וידאוסטוריה הייתה סדרה בת שלוש תערוכות שאצרתי במוזיאון חיפה לאמנות בשנים 2003—2006. התערוכות חשפו לראשונה את תוצרי העשור הראשון של אמנות הווידאו בארץ (1970—1980), והציגו עבודות מפתח בינלאומיות שלא הוצגו עד אז בארץ בפריסה רחבה ומחקרית שכזו. הפרויקט הבשיל בשלהי שנות ה־90, לאחר שהצגתי את אמני הווידאו הצעירים של אותו עשור. אל המחקר ההיסטורי פניתי מתוך רצון למצוא את ה"הורים" של הדור החדש, כמו גם לייסד את הסיפור ההיסטורי של המדיום בישראל.
בשונה ממדינות אחרות, אמנות הווידאו בישראל לא נבחנה עד אז כפרקטיקה מובחנת בעלת היסטוריה עצמאית. העשור הראשון של העשייה בווידאו לא נכלל אפוא בסיפור המרכזי של האמנות הישראלית, ולכן היה צורך ממשי להשלים את "החוליה החסרה" של הדימוי המוקרן המקומי. במסגרת המחקר קובצו לאוסף המוזיאון עבודות רבות, אך בשל התחדשות טכנולוגית, כבר בתחילת שנות ה־2000 לא ניתן היה לצפות בהן בפורמט המקורי (בתחילה סרטי שמונה ו־16 מ״מ, ומאוחר יותר קלטות וידאו), והן עברו המרה לקבצים דיגיטליים. איסוף סרטי הצלולואיד והווידאו הישנים נועד לרכזם ולשמרם מפני כיליון. חומרים שחלקם כמעט נדונו לשכחה (סלילים בקופסאות נעליים), התגלו מחדש בערכם ובחשיבותם. התערוכות המחקריות לוו בשלושה קטלוגים, שכללו גם תרגום של מאמרים מרכזיים המציגים את העשייה הבינלאומית.
מראה כללי, וידיאוסטוריה, העשור הראשון, הפרעות בתקשורת, 2003, מוזיאון חיפה לאמנות
האמנות שנוצרה בשנות ה־70 הדהדה את הטלטלה שחוותה החברה הישראלית במלחמת יום הכיפורים, ואת המהלכים הרדיקליים שהתרחשו בשדה האמנות המקומי והבינלאומי בעשור הקודם. האובייקט האמנותי של עשור זה הורחב לעיסוק בדימוי מוקרן, פעולות, מיצגים ומיצבים. נוצרו בו עבודות מושגיות שאתגרו את שפת האמנות ונגעו בתכנים פוליטיים. תחושות האובדן והזעזוע של אחרי המלחמה חלחלו אל העשייה האמנותית דרך פעולות פירוק וקיטוע, שהיו מטפורה ומקבילה חזותית להשתנות המבנים החברתיים בישראל. חלחול ההשפעות הבינלאומיות והמאפיינים המחתרתיים, בהשראת תרבות הנגד שנוצרה בארצות המערב באותה תקופה, השתלב היטב בשינוי התודעתי של האמנים הצעירים. בתערוכות הודגשה פריצת הדרך המשמעותית באופנים שבהם טיפלו האמנים, לעתים באמצעי מבע חשופים וישירים, בנושאים רגישים: מוות, מלחמה, שואה, חולי ומיניות.
סדרת התערוכות הציעה בחינה של התפתחות הדימוי המוקרן בישראל באמצעות שלושה צירים: מערך ההקשרים בין העבודות בדימוי מוקרן לטכנולוגיית האם — הטלוויזיה ותקשורת המונים; ההשקה שבינן לבין קולנוע אוונגרד; ועליית המיצג ופעולה מול מצלמה. התערוכה הראשונה בסדרה, הפרעות בתקשורת, הגדירה ותיארה את אמנות הווידאו מתוך ההקשר של התהפוכות התרבותיות שהתרחשו בעקבות החידושים הטכנולוגיים ופיתוח הטלוויזיה. התערוכה סקרה את האופן שבו אמני וידאו ישראלים ובינלאומיים הצביעו בעבודותיהם על תכונות היסוד של הווידאו, החולק טכנולוגיה משותפת עם הטלוויזיה, והשתמשו בקרבה הטכנולוגית על מנת לבקר את ההשלכות התרבותיות של תקשורת ההמונים, או כדי לרתום טכנולוגיה זו ליצירתן של דרכי עשייה חדשות.
אופני הייצוג הממלכתיים־פוליטיים, שנקבעו מתוך נסיבות הקמתה של הטלוויזיה הישראלית בשנת 1968, בעלי חשיבות בבחינת עבודותיהם של חלק מהאמנים, בצד התייחסויות רחבות יותר הנוגעות למאפייניו הכלליים של המדיום הטלוויזיוני. עיסוקם של האמנים במהותה של הטלוויזיה נשא בחובו התבוננות רפלקסיבית על משמעותה של עשיית אמנות במדיום של הטלוויזיה ובסביבת ההצגה שלה, וכן אפשר מתיחת ביקורת על הצורות, על התכנים ועל פרקטיקת השידור שלה.
מראה הצבה בחלל המרכזי, וידיאוסטוריה, העשור הראשון, הפרעות בתקשורת, 2003, מוזיאון חיפה לאמנות
העיסוק בטלוויזיה ובתקשורת ההמונים באמנות הישראלית היה מצומצם בהשוואה למדינות המערב. כאשר אירופה וארצות הברית חוו את אירועי 1968, ישראל הייתה שטופה באופוריה שלאחר מלחמת ששת הימים; בניגוד למערב, שכבר חווה רבע מאה של שידורים טלוויזיוניים, בישראל טלוויזיה דוברת עברית החלה להיות חלק בלתי נפרד מההוויה התרבותית־חברתית המקומית רק בשנות ה־70. דימויי המציאות הישראלית החלו ללבוש צורה אודיו־ויזואלית בתכניות החדשות והאקטואליה השונות, ולחדור מדי יום לבתי הישראלים. הדימוי החזותי הפך לראשונה לגורם מכריע בעיצובה של תודעת הסובייקט הישראלי. מבחינת מעמדה של התקשורת בתרבות, ישראל התוודעה אפוא באיחור ניכר לתופעות שהמערב כבר הכיר.
בדומה לתהליך שהתרחש מעבר לים, העיסוק בדימוי המוקרן בארץ החל בסרטי שמונה מ"מ ו־16 מ"מ, כאשר מצלמות הווידאו נכנסו לשימוש במחצית השנייה של שנות ה־70. האמנים שיצרו בווידאו מתחו ביקורת על הצורות, התכנים ופרקטיקות השידור של הטלוויזיה באופנים שונים. ברובד אחר, עיסוקם של אמנים במהותה של הטלוויזיה נשא בחובו התבוננות רפלקסיבית על משמעותה של עשיית אמנות. רובד זה כלל, בין היתר, פרודיה על תכנים תוך שימוש בדימויים מתוך שידורי טלוויזיה, וכן שימוש בתחביר של תכניות טלוויזיה קיימות לשם יצירת תכנים שונים. העבודות חשפו מבנים אידיאולוגיים, קונבנציות ואסטרטגיות של הטלוויזיה, דרך התייחסות או הפרעה לסגנון האופייני של תקשורת ההמונים.
הפרעות בתקשורת (2003)
אמנים משתתפים: דב אור־נר, אברהם אילת, בני אפרת, מיכאל דרוקס, מירי נשרי, אורי קצנשטיין, מיכאל רורברגר, פיליפ רנצר, בוקי שורץ, רן שחורי והנרי שלזניאק. במקביל, הוצגו עבודותיהם של יוצרי וידאו מדור היוצרים הראשון בארצות הברית: יוקו אונו, ויליאם אנסטזי, ויטו אקונצ'י, דארה בירנבאום, ג'ון בלדסארי, כריס בארדן, סטינה וודי ואסולקה, וילאם וגמן, ג'אד ילקוט, ריצ'רד סרה, טרי פוקס, נאם ג'ון פייק, הקולקטיבים "אנט פארם" ו־TVTV, וכן תיעוד של תערוכת מפתח שהוצגה בניו יורק ב־1969, TV as a Creative Medium.
התערוכה השנייה, בדרך לקולנוע, עסקה בעשייה הקולנועית האוונגרדית ובסרטיהם של האמנים הפלסטיים. ניתן היה להבחין בשתי נטיות מקבילות: גישה אחת הדגישה את החומר הפיזי של הסרט, ועסקה בהתבוננות על המדיום ועל אמצעיו; לעומתה, הגישה השנייה בחרה להתמקד במשמעות, וכך השתלבה עם נרטיבים ספרותיים יותר. ואכן, רבים מן ההיבטים הצורניים המאפיינים את הקולנוע האוונגרדי ועבודות הווידאו — ובכללם אמצעי ההפשטה השונים — נקשרים לסוגיות רווחות בעיסוקם של האמנים באותו עשור: ערעור מקומו של הסובייקט, פירוק משמעותה של השפה ותחושה של אובדן מרכז אישי ותרבותי.
מראה הצבה, מיה דרן, וידיאוסטוריה, העשור הראשון, בדרך לקולנוע, 2004, מוזיאון חיפה לאמנות
בתערוכה זו הוצגו בין היתר סרטים מוקדמים שנעשו בשנות ה־20 על ידי אמנים שהחלו לעסוק במדיום הקולנועי במסגרת חקירת האור והתנועה, כדוגמת מרסל דושאן. בחקירתם את המנגנון הקולנועי ואת אופני הייצוג שלו, הדגישו האמנים את איכויותיו החומריות של הסרט, ועסקו בכלים הקולנועיים עצמם ובחשיפת המערכת של הקולנוע. הם הצביעו על כך שהמקרן והמסך אינם אלמנטים טבעיים, אלא מרכיבים פעילים בתחביר הסרט. חלקם הביאו אל סרטיהם נושאים שהעסיקו אותם כציירים, ובהם ייצוג של תנועה ומשך, וכן ביטויים של התנהגות אנושית ומצבים פסיכולוגיים. ייצוגי התנועה והמשך קשורים ישירות לאפשרויות החדשות שנבעו מהטכנולוגיות המתפתחות של הצילום. פעולות קיטוע הרצף הנע נעשו גם בהקשר של תהליכי הפשטה שנוצרו בקולנוע אוונגרד. לפני המעבר לדיון ביצירה הקולנועית, ראוי להדגיש היבט בסיסי המבחין בין הקולנוע והווידאו בעת ההיא: בעוד שהקולנוע תובע תהליך של פיתוח ועריכה, בווידאו ישנה אפשרות לעשות שימוש בדימוי בהקרנה מיידית. במובן זה, הווידאו מקיים זיקה ברורה לאפשרות השידור החי שקיימת בפרקטיקה הטלוויזיונית. הבדל מהותי נוסף הוא שהמסך הטלוויזיוני (והווידאו) מתפקד כמקור אור, ואילו הקולנוע פועל כשדה של הקרנה. כמו כן, באמצעות ריבוי מסכים יצרה אמנות הווידאו אפשרות להקרין מספר דימויים במקביל, ובאופן זה עירבה את הצופה בממד חלל־זמן חדש. אלו הם אפוא מאפייניו של הווידאו־ארט כמדיום המרחיב את מבני התפישה של הטלוויזיה, ושובר את פרקטיקת עיבוד החומר ואת תבנית ההקרנה הנהוגה בקולנוע.
פעולת גופו של האמן בחלק מהעבודות הניעה דיון מושגי־צורני במדיום הקולנועי, תוך חקירה של המנגנון הקולנועי ואופני הייצוג שלו. נוכחות גופנית זו הייתה חלק מהמהלך המודרניסטי של חתירה תחת האובייקט האמנותי, וכן ביטאה את הרוח חסרת המנוח, הפוסט טראומטית, שאפיינה את שנות ה־70 בארץ.
מראה הצבה, גולגלתא, מיכל נאמן, וידיאוסטוריה, העשור הראשון, בדרך לקולנוע, 2004, מוזיאון חיפה לאמנות
בדרך לקולנוע (2004)
אמנים משתתפים: אברהם אילת, בני אפרת, יאיר גרבוז, רפי לביא, יהודית לוין, מיכל נאמן, ז'אק קתמור ואמנון סלומון, מיכאל רורברגר, רן שחורי, הנרי שלזניאק, יגאל שם־טוב, סטן ברקהייג', ג'ואן ג'ונאס, מרסל דושאן, מיה דרן, סטן ואנדרביק, פרננד לז'ה, מארי לוסייה ג'ונאס מקאס, מייקל סנואו, רנה קלייר, מאן ריי, הנס ריכטר, פול שריטס.
התערוכה השלישית, כתוב בגוף — פעולה בשידור חי, חתמה את מיפוי ההקשרים הנוגעים להתהוות מדיום הווידאו בשנות ה־60 וה־70. בתערוכה נכללו עבודות אשר הדגימו את מגוון הזיקות בין ראשית אמנות הווידאו ובין אמנות המיצג והפעולות המושגיות. עבודות אלה סימנו, לעתים באופן ראשוני, כמעין מתווים רעיוניים, פריצת דרך משמעותית מבחינת ההגדרה המחודשת של האמן, נוכחותו הגופנית, הפרסונה שלו ומישורי הפעולה הרבים שבהם הוא יוצר. סיפורו של הגוף ועצם נוכחותו סימנו את ההיפרדות מייצוגי הגוף המעוצבים על ידי תכתיבים אידיאולוגיים קולקטיביים, ומעבר לעיסוק בעולמו ובגופו של הפרט. בכל אלה ניכר מתח מתמיד בין תכנים אישיים ובין עוצמתה הפולשנית של המציאות החברתית־פוליטית.
בדומה לעשייה הבינלאומית, הופעתה של אמנות המיצג בארץ כמדיום מובחן חולקת מומנטום משותף עם ראשיתה של אמנות הווידאו הישראלית. פעולות ומיצגים אלה התקיימו לעתים בנוכחות קהל ותועדו בווידאו או בפילם, או לחילופין נוצרו במיוחד למצלמה. בתערוכה, שכקודמתה הציגה אמנים בינלאומיים וישראלים כאחד, ניתן דגש מיוחד לאופנים שבהם גוף האמן הופך לחומר ולמוליך של מפגש רב עוצמה, כמהלך של כתיבת הנורמות החברתיות על הגוף הפרטי. עבודות אלה עוסקות בחלקן במצבי גוף קיצוניים כגון סיבולת ופגיעה עצמית, בתכנים מיניים ויצריים, בפריצת גבולות חברתיים, בקריאת תיגר ביקורתית ובגרימת מבוכה ואי נוחות. בחלק ניכר מן העבודות, המצבים הפסיכולוגיים עצמם הם־הם מהות העבודה, לעתים במערך הכולל יחסי גומלין עם הצופים. לצד זאת, עבודות רבות בתערוכה מדגימות עיסוק רווח בהיבטים צורניים, בפירוק של מחוות פיסוליות או ציוריות, וכן בפעולות מושגיות הבוחנות אמצעי ייצוג ותכונות יסוד מדיומליות.
מראה הצבה, יוכבד וינדפלד, וידיאוסטוריה, העשור הראשון, כתוב בגוף – פעולה בשידור חי, 2006, מוזיאון חיפה לאמנות
לצד העבודות הבינלאומיות, התערוכה בחנה הקשרים בולטים מקבילים באמנות הישראלית בשנות ה־70, במטרה לעמוד על המאפיינים הייחודיים של העשייה המקומית באותה עת. בחינת עשייה זו בתחום המיצגים והפעולות, כפי שהיא משתקפת בתיעודים המצולמים ובעבודות שנוצרו במיוחד למצלמה, משרטטת פרק משמעותי בהתמודדות האמנות הישראלית עם מציאות משתנה, במגמתה לנסח שינוי רדיקלי באופני הפעולה, תהליכיהם ומעורבותם בחיים. בתוך כך נשקף העיסוק במורכבותם של התכנים הישראליים־יהודיים וההקשרים החברתיים־פוליטיים הסבוכים של אותה עת, בישראל שבין מלחמת ששת הימים ומלחמת יום הכיפורים, ולאחריהן. הטלטלה הקולקטיבית שהתחוללה בעקבות אירועים אלו הגדירה מחדש גם את המרחב האינדיבידואלי, והשפיעה במישרין על האופן שבו ביקשו האמנים לגלם תכנים ורעיונות באמצעות גופם ונוכחותם הישירה. כבסיס לכך, שימשו ההשפעות האוונגרדיות הבינלאומיות של אותה עת, אשר חלחלו יותר ויותר לעשייה המקומית.
התהוות המיצג ואמנות הווידאו במקביל משקפת מאפיינים משותפים רבים, ומגוון רחב של יחסי גומלין בין שני סוגי המדיום. בראש ובראשונה הדמיון נובע מעצם תכונות היסוד המשותפות — עבודות תלויות זמן, הנוטות להעדיף בדיקה של תהליך או התרחשות על פני ההגדרות המקובעות של אובייקט אמנותי. בנוסף, העיסוק בפירוק האובייקט ובבחינת אופני הייצוג עצמם נקשר למהלך ביקורתי וספקני כלפי התכנים המיוצגים, כמו לדוגמה תחושת עצמיות מפוצלת ושברירית, הנכחה של מצב טראומטי וניסיון לנסח מחדש זהות מינית־מגדרית. במידה רבה, ניכרים בעבודות הווידאו והמיצג דחפים פסיכולוגיים משותפים, שכן מצבי הלחץ ואי הנוחות שנבחנו שיקפו את התערערות הקטגוריות "אמן" ו"צופה" כביטוי לאווירה חברתית תוססת וספקנית במעבר שבין שנות ה־60 לשנות ה־70. האמנים שהשתמשו בווידאו ובמיצג היטיבו לבטא התערערות זו באמצעות אפקט פסיכולוגי ודרמטי עז, והתערוכה שיקפה את עומק השינויים והשלכותיהם דווקא בעשייה אמנותית ניסיונית, ראשונית ומצומצמת יחסית בהיקפה, תוך זיקה ברורה להתפתחויות בינלאומיות.
כתוב בגוף, פעולה בשידור חי (2006)
אמנים משתתפים: מרינה אברמוביץ ואוליי, מיכה אולמן, דב אור־נר, אברהם אילת, ויטו אקונצ'י, ואלי אקספורט, ג'וזף בויס, עדינה בר־אור, כריס ברדן, ג'ואן ג'ונאס, תמר גטר, גילברט וג'ורג, גדעון גכטמן, יאיר גרבוז, דן גרהאם, משה גרשוני, מיכאל דרוקס, גארי היל, יוכבד וינפלד, חיים מאור, מוטי מזרחי, גורדון מטה קלארק, פול מקארת'י, ברוס נאומן, מיכל נאמן, יהוש2ע נוישטיין, ריצ'רד סרה, נאם ג'ון פייק, פלוקסוס, קורט קרן, מרתה רוסלר, בוקי שוורץ, קרולי שנימן.
מראה הצבה, וידיאוסטוריה, העשור הראשון, כתוב בגוף – פעולה בשידור חי, 2006, מוזיאון חיפה לאמנות
העיסוק בדימוי המוקרן בישראל החל כאמור בשנות ה־70, עשור שראשיתו תחומה בין מלחמת ששת הימים ואופוריית הניצחון ששררה אחריה, ומלחמת יום הכיפורים ותחושות האבדן והזעזוע בעקבות הכמעט תבוסה בתחילתה. התסיסה בעקבות המלחמה הביאה לחילופי השלטון ב־1977 ולעליית ממשלת ימין. מדינת ישראל עברה שינויים כלכליים (התפתחות כלכלה קפיטליסטית, הפרטת נכסי הציבור), וחברתיים (התפוררות מסגרת הזהות הקולקטיבית ועלייתן של מסגרות מגזריות ואינדיבידואליות). תחושת רעידת האדמה שנחוותה בשנים אלו חלחלה לעשייה האמנותית וחברה לשינויים בשדה האמנות: פירוק מרכיבי שפת האמנות, שינוי רדיקלי בטבעו של האובייקט האמנותי (דימוי מוקרן, פעולות, מיצגים ומיצבים, עבודות מושגיות שמאתגרות את שפת האמנות ונוגעות בתכנים פוליטיים). הפירוק, הקיטוע והחזרתיות שימשו מטאפורות מתאימות, מקבילות חזותיות לתהליך מהפכני של פירוק המבנים החברתיים.
מדיום הווידאו — בלטינית: אני רואה — היה ביטוי מסוג חדש לשינויים שהתחוללו בשדה האמנות הישראלית בשנות ה־70, ובו בזמן גם זרז שלהם. הטכנולוגיה החדשה תאמה את רוח הזמן והתקופה, ואפשרה את ביטויים בצורות חדשות. העבודות שנוצרו בעשור הראשון של הדימוי המוקרן הציעו סדר חזותי חדש, והזמינו את הצופה למבט מסוג אחר בתרבות שבתוכה הוא מתחולל. בעשור הבא, בשנות ה־80, יחזרו לעשייה האמנותית מאפיינים של סיפוריות ותיאטרליות, ויופיע גם עיסוק בזהויות מגדריות ומעמדיות. על מנת להצביע על האופנים שבהם כוחה המתווך של תקשורת ההמונים הולך וגובר, פונים אמנים בין היתר לעיסוק בציטוט, והסטת דימויים מתרבות פופולרית מאפשרת להם לבקר את תרבות הצריכה והשפעתה על התרבות. אופני החקירה שעניינו את הדור הראשון של העוסקים בדימוי נע המחישו את סוג הקשב שסוגה אמנותית זו תובעת מהצופה. החומרים שנזרעו בעבודות הווידאו של העשור הראשון, כמו גם אופן הדיון הצורני בהם, הורחבו בעשורים הבאים, והמדיה, שנקראה אז מדיה חדשה, הפכה לתופעה תרבותית־טכנולוגית מרכזית בתיאור ופירוש התרבות העכשווית.
בשיחות שניהלתי עם האמן רפי לביא במהלך העבודה על התערוכות, אמרתי לו שהאמנים ממש ניבאו בעבודותיהם את מה שעתיד לבוא. לביא ענה שאמנים אינם נביאים, הם פשוט קולטים היטב את ההווה. במעבר הזמן נראה לי שאין סתירה בין הדברים. אחת הדרכים לניבוי העתיד היא קליטה מעמיקה של ההווה.
