לחיות עם החלום: מבט לאחור

לחיות עם החלום, 1989, מוזיאון תל אביב | אוצרת: בתיה דונר

*

אף שהתבססה על מראי מקום מן העבר, התערוכה לחיות עם החלום, שהוצגה במוזיאון תל אביב לאמנות בשנת 1989, לא הייתה תערוכה היסטורית. לא הייתה בה כל יומרה להראות "מה היה באמת" בישראל בין שנות ה־30 לשלהי שנות ה־60 של המאה ה־20. היא לא ביקשה להציג את "מה שהיה" כי אם "איך זה נראה", כלומר, לחשוף את ייצוגיהם החזותיים של תהליכים ואירועים בחברה הישראלית ולהראות את השתקפותם של תפישות והלכי רוח בתחומי יצירה שונים.

מבנה התערוכה, דהיינו החלוקה הטיפולוגית שלה לחמישה נושאים — סטראוטיפים, גיבורי תרבות, חברה, מקום וגבול — אִפְשר לפרוש אותה בחלל על פני גריד של קווי אורך ורוחב — כרונולוגיה ונושא — כך שהמבקר יכול היה לנוע לאורך נושא מסוים בכל טווח הזמן שכיסתה התערוכה או לשלוח מבט רוחב במגוון הנושאים המוצגים, אבל גם ובעיקר לבחון הצטלבויות ונקודות מפגש.

התערוכה זכתה לתהודה נרחבת, יוצאת דופן בהיקפה. מבקרי אמנות, סופרים ומשוררים, עיתונאים ואנשי תקשורת, כולם כתבו עליה. כאוצרת התערוכה התראיינתי בכל כלי התקשורת האפשריים — עיתונות מודפסת, רדיו וטלוויזיה — כולל ראיון בן שעה בתכנית הרדיו המיתולוגית של יצחק לבני. קטלוג התערוכה נעשה פריט לאספנים. העותק המהוה שלו בספריית מוזיאון תל אביב מתפורר ממגע ידיהם של עשרות, אולי מאות, אנשים שקראו בו בשלושים השנים האחרונות.

מראה הצבה מתוך התערוכה "לחיות את החלום", 1989, צילום: אברהם חי

בתערוכה הוצג תמהיל חומרים בשלושה תחומי יצירה — אמנות פלסטית, צילום תיעודי ועיצוב גרפי — ללא הפרדה ובלא כל היררכיה. תמהיל החומרים ואופן פרישתם במרחב, שסירב לחלוקה לפי סוגי מדיה, להפרדה בין "גבוה" ל"נמוך" ולהצגה של אמנות פלסטית במרכז ושל סוגי מדיה אחרים כרקע, הוצג אז בארץ לראשונה, וברבות הימים קמו לו המוני שכפולים. הוא היה לתבנית תצוגה חוזרת שאנחנו עדים לה גם כיום.

מדובר בסיפור הצלחה, לא? אנשים זוכרים את התערוכה כציון דרך, אבל מה הם באמת זוכרים? הם זוכרים — באופן שהוא אולי תמוה ואולי לא — בעיקר את הכרזות והאיורים.

הם זוכרים את הססגוני, המובן והמיידי, את המוכר והנוסטלגי, את זה שמתפענח לכאורה במבט ראשון ואינו דורש מאמץ. הם נוטים לשכוח את יצירות האמנות וחלק מהתצלומים, שתבעו התבוננות מעמיקה יותר, אף שהם היו יותר משני שלישים מחומרי התערוכה, שהוצגו בה 156 ציורים ופסלים, 153 תצלומים תיעודיים ו־100 כרזות ופריטים גרפיים.

אורי ליפשיץ, "אנונימיות", 1967

היצירות הוצגו בלא כל סדר היררכי כדי להראות את קשרי הגומלין בין ייצוגיהן של תופעות חברתיות ופוליטיות שונות, ולהסב את תשומת הלב לדרכי יצירתן של עבודות מסוגים שונים ולנורמות הצפייה בהן. אופן הצגה זה העלה שורה של שאלות בנושאים הנובעים מחומרי התצוגה, וקשורים לפרקטיקה של ניסוח הדימוי החזותי: חללי המוזיאון הם המקום "הטבעי" לצפייה ביצירות אמנות, כך הורגלנו. אולם, בכרזות יש לצפות ברחוב, מתוך הפרספקטיבה של החיים ורצפי ההתרחשות בעיר; הן פונות להולך הרגל בהתאם לקצב ההליכה שלו ולאופני השוטטות של המבט העירוני. מה קורה להן כשתנאי הצפייה משתנים, כשהן מתנתקות מהקשרן הכרונולוגי, המרחבי והתפקודי, ומוצגות במוזיאון כנשאיות של זיכרון? מה קורה לתצלומים תיעודיים, שחלקם זכו עם השנים למעמד איקוני, כשהם מוצגים לראשונה בהגדלה? תצלומים שמפגשו האינטימי, הראשון — ובמקרים רבים היחיד — של המבקר איתם התרחש בביתו, במהלך עיון בעיתון או בפרסום כלשהו, ובפורמט קטן? איזו מהות חדשה יוצר המפגש המרחבי בין המוטיבים הנושאיים וסוגי המדיה? מה קורה כשההיררכיות מתעמעמות, כשהמבקר נתבע לדרך התבוננות שאינו מורגל בה?

ביקשתי להציג בלב התערוכה הזאת, בסיוע מגוון ייצוגים חזותיים של היבטים תרבותיים, חברתיים ופוליטיים, שאלות בתחום השפה. מה זה דימוי? מהי מטאפורה חזותית? כיצד נצרבים דימויים ממקורות שונים בתודעה? ביקשתי לעורר דיון במהותו של הדימוי החזותי, במנגנוני הבחירה, ההדרה והצמצום הפועלים בתהליך עיצובו  — באופן שבו הוא מתנסח, בתקציר החזותי שמופעל בתהליך ייצורו ובשאלה אילו אלמנטים זוכים לחשיפה ואילו מוסטים הצידה — וּבְטיפולוגיה של דימויים (דימוי רשמי ודימוי לא רשמי, כפי שלימד אותנו איתמר אבן־זהר בתיאוריה הרב מערכתית שלו). איך בוחרים יוצרים בתחומי יצירה שונים לנסח נרטיבים, להציג סטריאוטיפים ומיתוסים, לעצב סמלים? מתי הם משתכפלים וכיצד משתנָה משמעותם בהקשרים ובסוגי מדיה שונים?
מדובר בנושא פנים אמנותי, מדובר ביסודות השפה החזותית ובפָניה השונים. גם לא בסגנון, שהוא קטגוריה של ביקורת האמנות שאינה נובעת מתוך יצירות האמנות עצמן, אלא באופני ייצוג, שקשורים בַּמדיום, בְּהקשרים של הופעת הדימוי ובפרקטיקות של ניסוח מסרים והפצתם.

צבי נרקיס, כרזה למחלקת התיירות, 1949/50

מה קרה בפועל?

מצד אחד, כרזות, תצלומים, ציורים ופסלים, שנבחרו במדויק ומתוך כוונת מכוון כדי להיות מוצגים בזיקה אלו לאלו, שבו והופיעו במשך שנים בעיתונות (מתוך הקטלוג) ואיירו כתבות במגוון סוגיות חברתיות ופוליטיות, שלא היה להן דבר וחצי דבר עם התערוכה. הקטלוג היה למאגר דימויים שאפשר לשלוף ממנו פריטים לכל דורש ובכל הקשר. ומצד אחר, אמנים דוגמת דרורה דומיני בחרו לרתום מוטיבים צורניים ומושגיים מתוך התערוכה לעבודתם. כך הציגה דומיני כבר ב־1993 את סדרת העבודות בית עם אנדרטה, כשהיא שואבת השראה מאחת הכרזות בתערוכה, מוטיב שיחזור ויופיע בעבודות שהציגה ב־2022 בתערוכתה צידה לדרך ארוכה במוזיאון תל אביב לאמנות (אוצרת: דלית מתתיהו), לצד סימנים לשוניים, סימני ניקוד המבקשים קריאה, שגם הם הופיעו באחת מכרזותיו של פסח עיר־שי.

יעל רוזן, שנות ה-60

בחרתי לפתוח את התערוכה בתצלום של התקנת סמל המדינה במשכנה הזמני של הכנסת בתל אביב ב־1949. מהתצלום נשקף מצב סיפי שבו הסמל לא היה עדיין מקובע במקומו, אלא נתון בתהליך, ישות סימבולית בהתהוות. מה רואים בתצלום? ברגע הראשון עולה מתוך התצלום השאלה מה עושים עם זה? מה עושים עם הסמל החומרי שמייצג מהות מופשטת, מדינה? סמל המדינה עדיין נבחן שם, גם לאחר שקווי המתאר שלו זכו לאישור ממסדי (הצעתם של האחים גבריאל ומקסים שמיר לעיצוב סמל המדינה זכתה בפברואר 1949 במקום הראשון בתחרות ממלכתית). השאלה "מה אנחנו עושים עם זה?" עדיין מרחפת בחלל. איפה מקבעים את זה על הקיר, ובהשאלה, גם בתודעה? בתצלום מופיעות שתי דמויות, האחת, הדמות בחליפה המהודרת, מייצגת מעמד, כוח וסמכות ממסדית, והשנייה (מאחור), איש המעשה בקסקט חלוצי, מחכה להוראות. איזו מהדמויות האלה הופיעה בכרזות ובתצלומי התעמולה? ברור שלא הדמות שבידיה כוח ההחלטה, לא הדמות שנושאת באחריות. אלא באופן אנלוגי, הפרזנטור, כמו בסרטוני פרסומת, מי שמייצג את ההון הסימבולי, זה ששירותיו נשכרו כדי לייצג את הפָּנים של המוצר, של הקולקטיב. אנחנו מכירים את הפרזנטור הזה בדמותו של החלוץ העברי מחומרי תעמולה ופרסום עוד משנות ה־30. הוא מייצג את החזון של המותג — הציונות — ואת ערכיו, סיסמאות הקרב של העלייה השלישית: כיבוש השממה, או כיבוש האדמה, וכיבוש העבודה. באמצעות הצגת התצלום הזה כאקספוזיציה לתערוכה ביקשתי לערער לרגע את מבטו הבוטח של הצופה היודע כל ולפתוח ערוץ של קשב. האם זה עבד?

שלום סבא, נמרוד ושבזייה, 1942

ברגע מסוים הבנתי שאני לא מרוצה מההדים שעוררה התערוכה, לא הייתי שותפה לגלי השמחה. לא ביקשתי להציג בתערוכה אילוסטרציה ביקורתית להיסטוריה, כפי שפירשו רבים מהמבקרים, אלא למקד את המבט בסוגיות שאינן תמיד גלויות לעין, לחשוף סוגים שונים של דרכי התבוננות וסוגי זיכרון ואת מנגנוני עיצובם החזותי. בתצלומים התיעודיים וביצירות הגרפיות שהוצגו בה התמקדה התערוכה באופן ברור ומפורש במובהק, באופייני, ולא בייחודי, במוכר לכאורה ולא ביוצא הדופן, כדי לגרום למבקר לשלוח מתוך הקשר התצוגה החדש מבט נוסף במה שהוא סבור שהוא יודע ולחשוף כך רבדים שלא זוהו בהכרח במבט ראשון. לא מן הנמנע שאסטרטגיה זו כוננה את מבטו של המבקר, ששמח לזהות את מה שהוא מכיר, לחוש שהוא מבין, לא להתעכב וללכת הלאה. רבים לא ראו את מה שעמד בלב התערוכה מעבר לנרטיבים הביקורתיים. הם ראו בתערוכה מה שהם הכירו ומה שביקשו לראות. בשלהי שנות ה־80, לאחר מלחמת לבנון הראשונה (1982) וגל המחאות שנלווה אליה, התעצמו בישראל הדיו של הקול הביקורתי, שהתמקד בדרכי הגשמתו של החלום הציוני והדהד בכרזות של דוד טרטקובר ובתצלומים של מיכה קירשנר ואחרים. התערוכה השתבצה כנגזרת בהלך רוח ביקורתי זה, ובו בזמן היא התבססה על מרכיבים אוניברסליים, הקשורים בשפה חזותית ובמשמעויות של ארגון מרחבי, ככלי פרשני.

איזה הרשקוביץ, "נצחנו!", גן גני, שנות ה-50

הקהל ברובו יצא מנקודת מוצא חוץ אמנותית — היסטורית, פוליטית, חברתית. הוא זיהה תבניות מוכרות והסתפק בזה. אנחנו מזהים את מה שאנחנו מכירים, או מה שנדמה לנו שאנחנו יודעים. זה כמו למצוא מטבע מתחת לפנס. אולם, בתערוכה הזאת נדרשו פעולת התבוננות מושכלת המצטרפת לידע, מבט עומק ביצירות עצמן, בחינת הפרישה המרחבית שלהן ופענוח נרטיבים חלופיים וצמתי מפגש שנוצרו בחלל. מבנה התערוכה, שהתווה קואורדינטות של כרונולוגיה ונושא, אפשר זיהוי והתמצאות ואנשים הסתפקו בזה. הם לא התבוננו, ורובם לא תהו על הריבוי. לא שאלו, למשל, מדוע סוגיה חברתית או פוליטית מסוימת מוצגת בכמה סוגי מדיה, מכמה נקודות מבט ובשפות חזותיות שונות, ומה משתמע מזה. הדיון בתערוכה התמקד בהתבוננות ביקורתית בחברה הישראלית, והמוצגים היו רק טריגר. הם לא זכו כמעט להתבוננות פרשנית, המתייחסת למשל לנסיבות הייצור שלהם, על אף מה שנכתב באופן מפורש בקטלוג. מבטו של המבקר נעצר בשלב הזיהוי ונחסם שם. כמובן שנמצאו יוצאי דופן גם בזמן אמת.

איך הייתי ניגשת לתערוכה הזאת היום?

כנראה שהייתי נמנעת מהמבנה הדידקטי המהודק שלה, נזהרת מהנגשת יתר, מנסה לערער קלישאות חזותיות, מבקשת לפזר סימני שאלה בחלל התצוגה ולתבוע מהצופה מבט נוסף דווקא במה שנראה קרוב, מוכר וידוע.