוצתית נרחבת ושאפתנית, שימשה כקרש קפיצה עבור שפירא, שכן ב־1994 אצרה את התצוגה הישראלית בביאנלה בסאו פאולו (חורים שחורים: המקום הלבן); בשנים 1994—1995 אצרה את התערוכה ארטפוקוס בחללי התחנה המרכזית החדשה בתל אביב (טרנזיט); שימשה, החל משנת 1997, אוצרת לאמנות ישראלית במוזיאון ישראל (שם אצרה, בין השאר, את התערוכות מראית־עין, תערוכת יחיד רטרוספקטיבית לרפי לביא, ודבר־דבר של נחום טבת); שימשה אוצרת ומנהלת של אוסף יגאל אהובי (2008—2014), שממנו הציגה סדרת תערוכות בגלריה האוניברסיטאית ברמת אביב.
בכל תערוכותיה זיווגה שפירא את המחשבה הצרפתית החדשה, הפוסט־סטרוקטורליסטית, מה שמכונה האסכולה הפילוסופית של פריז, עם האמנות הישראלית העכשווית. ז'יל דלז, פליקס גואטרי, אדמונד ז'אבס, ז'אן בודריאר, ז'אן־פרנסואה ליוטאר, ז'אק לאקאן, הסופר ז'ורז' פֶּרֶק וכמובן מרסל דושאן, בתוספת ה"אל־ביתי" הפרוידיאני, הנחו את קריאתה את יצירות האמנים, הן כיחידים והן כקבוצה.2
את התשתית הרעיונית למגמה אינטלקטואלית זו הניחה שפירא במסלולי נדודים, תערוכה רעיונית מאד, שנעה בין קוטב אדמונד ז'אבס (ספר השאלות, 1963) לבין קוטב דלז וגואטרי (אלף מישורים, 1980).
אדמונד ז'אבס, המשורר והפילוסוף היהודי, נולד ב־1912 בקהיר, עבר לפריז ב־1956 ונפטר ב־1991. עוד במצרים הרבה להתבודד ולערוך מסעות במדבר (וראו דימוי המדבר בהגותו כמסמן של מרחב היעדרות קיומית והכרתית, אך גם כמקומו של מתן תורה). כתיבתו מצוינת בשילוב של שירה, פרוזה, שפה תלמודית, אפוריזמים רבניים ומעשיות עממיות. הקריאה, כותב ז'אבס, היא מסע נדודים, מסע פרשני, שעה שהקריאה היא גם "קריעה", משמע — הכרה בשבר (של לוחות הברית) כמקור; והשבר הוא בלשון, בנפש, אך לא פחות מכך הוא מטאפיזי ותיאולוגי. בהתאם, טענתו של ז'אבס כי הטריטוריה של היהודים היא הספר, מעמידה את המצב היהודי כתנועה רוחנית מתמדת בין שברים וחורבות:
— נודד הייתי.
[…]
– ויעודך מהו?
– את הספר לפתוח.
[…]
וסיפורך מהו?
סיפורנו־אנו, ככל שהוא נעדר.
[…]
– אתה בספר תהלך, כל דף בו תהום פעורה".3
ומאוחר יותר:
לפיכך, מולדת־היהודים מידתה כמידת עולמם, יען כי ספר הוא עולמם.
[…]
מולדת־היהודים היא מקרא־קודש בלב הפרשנויות אשר באו בעקבותיו". 4
בשורש מחשבת דלז וגואטרי נמצאת ההכרה בנומאדיות, בנדידה, כתנועה פנומנולוגית מתמדת אל החוץ טריטוריאלי, חוץ מרכז, חוץ שורש. תנועה הכרתית זו של האדם ממצבת, עבור דלז וגואטרי, את היהדות כתמצית מצבו הפנומנולוגי של האדם, קרי — מקומו בעולם ויחסו לאידיאה של האמת:
"איננו יכולים להתעלם מהאירוע הכי יסודי בתולדות העם היהודי: חורבן המקדש, בשני שלבים (587 לפנה"ס ו־70 לספירה). כל ההיסטוריה של המקדש […] מקדש נייד, שביר או הרוס: ארון־הקודש אינו יותר מאשר חבילת סימנים ניידת. נוסחה זו מלווה את ההיסטוריה היהודית. אנחנו הם אלה שחייבים ללכת בעקבות הקו הנון־טריטוריאלי ביותר, הקו של השעיר־לעזאזל, ברם אנחנו נשנה את סימנו ונהפכו לקו חיובי של הסובייקטיביות שלנו, הפאסיון שלנו […] אנחנו נהיה השעיר־לעזאזל של עצמנו".5
בדומה לז'אבס, גם דלז וגואטרי רואים בספר ביטוי לנומאדיות:
מסימן לסימן מתקיימת בו תנועה מטריטוריה אחת לאחרת […] הספר בא במקומם של פני־האלוהים המסתיר פניו ונותן למשה את הלוחות הכתובים […] עתה, הספר — שהוא הדבר הדה־טריטוריאלי מכל הדברים — קובע טריטוריות […] ואת הפרשנות. לא עוד קיים בה (בפרשנות) מרכז־משמעות".6
וכך, די בקומץ עבודות נבחרות ממסלולי נדודים על מנת לתרגם את הטיעונים הפילוסופיים ליצירות ישראליות עכשוויות, לדוגמה: ציור של ג'ניפר בר־לב מ־1989 שבו בולטת המילה Wandering, ומיצב קיר פרגמנטרי של ציורים מעשה ידיה, קרנבל הצוענים (1990), בו נקרא (באנגלית) קריאה "שבורה" ו"נודדת":
מתקיים קרנבל צוענים […] אני רק חולפת שם בדרכי למקום אחר […] בעיר קטנה אך עתיקה. גבוה על גבעה […] הצוענים איפרו את עיניהם בשחור. הם מציעים לאפר גם את עיניי […] עכשיו, איך אני נראית?"
לחלופין, נתבונן בעבודות מושגיות של חיים מאור מ־1978 העוסקות בנדודי קין; בעבודות של מיכאל סגן־כהן שבהן שלושת חלקי התנ"ך מסומנים בשלושת צבעי היסוד המודרניסטיים (צהוב, כחול, אדום), או בעבודה שבה צילם במכונת צילום את כל עמודי ספר התנ"ך בבחינת ניודו של טקסט, נדודיו.
כל זאת כמבוא למושג מפתח פוסט־מודרני, ששרית שפירא אימצה מדלז וגואטרי ויישמה אותו על פרשנות האמנות הישראלית העכשווית: הריזום. במקור, ריזום היא צורת הִתרבּוּת של צמחיה שמתפשטת על פני השטח (כמו הצמח "היהודי הנודד"), להבדיל מצמיחה מתוך גבעול מרכזי או מתוך גזע אחד. במחשבת דלז וגואטרי, הריזום מתפקד כמטאפורה לחשיבה לא־ליניארית וכ"נדודים בין שום מקום אל כל מקום". רעיון הריזום מבקר אפוא את רעיון המרכז, השורש, המקור (ומכאן קצרה הדרך אל ביקורת הלוגו־צנטריות של ז'אק דרידה; אל אובדן ההילה של המקור בעידן השעתוק על פי ולטר בנימין; ואף אל התמקדותו של מישל פוקו בתרבות השוליים וב"אחרים").
בהקשר הישראלי, אימוץ רעיון הריזום פירושו הכרה בתודעה פוסט־ציונית המערערת על העיקרון של "אדמת המקום", שלילת האידיאה הלאומית של המקור המיתי, וכאמור, ערעור על אידיאל שלילת הגלות. ככלל, איתור הריזום ביצירה הישראלית העכשווית מאשר את אובדן תחושת המקום הישראלי, וזאת במקביל למגמת השיבה אל היהודי, ובראשה ההכרה המחודשת בארון הספרים ובטקסט היהודי.
משה גרשוני – מי ציוני ומי לא. מיצב, גלריה ג'ולי מ', 1978
כזה היה המסר הישיר והבוטה של המילים "מי ציוני ומי לא", שכתב משה גרשוני באותיות דפוס אדומות כדם, בגירי שמן גדולים, על קיר גלריה ג'ולי מ. בצפון תל אביב (1979). כזה היה גם המסר של פנחס כהן־גן, שהתקין לעצמו שני אוהלי פליט בלב מחנה פליטים ביריחו, בבחינת זה האומר: "גם אני, שנולדתי במקנס שבמרוקו, גם אני בישראל חש כפליט נטול בית". כזה היה המסר של מיכה אולמן, שבנה בשדרות רוטשילד בתל אביב פסל בשם יסוד, שכולו יסודות בטון של בית, ללא קירות, משמע הבית נעדר, אולי חרב, נותרו אך עקבותיו (1989). וכזה היה גם המסר של בלו סמיון פיינרו, שהציג במוזיאון לאמנות ישראלית ברמת גן נרתיק בד ובתוכו אדמה, תזכורת לשקית אדמת ארץ ישראל שנהוג היה להניחה מתחת לראשי יהודים שמתו בגולה (1991); אדמה ניידת, אדמה בסימן אין, מוות..
שתי הערות ביניים: ראשית, תודעת הנדודים כגלות מתמדת נקשרה באמנות הישראלית, שמאז מחצית שנות ה־70, אולי בהשפעת תחושת השבר שהותירה מלחמת יום הכיפורים, החלה להכיר בתרבות היהודית המסורתית, זו שהוכחשה במרבית יצירותיה של האמנות הישראלית במשך עשרות שנים. התערוכה כן תעשה לך…, שהוצגה ב־2003 בזמן לאמנות (באצירת המחבר), כינסה עשרות רבות של אמנים ישראלים עכשוויים העושים שימוש בתשמישי קדושה ובטקסטים דתיים, גם אם באורח דיאלקטי, כמי שבאים אל המסורת היהודית של בית סבא מתוך ריחוק של ישראלים חילוניים. כדוגמה אציין ציור קולאז' של מיכל נאמן מ־1976, קדוש קדוש קדוש, שבו תצלום חצוצרות ממיר את תרועת מלאכי עליון, וציור של משה גרשוני מ־1982 שבו מופיעות מילות הקינה של דוד ליהונתן: "צר לי עליך אחי יהונתן […]".
הערה שנייה, שנרמזה כבר בפתח דברי: מסלולי נדודים הקפידה שלא לכלול מספר אמנים ישראלים נודעים, שהציגו בציוריהם ובפסליהם דימויים פיגורטיביים מפורשים של נדודים (יהודים ולא יהודים): יוסל ברגנר, נפתלי בזם, שמואל ב"ק, אברהם אופק ועוד. זאת, משום ששרית שפירא התמקדה בתערוכתה בעיקרון התחבירי, הצורני, של הנומאדיות, כעיקרון מבני הטבוע ביצירות, יותר מאשר בייצוג התמאטיקה של הנדודים. לפיכך, לא חזינו, למשל, באחד מציוריו הרבים של ברגנר העוסקים ברהיטים וכלי בית היוצאים למסע הגלות; וכנגדם ראינו את עבודתו של מיכאל גיטלין מ־1986 מקלט זמני, מבנה פרגמנטרי ורעוע של "גגון", וציור מופשט של משה קופפרמן מ־1988 שבו צורה מולידה צורות נלוות, משמע — צורה נודדת..
***
מסלולי נדודים הדגישה מספר מוטיבים מרכזיים של נומאדיות:
האחד הוא המִדבר. המדבר, בבחינת מקומו האולטימטיבי של הנודד, הוא מרחב נטול שבילים וכיוון, חלל ריזומי המתפשט לכל עבר, נטול קיבעון התמקמות. מכאן, ההצגה בתערוכה של תיעודים שיצר יצחק דנציגר ב־1972 של מה שכינה "מבני נוף", ובמקרה זה, מבנים בדואיים ארעיים דוגמת מאהל וגרוטאות פח, או פסלי ברונזה מופשטים של מכלאות צאן (1962) בהשראת ממצאים נבטיים מהנגב. לכאן שייכת גם פרשנות נועזת של שרית שפירא, אשר הציבה את נמרוד של דנציגר (1939) על רצפת המוזיאון, כרמז לתרבותו הנובית־נומאדית של הצייד המדברי, וכאתגור המגמה השלטת הרואה בפסל זה אישור למקומיות.
פנחס כהן גן, הגירה יחסית / דמות עגולה, 1991
באותו אפיק של מדבריות הוצגו בתערוכה צילומי מצבורים בדואיים שצילם יגאל תומרקין ב־1980 (ברוח דנציגרית לא מבוטלת) וספר הבדואים של חיים לוסקי מאותה שנה, מעין יומן תיעודי־צילומי־טקסטואלי־רישומי של אורחות התרבות הבדואית. וכאשר גבי קלזמר צייר ב־1982 את המילה MOTEK מרחפת מעל גבעות של ישימון אין קץ, הנתק בין השפה ובין העולם המחיש את החוויה המדברית של מידבּוּר הדיבור ושל אובדן האחיזה במהות.
המוטיב השני של הנומאדיות, על פי שפירא, הוא המסעות. זהו הדחף של הנודד להרחיק נדוד, לצאת ממקומו ולהתנסות בחוויית האל־מקומי, שהוא גם האל־ביתי. כאן אפשר לציין את מסעותיו של עזרא אוריון (1981—1983) לפסגות הרי ההימלאיה המושלגים, מול האנאפורנה, שם בנה מאבן מקומית מבנה מדרגות אל עבר האינסוף; את ספינת העץ שהתקין פנחס כהן־גן ב־1973, אחד מניסיונותיו האמנותיים לאשר בים המלח קו חיים בתוך ים המוות; את מסעו האחר של כהן־גן ב־1974 לאלסקה, בעודו מסמן את סימני התאקלמותו במרחב זר; ומסעו באותו זמן בקירוב לכף התקווה הטובה, לנקודת מפגשם של שני האוקיאנוסים וקצהו הרחוק של קו השבר הסורי־אפריקני (פה שפך האמן מים מים המלח):
כיום אני אומר: 'סביבה טבעית' היא מושג יחסי, מולדת יחסית, בית יחסי. הטיסה [1972, ללוס אנג'לס, ג.ע.] נגעה גם בשאלת ההגירה. כיניתי את הפעולה 'אוטופורטרט', כלומר בדיקת מצבו של מהגר. המהגר מחפש עולם חדש, עתיד. החזרה לארץ היא השלמה עם המציאות, השלמה שפירושה חיים תוך הסכמה לתנאים השוררים בה".7
בהקשר זה, בלטו במסלולי נדודים מספר עבודות של בני אפרת, בהן הקנרי הגווע מ־1989: כלוב ציפורים ריק שבתוכו מקרן שקופיות, על רקע קיר המסומן כולו בסימני חלוף הימים (בסגנון סימונים של אסירים על קירות כלא), אשר עליהם הוקרנו תמונות מרהיבות של נופים רחוקים. ציפור הקנרי הנעדרת היא הציפור המבקשת לנדוד בין כל המקומות המוקרנים הללו, אך היא נידונה להיות כלואה בכלוב. קדמה לה העבודה אררט אקספרס, שבוצעה תחילה ב־1985 בעיר ליון שבצרפת: שיירת פרדות הנושאות כל אחת צמד מוניטורים שמקרינים תיעודים של פליטים מרחבי העולם. נדודי השיירה ונדודי הפליט.
למוטיב המסעות קשור מוטיב נוסף והוא כלי תעבורה: ספינת המפרשים בציור של יהושע בורקובסקי (1989—1990) יוצאת אל האוקיאנוס בחיפוש אחר עולם חדש; צילום המסוק שזנבו בצורת צלב (נופל? נוסק?) בעבודת אח של משה ניניו (1977—1988); תיבת קרטון על גלגלים, עבודה של פנחס כהן־גן מ־1991 בשם הגירה יחסית (התיבה כאורזת מושאי נודד); אופניים בעבודה של בני אפרת (1986) קו גובה 0, המדמה שואה אקולוגית עתידית.
ואם מסעות וכלי תעבורה אז גם חפצי מסע: תיבות הקרטון (שוב, אריזותיו של המהגר), שמהן הרכיב כהן־גן ב־1988 צורת אדם שרוע; ארבע המזוודות שעליהן הדביק האמן באותה שנה תגזירים של אברי פ̱נים החוברים יחד לראש אחד. כי זהו האדם, על פי כהן־גן: יצור נוסע, נודד.
ג'ניפר בר-לב, קרנבל הצוענים, 1990
מוטיב חמישי של נומאדיות במסלולי נדודים היה העקיבות: ששורשו המושג trace בהגותם של ז'אק דרידה ועמנואל לוינס: המסמן בבחינת עקיבה (שריד, זיכרון, מצבה) של המסומן. לאמור: אנו, שמבקשים אחר המסומן (אחר האמת הראשונית, אחר המקור), נידונים למסמנים שהם עקיבות בלבד. כאלו הן שפותינו (הכתובות, המדוברות, החזותיות, הקוליות וכיו"ב) — מרחבים של עקיבות. אנו שרויים בתנועת נדודים מתמדת של גלות ממקור, מהמסומן. כפי שהמחישו תצלומים אפלוליים ומטושטשים של משה ניניו — מצבי ים (1977—1983) — המרמזים על מעין מדבר ימי, כמרחב מסע נטול גבולות של מועקה וחרדה (ובו השלט EXIT עשוי לסמן תקוות מוצא). או עבודותיה של נורית דוד מ־1985 (ע"פ יוליסס של ג'ויס) ומ־1990 (ללמוד כתיבה מעצים), שבהן סימנה כפות רגליים מהלכות בתוך סבך עצים במקביל לשרבוטים וטקסטים בסימן הליכה:
דימויי עקבות […] משולבים ברבות מעבודותיה האחרונות של נורית דוד […] כמתווים דרכי תנועה […] משפטים הרשומים בשבילי־מילים אלו נקראים כמעט ונעלמים — כשיחה בין אב ובת. […] וחלקם סימנים גראפיים וחלקם מסתמנים מתוך דפוסי מילים הזרועים בזה אחר זה כסימני דרך […] המפות של נורית דוד נרשמות ונחקקות כקרטוגראפיה קוגניטיבית של השדה הנפשי־הכרתי".8
***
כל המוטיבים הללו של מסלולי נדודים הוכיחו עצמם במהלך העשורים שחלפו מאז התערוכה, כנושאים המעסיקים אמנים ישראלים רבים, ובכך כמו אשררו את תקפות וחשיבות אבחנותיה של האוצרת. כך, לדוגמה, את דימוי המזוודה אפשר לאתר בעבודות ישראליות רבות, כגון המזוודה שעליה רשם עידו בר־אל ב־1988 צורת רשם קול, המסמן שעתוק (נדודי הצליל, אנלוגיה לנדודים שמסמנת המזוודה); מזוודות פתוחות שהציג מיכאיל גרובמן בסביבות שנת 2000 (בגלריה טובה אוסמן, תל אביב) אשר אוכלסו בהמוני תצלומים אוטוביוגרפיים מתקופת רוסיה הסובייטית; ציורים של מאיר פיצ'חדזה מ־2008 שבהם הוא נראה יושב ליד מזוודה או מהלך עם מזוודה בידו על רקע אופק עמום; עבודה של דוד טרטקובר שבה מזוודה מכוסה באינספור מדבקות־מזכרות מארצות שונות; עבודת וידאו של ראידה אדון (מוזיאון ישראל, 2020), כולה בסימן גירוש, פליטות, נדודים ו…מזוודה; ועוד.
כך כתבה שפירא בנושא המזוודות:
מזוודה היא מאפיין מובהק של הנווד בן זמננו, דמות הנושאת את כל חפציה עמה […] לפיכך, המזוודה מציינת עקבות של מקום אחר (שהיה או שיהיה), הימצאות בשולי המערכת, בדידות או שהייה של הכרח בנכר. המזוודה היא תחליף עכשווי לצרור הנדודים, לצקלון או לאמתחת, אטריבוט של דימוי הנווד בכלל ושל דמות היהודי הנודד בפרט […] לניידותה של המזוודה ממד אנושי, כמטונימיה של הנווד או של הפליט: האדם הנוסע נושא אותה עימו, היא מצויה בסמיכות לגופו, היא בית מיטלטל במקום הבית היציב שאיננו. כמיכל הנושא מספר חפצי בית בנכר ונוצֵר בתוכו את ניחוחו, המזוודה מתפקדת כפֶטיש המעלה זיכרון אבוד ונוסטלגיה".9
פופולרי אף יותר הפך מוטיב המפות המשובשות, אשר במסלולי נדודים הומחש בעבודה גיאוגרפיה גמישה של מיכאל דרוקס (1978) — קימוט מפת אטלס הבורא נפח של מקום חדש, בבחינת עוד "נדידה" של מקום אחד למקום אחר; בעבודתו של יהושע נוישטיין מ־1986, צד זה למעלה (ביטוי שהוטבע על חבילות שנשלחו בדואר) שבה הוקרנו מפות שונות על ערימת של תיבות קרטון.
הנודד, האבוד במרחבי עד מדבריים, אינו מצויד במפה, אף לא תיתכן לו מפה המסמנת התמצאות וכיוון חד משמעיים. הדים למגמה זו מופיעים רבות באמנות הישראלית: בעבודות בנושא מפת ישראל שיצרה דגנית ברסט ב־1976, כאשר ניסרה דגמי עץ של מפת ישראל וערמה אותם האחד על משנהו באופן שמשבש את תבנית המפה, וצורת המעוין שכפתה על מפה פיזית של ישראל, בבחינת כפיית גבול שרירותי; צורת מפת הקו הירוק שצייר דוד ריב ב־1985 כמפה שאיבדה מתוקפה לאחר כיבושי 67; מפת השטחים הכבושים המכתימה באדום את דיוקן הרצל, כרזת מחאה של דוד טרטקובר מ־2005; כתם שחור בצורת מפת ישראל שצייר מאיר גל בבית שחיו כמסמן את "ישראל השחורה" (2002); ועוד ועוד. הנושא אף זכה לתערוכה מקפת בשם מפה, שהוצגה ב־2018 במוז"א, באוצרותה של בתיה דונר. דומה ש"אובדן תחושת המקום" מצא ביטויו העז באמנות הישראלית באמצעות הטיפול הנרחב בנושא מפת ישראל.
עדו בר-אל, מזודה, 1988
***
במבט לאחור, לא זו בלבד שמסלולי נדודים "שמה את האצבע" על מגמת עומק באמנות הישראלית העכשווית, אלא ענתה מענה רב משמעות לתזה של דלות החומר, שכבשה את עולם האמנות המקומי לאחר שהוצגה התערוכה בשם זה, אותה אצרה שרה ברייטברג־סמל, ב־1986 במוזיאון תל אביב. בעוד דלות החומר התמקדה ב"תל אביביות", דהיינו אישרה "מקום", פרגמנטרי ונטול מרכז ככל שיהיה, ואף איששה זהות מקומית זו באמצעות הרעיון ש"כאן זה לא שָם", מסלולי נדודים דחתה את האידיאה של זהות מקומית לטובת האידיאה של ניידות נטולת מפה ויעד. בדלות החומר, פרגמנטריות והיעדר מרכז נתפסו כערכים צורניים, ואילו במסלולי נדודים היו אלה ערכים פנומנולוגיים. ככלל, דלות החומר, בניגוד למסלולי נדודים, לא התיימרה להצביע על אפיונים כלל אנושיים כי אם התגדרה במרחב האמנותי הישראלי. יהדות של עוני בתערוכה התל אביבית נענתה ביהדות של נדידה בתערוכה הירושלמית. דלות החומר ביקשה לבסס זהות אמנותית מקומית, מושתתת בעיקרה על שימוש בחומרים עניים. זהות זו קושרה על ידי האוצרת לאתוס ההסתפקות במועט, שאותר היסטורית באישיותם של רבי עקיבא, ברל כצנלסון ואחרים. כלומר, ניגודו של רעיון הריזום. שרית שפירא, לעומת זאת, לא הצביעה בתערוכתה על כל שורשים היסטוריים מלבד האסוציאציה (שברוח אדמונד ז'אבס) לפרשנות היהודית כאופן של נדידה טקסטואלית.
וכך, אם רפי לביא, האמן המרכזי בדלות החומר, ביקש בציוריו אחר ביתיות (ציון כתובת המגורים האישית שלו, התייחסות לדלת דירתו, לגרניום הצומח במרפסתו), הרי שמסלולי נדודים לא אישרה כל אמן מרכזי (וגם זאת בתוקף הסירוב ל"מרכז"), בה במידה שהצהירה כי "אין בית".
דלות החומר הציעה אמנות "ישראלית" — ישראליות של הווי חיים, של חוויה אורבנית תל אביבית, אפילו "צברית". מסלולי נדודים ענתה באמירת "הן" פוסט־ציוני ליהודי הגולה, ליהודי הנודד.
