כשמיכה אולמן החליף בין אדמת קיבוץ מסר לאדמת הכפר הערבי השכן מסר, בקיץ 1972, הייתה זו הפעם הראשונה שיחסי שכנות כאלה נידונו בגלוי באמנות הישראלית, ללא מחיצות, אם כי בפריפריה השולית שלה, הרחק מהמרכז. שמונה שנים מאוחר יותר, ב־18 במרץ 1980, נפתחה במוזיאון ישראל, הפעם בלב הממסד האמנותי, התערוכה גבולות, שהניחה במרכזה את מושג ה"גבול" כמושג פרובלמטי בתרבות ובאמנות הישראלית, שחשוב להתבונן ולדון בו. מדינת ישראל הייתה אז רגע לפני שנתה ה־32, 13 שנים אחרי מלחמת ששת הימים שבסיומה נמחק הקו הירוק ותפיסת המרחב של ישראל הקטנה והנצורה השתנתה ללא היכר, ושבע שנים בלבד אחרי מלחמת יום כיפור, שבמהלכה נפרצו הגבולות, הארץ נפלשה ורף החרדה חזר ועלה. 1980, חודשים ספורים אחרי ההכרזה הרשמית (על ידי ממשלת בגין) על אלון־מורה, ההתנחלות הראשונה של גוש אמונים בשומרון, וראשיתו של העשור שהוביל לפריצת האינתיפאדה הראשונה (1987), שני אירועים שהעידו על הממד המעורער והאמביוולנטי של מושג הגבול בין הים לירדן. גם בעולם האמנות הסתמנה 1980 כשנה גבולית שהבדילה בין שקיעת הקונספטואליזם האנטי־חומרי של שנות ה־70 לבין גל החזרה לציור, שהפגין נוכחות ברורה ובלתי ניתנת להכחשה. בכרוניקה של האוצרות המוזיאלית הישראלית, התמקמה גבולות בין התערוכה אמן־חברה־אמן, באוצרות שרה ברייטברג־סמל במוזיאון תל אביב (1979), שניסתה לסכם מגמות חברתיות באמנות המקומית ולהשלים חובות ופערים, לבין רוח אחרת באוצרותה של ברייטברג־סמל (1981), שפניה כוונו למגמות הציוריות החדשות. במוזיאון ישראל הירושלמי, באוצרותו של יונה פישר הצעיר ולאור אתוס האוונגרד בנוסח וילם סנדברג, הציגה תמר גטר כבר ב־1978 את מחזור תל חי בביתן בילי רוז לאמנות ניסיונית, ויגאל תומרקין, בן טיפוחיו של פישר, הציג באותה שנה במבואה לספריה חמש וריאציות על אדמה, הצבה צדדית, אמנם, מבחינת מיקומה במוזיאון, אך אחת ההתייחסויות הראשונות לבעיות השעה ולשאלות של אדמה וטריטוריה.
קטלוג התערוכה "גבולות"
ב־1979, לאחר מינויו של פישר לאוצר לאמנות עכשווית, נבחרה סטפני רחום, אוצרת חדשה יחסית, ילידת ניו יורק (1943), מצוות מחלקת הגרפיקה (הדפסים ורישומים), כאוצרת הבאה של המחלקה לאמנות ישראלית 1. בשנתיים שבהן כיהנה בתפקידה (ב־1981 חזר פישר לתפקיד האוצר לאמנות ישראלית ורחום מונתה לאוצרת במחלקה לאמנות מודרנית במאה ה־20) התגלתה כבעלת בחירות מעניינות, במיוחד למי שלא צמחה, כמו קודמה בתפקיד, באופן טבעי ואורגני מתוך זירת האמנות המקומית. במסגרת סדרת התערוכות הייחודיות בחלל לאמנות ניסיונית על שם בילי רוז, אצרה רחום תערוכת יחיד ליוכבד ויינפלד, מחלוצות האמנות הפמיניסטית בארץ והראשונה שעסקה באנטומיה ובפסיכולוגיה של הגוף הנשי, טיפלה בפיסול הגאומטרי־מינימליסטי של יהושוע אלירז, והמשיכה, אחרי ״גבולות״, לאצור באותו חלל מאפשר את עבודותיהם של מיכה לורי, בוקי שוורץ ויואל שפירו — בחירות משמעותיות שהוכיחו את עצמן במהלך השנים.
המחשבה והיוזמה לעסוק בנושא הגבול באמנות הישראלית עלתה, לפי עדותה של רחום עצמה, מתוך שיחות שניהלה עם האוצר הראשי של מוזיאון ישראל דאז, ד"ר מרטין וייל, שהפך שנה מאוחר יותר למנהלו רב ההשפעה של המוזיאון (1981—1996). וייל ורחום שוחחו על הזהות הישראלית וביקשו לברר לעצמם כיצד היא באה לידי ביטוי באמנות. הם חיפשו במיוחד יסודות המושפעים ישירות מהמצב הישראלי, ואינם ניתנים להעברה למציאות אחרת. מתוך חיפוש זה עלתה והסתמנה שאלת הגבול כחוויה ספציפית שנולדה מתוך המציאות הגיאו־פוליטית, המנטלית והפסיכולוגית של המצב הישראלי. המחקר האוצרותי של רחום הניב רשימת אמנים, שפעלו בשנים 1965—1980, פרק זמן שבמהלכו התרחש המעבר מישראל הקטנה הנצורה בגבולותיה אל ישראל הגדולה, שלאחר מלחמת ששת הימים. רחום איתרה אמנים שעסקו בנושא והעלו סוגיות שונות הקשורות בו, החל מסוגיות פוליטיות במובהק ועד לתחושות נפשיות ומנטליות: לחץ נפשי ופסיכולוגי שמעוררת הקרבה לגבול, המודעות לקיומו לצד עמימותו; תחושת מצור וסגירות מחד גיסא ותודעה של גבולות חדירים ופרוצים מאידך גיסא; תחושת מוגבלות בתנועה במרחב; חשש מורבידי מנוכחותו הסמי־סמויה של הערבי במרחב הישראלי; הצורך לתצפת ולהיות נצפה; החשיפה התמידית לאיום מכיוון לא נודע; אלימות מבעבעת; אסתטיקה של צבא ומלחמה; מרחב מסומן, מצולק ומחולק; אובססיה למפות ולמיפוי, תוך ניוד קו הגבול או העלמתו; ועד רגשי אשם מודחקים וחשש סמוי מתוצאות הכיבוש. בראיון מאוחר העיד וייל שהממד הפוליטי של התערוכה היה ברור לו לגמרי והוא אף כיוון לכך במודע: "היה לי חשוב להביע עמדה כלפי הדברים שעל סדר היום", אמר. "היינו חשופים בצריח ומודעים לסכנות" 2.
שולי שדה-גושן, לגעת בחלל הגלריה, מתוך התערוכה "גבולות", 1979
הפרקטיקה של מחאה פוליטית לא הייתה זרה לרחום, שחוותה בשנותיה בניו יורק את רוח ההתנגדות הסוערת למלחמה בווייטנאם, וב־1968 לקחה חלק, כעובדת המוזיאון היהודי, בשביתת המחאה של המוזיאונים נגד המלחמה. אמנות אנטי־מלחמתית במאה ה־20 הייתה אחד מנושאי המחקר שלה, וב־1976, כבר כאוצרת במחלקה לגרפיקה של מוזיאון ישראל, אצרה תערוכת הדפסים שנקראה אמן במחאה. מתוך כך ניסחה רחום הבחנה ברורה בין "אמנות פוליטית" ישירה שמניפה דגל ומביעה עמדה חד משמעית, ובין אמנות שמגיבה למצב פוליטי מסוים ומעידה על "מועקת הפוליטי" — מצב רגשי או מנטלי מעורער או מוטרד, שנוצר כתוצאה מהמציאות הפוליטית. גבולות ביקשה לגעת בסוג השני ולהציף רגשות מודחקים: "מעולם לא הוצג קורפוס כזה של יצירות", אמרה רחום ממרחק השנים, "מחשבה ומחקר נוספים לא זו בלבד שחשפו את היקפו של הנושא, אלא אף הצביעו על הסתעפויותיו בכל תחומי המבנה החברתי שלנו". בתובנה מאוחרת הדגישה: "תפישה זו אפשרה להאיר היבט של מציאות הנתפש רק באופן חלקי, אולם משפיע על כולנו" 3.
האופן שבו ביקשה רחום "להאיר היבט של מציאות הנתפש רק באופן חלקי", ולבטל את העמימות סביב מושג הגבול, העלה קולות אחרים: כאלה שערערו על זכותה הבלעדית של המדינה לדון במנח הגבולות כמשא ומתן מדיני בלבד, שאין לו, כביכול, כל השפעה על הממד האזרחי והנפשי. התערוכה הציפה את הקול הפרטי, המתייחס לאפקט הגורלי של המצב הפוליטי על האדם היחיד, עמדה שלא זו בלבד שלא התקבלה אז, אלא זוכה להכחשה ולהדחקה רבתי מצד ישראל של היום.
צבי בן ארץ, ללא כותרת, 1977-78
בתמיכתו המלאה של וייל, ובעקבות חיזוק לרעיונותיה שנמצא בשדות המחקר הפסיכולוגי (מחקר של עמיה ליבליך) ובטקסטים ספרותיים של יזהר, עוז ויהושע — שהרבו לעסוק בנושא הגבול והשפעותיו — יצאה רחום לדרך ("לא היו אז ועדות תערוכות, האוצר הראשי החליט", היא מעידה). התערוכה כללה 25 אמנים (בהם רק ארבע אמניות): גד אולמן, מיכה אולמן, אברהם אילת, ז’ורז’ט בלייה, צבי בן ארץ, אביטל גבע, ציבי גבע, צבי גולדשטיין, שולי גושן־שדה, משה גרשוני, יאיר גרבוז, מיכאל דרוקס, פנחס כהן גן, דליה מאירי, מוטי מזרחי, ג'ררד מרקס, מיכל נאמן, יהושע נוישטיין, יצחק עדי, מנשה קדישמן, עמי שביט, סרז' שפיצר, יגאל תומרקין.
גבולות — דימויים ועבודות
באופן אירוני משהו, גבולות הייתה תערוכה שפרצה את קירות המוזיאון: עבודות רבות הוצגו באולם גולדמן רחב הידיים, ומספר עבודות הוצגו ברחבה המוגבהת שלפני הכניסה לבניין המוזיאון ובאתרים נוספים מחוצה לו. אביטל גבע, שהצטרף מאוחר כיוון שהיסס תחילה להיענות להזמנה, התמקם ברחבת הכניסה של המוזיאון והציב בה מבנה מונומנטלי, עשוי מיריעות של חממות, מעין בית מקדש שראשו בצורת מזבח בעל קרניים. גבע לא ביקש לבטא את מועקת הגבול וחווית המצור, ובחר במקום זאת להזהיר מפני המפץ המקראי־משיחי שבישר המפגש עם המקומות הקדושים והחייאת ארץ האבות. המזבח הפולחני המועצם שהקים על הרחבה השקיף אל בניין כנסת ישראל, וקישר בין השררה, הכוח, ופולחן האדמה והדת. על יריעות הפוליאתילן שהלביש על שלדי החממות צייר דגם של אבנים בנוסח אבני הכותל, וכתב: "מוזיאון בחברון", ו"מי ימלל גבורות ישראל". לרוע המזל, המבנה לא שרד את האקלים הירושלמי של ראשית האביב — הוא הועף ונותק ממקומו על ידי רוח חזקה כבר בלילה הראשון, ולא שוחזר. משני צדדיה של דלת הכניסה, על אותה רחבה, הציב מיכה אולמן שני מבנים פירמידליים, עשויים בטון ובוץ, שהכילו בתוכם כיסאות יחידים, דמויי כיסאות מלוכה. שני הכיסאות כוונו לעבר המרחב המשקיף על גבעת הכנסת, במחווה אירונית של שליטה ומלכות. אך כשמתבוננים אל המבנים הללו מאחור הם נדמים למקלטים, ומזכירים את הצורך — של שתי הישויות התאומות — להתגונן זו מפני זו. שתי הצבות מרשימות אלה, של שני אמנים שפעלו יחד בפרויקט מצר/מסר ב־1972, התלכדו, למרות השפות השונות, באמירה המחאתית שלהם נגד יומרת הכוח חוצת הגבולות של ממשלות ישראל, המחברת מקרא וצבא במרחב השטחים הכבושים.
אביטל גבע, מזבח, יריעות פוליאתילן וצבע שחור, 1980
קבוצת עבודות אחרת פעלה מתוך פרקטיקה מינימליסטית שרמזה לשאלות של טריטוריה, סימון גבול וחלוקת שטח: ז'ורז'ט בלייה פעלה בחורשת הירח, ליד תיאטרון ירושלים, בעבודה מתועדת (בצילום) שמתחה חבל בין שני עצים בחורשה ותחמה באמצעותו גבול שרירותי. צבי בן ארץ דחק את עצמו — את גופו — בין שתי שורות אנכיות של קוביות אלומיניום בנוסח ג'אד, הוצמד אל הקיר בגבו והראה שאכן המינימליזם הישראלי, בניגוד לזה האמריקאי, אינו יכול להתנקות מההיבט הרגשי, הגופני והפסיכולוגי. דליה מאירי, לעומתו, דחקה אבן בזלת בין שתי קורות עץ לוחצות וביטאה באופן חומרי תחושת לחץ ומוגבלות. גם אברהם אילת, שחי בגליל העליון הסמוך לגבול, העדיף את השפה המטאפורית של הרישום המופשט, המנגידה בין קו לצורה ובין שחור ללבן, כדי לייצר תחושה של מועקה ודחיסות רגשית. שולי שדה־גושן בנתה חדר במידות גופה, כך שכל מתיחה של זרוע או רגל, שנעשתה עם עיניים קשורות, נתקלה בקיר מגביל. בסדרת הדפסים הדגימה כיצד נוכחותה הגופנית מייצרת שליטה על אזור מסוים במפת ירושלים. גד אולמן, בסדרת הדפסים המתייחסים לפרידה מסיני, יצר שילוב של צילומי נוף מדברי עם נייר שסוע, מקופל ומבוקע.
מיכה אולמן, עד כאן, מתוך התערוכה "גבולות", 1980
מיכה אולמן, עד כאן, 1980
פנחס כהן גן הציג תיעוד של הפעולה נגיעה בגבול שעשה בינואר 1974: "נסיעה של ארבעה אזרחים ישראלים בכיוון ארבעת הגבולות, וסימון הנקודות שבהן הם נעצרים על ידי הצבא. בנקודות אלה מוטמנים מטילי עופרת, שעליהם מוטבעים נתונים דמוגרפיים, מודיעיניים בחלקם, שהתפרסמו בשבועון טיים ב־15.10.1973. במקביל, שליחת מכתבים לאגודות האמנים של לבנון, סוריה, ירדן ומצרים, ובהם בקשה לבצע את הפעולה גם בשטחם". 4 הפעולה המתועדת של כהן־גן, הנעצרת מול השלט "זהירות! גבול לפניך!", הייתה אולי הרלוונטית ביותר לנושא התערוכה והתכתבה עם הפעולה של יהושע נוישטיין, ציווי אימפרטיבי. נוישטיין התחקה אחרי האינסטינקט הטריטוריאלי של כלב משתין ותיעד את נקודות הסימון הללו באזורי גבול ברמת הגולן. הדחף האנושי־חייתי לסמן טריטוריה ולהנחיל עליה בעלות קמאית צבר באמצעות הדימוי של נוישטיין במהלך השנים מטען סימבולי, והעבודה, שהצליחה לשמר את הרלוונטיות שלה, מוצגת בימים אלה באוסף הישראלי החדש של מוזיאון תל אביב לאמנות.
יהושע נוישטיין, ציווי טריטוריאלי, 1978
מוטי מזרחי, אף הוא בפעולה סימבולית מצולמת, סימן את הבידוד הכרוך במצב הישראלי: כף יד פרושה לעומת כף יד הנדחסת לתוך כוס מים. אך חלקו של מזרחי בתערוכה זכור בעיקר בזכות ההצבה המרשימה של העבודה PEACE, שכללה את חמש האותיות המרכיבות את המילה נעוצות על הקיר ומחוברות בצינורות אל מדחס שמייצר לחץ אדיר ותחושה שהכל עומד להתפוצץ. כלוב השלום של דב אור נר, שהוצג כאן בפעם השנייה (כאזכור לפעולה שביצע בפינת הרחובות גורדון ודיזנגוף במסגרת אירועי המשותף קיבוץ מספר 2, בגלריה הקיבוץ) חזר והעלה את שאלת השלום המתמהמה, הכלוא בגבולות החשיבה הפוליטית המקובעת. גם יגאל תומרקין פעל בתוך המנעד של מלחמה ושלום, וחיבר בפסל הכניסיני תחת כנפך בין גוף וכלי נשק, בין תנועה של הכנסה והגנה לבין תנועה של התקפה ואיום. הפסל שלו פטיש של גבול, שהוצג אף הוא במרחב החיצוני של המוזיאון, הורכב מגזעי עצים, בדים ואדמה, כהדהוד ליצרים קדומים. יצחק עדי, שחי תקופה מסוימת בקיבוץ שער הגולן, עסק בחוויית ההפגזה על היישוב הקרוב לגבול, עבודה שמורכבת מאלמנטים של מיגון וכותרות בעיתון.
דב אור נר, כלוב השלום' 1980
מוטי מזרחי, בידוד, 1973
שתי ההצבות של ציבי גבע, אז בראשית דרכו, נעו בין דימוי שטוח לתלת ממד וניזונו מאסתטיקה צבאית ומהכלאה בין אוהל, גדר, ושוחה או חפירה. החומרים נלקחו ממקורות של ציוד צבאי ומחנאות: יתדות ברזל, ברזנט צבאי, שמשונית בצבע חאקי ורשתות הסוואה לכיסוי משאיות וטנקים, אך אל האובייקט הסופי חלחלו תכונות חייתיות וסוריאליסטיות. גבע הפנים לתוך העבודות הללו לא רק רשמים מתקופת שירותו הצבאי, אלא גם זיכרון של טיולי ילדות ביער מענית שליד קיבוצו, הקרוב לגבול המזרחי, שסומן באמצעות חביות עם מוט תקוע במרכזן, נשאר עמום ולא ברור ועורר תחושות של פחד וחרדה: "ידענו שעובר שם גבול וצריך להיזהר. כילד פחדתי שאעבור את הגבול בטעות וייקחו אותי בשבי הירדני… זה תמיד היה בבק־מיינד: אל תירדם ושים לב איפה אתה נמצא". 5 גבע מדגיש את תחושת הביטחון שהייתה לדור המייסדים, שהצליח לבסס לעצמו בית בארץ החדשה, לעומת הדור השני שגדל עם תחושת חוסר ביטחון, אי יציבות והתנגדות פנימית לסיטואציה הכובשת.
סרז' שפיצר, תצפית, 1980
סרז' שפיצר בנה עמדת תצפית גבוהה, אחת מסדרה של עמדות תצפית שהעסיקו אותו באותה תקופה. ספק פסל מינימליסטי, ספק מבנה ביטחוני, הצטיינה תצפית בגובהה, שממנו השקיפה על החלל כולו. בעבודה נוספת חיבר שפיצר את רגלו לגזע עץ בעזרת מסגרת מרובעת, שאותה ניסה גם לפרק ולהשתחרר ממנה. ג'רארד מרקס הציג את יריות ירושלים (Jerusalem Shots), שבה ירה באמצעות רובה M16 ותת מקלע עוזי על צילומים של רחובות ירושלים ובניין כנסת ישראל — האם הכוונה הייתה להמחיש את רמת הפגיעות של הדימויים או לאתגר את ערכם הסימבולי? הצילומים הקרועים והירויים מותירים רושם אמביוולנטי, ברמה שספק אם הייתה מצליחה לעבור בשקט באקלים הפוליטי של ישראל הנוכחית. יאיר גרבוז, בעבודה צייר, למשל, ערבי (1979), הציג את הבליל התרבותי האבסורדי של ערבי/יהודי/מזרחי/מערבי, כשהתמהיל בנוי מדימויים מצולמים, מוטיבים מצוירים וחפצים מקומיים. גרבוז ביקש להמחיש את חוסר היכולת לייצר תרבות מובחנת ולהציב גבולות ברורים בין התרבויות השונות באזור. עבודתו של משה גרשוני בחזרה ללבנטיניות אמיתית (יאשה הורנשטיין מנצח על מאהלר), עסקה במודוס שונה באותו פרדוקס בלתי פתור של המפגש בין התרבות היהודית האירופאית ובין המזרח הלבנטיני, כמו גם בין הורנשטיין המזרח אירופי ובין מאהלר הווינאי. מיכל נאמן הציגה ציור חידתי שבו הכלאה היברידית בין מושגים וצורות, כל אחד מוטמע בשני ללא הכר עד לכדי יצירת גוף שלישי זר ולא מוכר. ואילו צבי גולדשטיין, בעבודה שהייתה חריגה ברלוונטיות המיידית שלה בנוף התערוכה, הציג הגדלה מודפסת של הסכמי קמפ דייוויד, שנחתמו באוקטובר 1978, שמעלה את סעיפיו ומנבאת את המעמד הדמוני שיוחס להסכמי שלום מהסוג הזה בשנים הבאות. העבודות של מיכאל דרוקס מתוך גיאוגרפיה גמישה התבססו על מניפולציות שונות שהופעלו על מפות גיאוגרפיות, ורמזו על רעיון הגבול כהמצאה אנושית ופוליטית: דגם ישראלי, שהטמיע את מפת ארץ ישראל בתוך גיליון גזרות תפירה של מגזין האופנה בורדה, ביקש להרהר על הגמישות ביחס לקנה המידה המשתנה של מושג הגבול המקומי והשפעתו על הגוף הפרטי. דרוקסלנד המיתולוגית, שצברה מעמד קאנוני, השליכה את מפת ישראל והשטחים הכבושים על דיוקנו העצמי של דרוקס ויצרה קשר בין גוף, נפש ומצב גיאו־פוליטי. האובייקט הקרוי אמריקה — מפת יבשת אמריקה מודפסת על קופסת שימורים הנחתכת באמצעה על ידי פותחן מכני — הצביע על קריעה וחיתוך באמצע המרחב, או, כפי שפירשה רחום, חיתוך בבשר החי כדימוי של פציעה וכאב.
מיכאל דרוקס, אמריקה, 1973
מנשה קדישמן, באחת מהעבודות הקונספטואליות האחרונות שלו, הציג צילום גדול של עדר הכבשים המסומנות שהציג בביאנלה בוונציה לצד גדר גבול מרושתת. לצד הצילום הוצג אובייקט עשוי מחוט תיל מגולגל, שעל קוציו מסתבכות ניצות צמר לבן, ללמדך על שרירות הגבול, שהכבשים הרועות אינן מכירות בו וכשהן מתקרבות אליו באקראי הוא גובה מהן את צמרן.
גבולות הרחיבה את מנעד הקולות הדוברים ויצרה דיון מקומי שמנסה לראשונה להתבונן פנימה, אל תוך החברה הישראלית, ולהתמודד עם העמימות המתסיסה שנוצרה כתוצאה מהיעדר גבול יבשתי ברור. במבט לאחור, ואף שחלק מהעבודות זהירות, מרומזות, פורמליסטיות ומופשטות במידה רבה, החזרה אל "גבולות" מאפשרת לשחזר את אותה עמימות תודעתית ביחס לגבול הנעלם, שהפכה עם השנים להכחשה ולהדחקה גורפת. גם אם נקודת המבט של "גבולות" היא פנים־ישראלית, ומתמקדת באמפתיה מלאה ב"חווית המצור הישראלית", היא משליכה גם על הישות שמעבר לגבול, ומחזירה את המושג ללב הדיון. עד כמה הדיון הזה היה רחוק מהקונצנזוס ולא מקובל ניתן להבין מהתגובות השליליות שהתערוכה עוררה בקרב מבקרי האמנות, שהתקיפו אותה ישירות בכל מדד.
מנשה קדישמן, גבול, 1980
מנשה קדישמן, גדר, 1980
ביקורות ותגובות לתערוכה
ניתוח הביקורות והתגובות שנכתבו בעקבות גבולות מאלף, ומעיד רבות על הגישה השלילית והמקובעת של האמנות הישראלית כלפי כל מה שנראה "פוליטי" או, חלילה, "מגויס". מרים טל, המבוגרת מבין מבקרי האמנות הפעילים של התקופה (ילידת רוסיה, 1910), כתבה שהצגת עמדה פוליטית באמנות "מובילה לכפייה ולהפרת חופש האמנות", וסיכמה את כתבתה באמירה נחרצת ש"פוליטיזציה של האמנות מסוכנת". 6 עיקר הסכנה שזיהתה טל, וכמוה גם המבקרים האחרים — אדם ברוך, יגאל צלמונה, ניסים מבורך ומייק רונן — היא במסר הפוליטי הזהה והחד צדדי שהציגה התערוכה, שאינו הפן הלאומני: המוזיאון הוא מוסד ציבורי מסובסד, טענה, ולפיכך אינו יכול לשרת רק את הזעיר בורגני הליברלי, אלא עליו "לתת ביטוי לפלורליזם" מעמדי ופוליטי. טל הניחה בפשטות ובלי תחכום רב את עיקרון קידוש הפלורליזם מתוך חשש מנקיטת עמדה, ולטובת עמעום וביזור רעיוני.
הגדיל לעשות מבקר האמנות הכריזמטי של עיתון ידיעות אחרונות, אדם ברוך, שבמדורו השבועי כפול העמודים במוסף 7 ימים, הכתיר את הכתבה על תערוכת גבולות בכותרת NO MORE BULLSHIT, NO MORE ART. 7 בשפה סרקסטית, שלא לומר שוביניסטית (האם יש קשר לכך שהאוצרת הייתה אישה?), מתגרה כותרת המשנה של הכתבה באותיות גדולות: "האם הסקנדאל הבא צומח במוזיאון ישראל? מי ירש את שמעון צבר? הסריסים! מי בעד הומואים ונגד ה'שטחים'? תערוכת 'גבולות' מחכה לך, אזרח יקר!" לאחר שורות המחץ השערורייתיות הללו ממשיך ברוך ותוקף לא רק את הקונספט של התערוכה אלא את המוזיאון כולו, את האוצרת ובמיוחד את האמנים עצמם. כאילו הדברים נכתבו היום, בעיצומה של מלחמת התרבות בין הימין והשמאל, טוען ברוך שאמנם חווית הגבול היא חוויה קולקטיבית, אך התערוכה מציגה רק את האמנים בעלי האופי ה"שמאלני־מתקדם" ולא את אלה שהם בעלי פרופיל "לאומני־אנכרוניסטי" — וכאן, הוא מצהיר — "קבור הסקנדל של התערוכה", לא פחות. המוזיאון, לפיכך, עשה שקר בנפשו ומתוך פחדנות, בהלה ורצון למצוא חן בעיני קהל ליברלי ובעיני משלחת האוצרים מחו"ל שהגיעו לבקר בארץ מטעם הארגון הבינלאומי למוזיאונים לאמנות מודרנית ועכשווית (CIMAM), בחר להראות את "האוונגרד הישראלי" במטרה להציג את החברה הישראלית כחברה שיש בה גרעין פתוח ומתקדם. אך אותו "מיעוט מתקדם […] ליברלי ונוטה שמאלה", שמתעניין באמנות עכשווית ובאוונגרד נטול הגדרה ואיכות, הוא גם זה, לדעת ברוך, שתומך ב"הגנה על זכויות של הומואים ושל השחורים, בעד החזרת השטחים, נגד הריאקציה של הדת". ברוך לא מסתפק באמירות המגונות הללו, כי אם ממשיך ומתאר את חבורת האמנים הזו כחבורה של "חנפנים, שקרנים, חסידים שוטים, פשיסטים של 'השמאל החדש', זיינים קטנים, אוהבים לאכול ולשתות טוב […] בורגנים קטנים […] נערי־קוטג' […] אוהבים לשחק את המשחק". אני מכיר אותם הוא אומר, ואני לא מאמין להם. לא ביקורת אמנות נכתבה כאן, אלא ביטויי שנאה של ממש.
אדם ברוך, NO MORE BULLSHIT, NO MORE ART
לאחר שהאשים את המוזיאון בחנפנות ובהונאה עצמית, בהצגה יזומה של "ישראל השפויה והליברלית", התמקד ברוך באמנים ספציפיים וקעקע את היושרה הפוליטית ואת האומץ האזרחי שלהם. הוא לעג לעמדות הפוליטיות של נוישטיין, "פרח הגלריות וחביב הביקורת", ובז ליומרה הפוליטית של קדישמן: "לך לסטודיו", פנה אליו ברוך בסיום הכתבה, "לך לצייר ועזוב את 'האוונגרד הפוליטי' הזה, זה כבר סוס אפילו לא אינטליגנטי". מי שהיה צריך להיות תלוי על קירות המוזיאון בתערוכה הזו, טען, הם שמעון צבר, נפתלי בזם ואברהם אופק, האמנים הסוציאליסטיים שפעלו בשנות ה־50 ושילמו מחיר אזרחי כבד על עמדותיהם הפוליטיות והחברתיות. "הם לא מוצגים כי הם ציוניים", טען ברוך, כאילו לא ידע ששמעון צבר נטש את מדינת ישראל מתוך התנגדות חריפה למשטר וגם האחרים לא בדיוק תמכו בשלטון אלא דווקא מחו נגדו. ברוך מתעלם לחלוטין מכוונתה הלגיטימית של האוצרת להציג אמנות עכשווית, שנוצרה ב־15 השנים האחרונות, ומסרב להתייחס לרצונה לבדוק את סוגיית הגבול דווקא לאחר מלחמת ששת הימים ולאור ניידות הגבולות־שלא־סומנו־מעולם בין הקו הירוק לבין השטחים הכבושים. בעיני ברוך, התערוכה אינה אלא השתלטות של האוונגרד הליברלי על המוזיאון, תוך שיתוף פעולה מיתמם ולא מודע של ההנהלה והאוצרת הבכירה. "אני לא צריך לראות את התערוכה עצמה כדי לקבוע זאת, כי אני מכיר את החומר ואת השיטה", כתב, מבלי שאפשר לקוראיו להבין אם אכן ראה את התערוכה לפני שכתב, או שיצא קצפו עליה מבלי שבכלל צפה בה.
גם מבקר האמנות של עיתון מעריב, יגאל צלמונה, לימים אוצר ראשי לאמנות ישראלית במוזיאון ישראל ואוצר ראשי של המוזיאון, לא החמיא לתערוכה וייחס לה יומרה "להפגין חתך של אמנות מודרנית בישראל", 8 לקראת ביקור המשלחת של מנהלי המוזיאונים לאמנות מודרנית שהגיעה לארץ. גם צלמונה מסרב ללכת שבי אחרי העבודות ואינו נסחף לניתוח המסרים שלהן. הוא מעדיף לעסוק בטקטיקה המוזיאלית ומכנה את התערוכה "נאום מגבית או תערוכת הישגים של ענף התעשייה", שנועדה לומר "ראו כמה אנחנו מודרניים ומעודכנים. יש לנו ייחוד מסוים ואנחנו על המפה". יחד עם זאת, מי שלימים יתמחה בתערוכות מחקר ויתמקד בנושאים כמו "קדימה: המזרח באמנות ישראלית", התיילדות ונושאים נוספים, לא יכול היה להישאר אדיש אל מול היומרה הבסיסית של גבולות, שעיקרה מחקר רעיוני. למרות גבולותיה ומגבלותיה של גבולות, ביטא צלמונה את אמונתו שיש להמשיך ולפתח תערוכות כאלה, שהן קשות ודורשות אומץ מצד המארגנים. אף מילה טובה על האוצרת.
ג'ראר מארקס, Gerusalem Shots, 1976
המבקר היחיד שהיה קשוב לכוונות האוצרותיות והתייחס אליהן בכבוד הראוי היה מייק רונן, מבקר האמנות של הג'רוזלם פוסט. גם רונן הקדיש כתבה ארוכה לתערוכה תחת הכותרת תסמונת המצור (The Siege Syndrome), 9 ודן בהיבטים הפסיכולוגיים והחברתיים של המצב הישראלי. רונן היה היחיד שנענה לאתגר הנושאי שהציעה רחום וקבע שהתערוכה "גדולה יותר מסך חלקיה" ומציעה חומר למחשבה. אמנם יש בה רגעים של בנאליה, אבל היא מעידה על מארג חיינו במקום הזה. רונן הגיב לכותבים שקדמו לו והצהיר שהתערוכה אינה "פוליטית" במובן המקובל של המילה וגם לא "פציפיסטית", כפי שהואשמה על ידי רבים. גבולות, טען רונן, מעלה רגשות מעורבים וסותרים והצפייה בה מציעה מעין תרפיה אישית או קבוצתית לאזרחים החיים בישראל. רונן מעלה שלל מושגים חדשים, מתסמונת המצור והסגירות הישראלית, דרך תסביך האשמה המעיק בעקבות הכיבוש וגזילת האדמות, ועד לרעיון המטריד של ניוד המדינה לאזור אחר על פני כדור הארץ ולחוויות הטראומטיות ממלחמת יום כיפור. זוהי תערוכה רוויה בחרדות, כתב רונן, והשווה את העבודות להתעלמות המוחלטת של אמני אופקים חדשים: הגבול היחיד שזריצקי וחבריו חצו היה הגבול שבין הפיגורטיבי והמופשט ובין הציור המקומי והציור הצרפתי. במקום זאת שיבח רונן את עבודתו של מיכה אולמן, וציין את הכפילות של המקלטים כביטוי לזהות הכפולה הישראלית/פלסטינית. ניסים מבורך, מבקר האמנות של עיתון הארץ, הסתמך בעיקר על צילומיה של עליזה אורבך, והוסיף רשימה קצרה המגבה את טיעוני האוצרת: גבולות ומגבלות קיימים בכל חברה אך בישראל הדברים מתפרשים אחרת. נקודת המוצא של התערוכה היא להדגיש את ההטיה המקומית שנגרמת עקב התנאים הגיאו־פוליטיים הספציפיים של החברה הישראלית. במובן זה, טוען מבורך, התערוכה הפכה את הפירמידה של אופקים חדשים על ראשה: המקומי קודם לאוניברסלי ולא ההיפך.
מוטי מזרחי, מיצב, 1980
מקבץ הביקורות מתוך העיתונות היומית ממחיש את קבלתה הבעייתית־עד־מאוד של התערוכה. לא רק האלימות המילולית של ברוך, שאין לה אח ורע, תוך התעלמות מוחלטת מאוצרת התערוכה, אלא השלילה הטוטאלית של מרים טל, החשדנות של צלמונה והיעדר האמפטיה הכללי לנושא שהוא כל כך מרכזי בחיים הישראליים. מלבד רונן, איש מהמבקרים כותבי העברית לא השתהה דיו כדי לבחון את השאלה הבעייתית הזו, ולא ניסה להרחיב אותה אל ממדיה הקריטיים. בהודעה לעיתונות שפרסם המוזיאון ערב הפתיחה הוסיפה רחום וכתבה: "בנוסף, התחזקה תחושת המגבלה המקומית מתוך החיים במדינה שניתן לגמוא את אורכה ורוחבה בנסיעה רצופה מזריחת החמה ועד שקיעתה. אנחנו מרגישים סגורים ומוקפים. הייתכן שלמצב מיוחד זה לא יהיה ביטוי באמנות?" 10 מנקודת המבט של המציאות הישראלית העכשווית, מרובת הסתירות והפרדוקסים, ישראל הנצורה והמסוגרת של פעם מטילה מצור על העם השכן, בונה חומות גבוהות לאורך גבולות כפויים שמעולם לא נקבעו ומתחפרת יותר ויותר בסירובה להבין את שאלת הגבול ואת מגבלת הכוח, ואת משמעותן הגורלית לעתידה. חשוב לחזור ולהיזכר בתערוכה גבולות 1980, שגם אם חלק מהעבודות שהוצגו בה היו מרומזות או לא מספיק חריפות, עדיין ייצגה עמדה מוזיאלית אמיצה ומעורבת. גבולות שיקפה את דור הביניים שסירב להתייצב באופן גורף לצד תחושת הצדק האבסולוטי של דור המייסדים, והעז לערער ולהטיל ספק. ישראל של היום כבר אינה מתלבטת ביחס לגבול הנעדר, ואינה חשה חובה לסמנו. תפיסת ההשתלטות הטריטוריאלית והעליונות הלאומית מחקה ממרחב השיח את מושג הגבול, והצורך לשוב ולהציב אותו דחוף מתמיד.
