תחת שמש אולטרה-סגולה

אגדה מלאת קסם במיוחד של העמים הילידיים הטופי והגוואראני מברזיל מספרת על נערה צעירה בשם נאיה שנשבתה בקסם הלבנה וביקשה להפוך ליישות שמימית. אלת הירח ג׳אצי האירה מדי ערב את בנות הכפר הבתולות היפות ביותר ולנשקן. נאיה נהגה להתבונן בהשתקפות הלבנה במים והתאהבה באלה נואשות. כשהלבנה הסתתרה מאחורי ההר, היא היתה לוקחת את הנערות איתה והופכת אותן לכוכבים. מסירותה של הנערה נגעה ללבה של ג׳אצי. היא הפכה את נאיה לשושנת המים הראשונה מזן ויקטוריה מלכותית, ¹ ואפשרה לה לפרוח לנצח תחת האלה שאהבה.

שושנת המים העצומה הזו היא צמח מים מאגן נהר האמזונס, מן המים הרדודים בפרו ועד לאגמים המעוקלים של ברזיל ו-ונצואלה. זוהי השושנה הגדולה בעולם. קוטר העלים שלה יכול להגיע לכשלושה מטרים, והם מכילים רשת מסועפת של ורידים המוליכים מים וחומרים מזינים לתרמילי הזרעים ולפרחים ומספקים תמיכה למערכות הרבייה של הצמח.

מסופר כי מחשבותיו של ג׳וזף פקסטון (Paxton), הגנן המלכותי של המלכה ויקטוריה, על מבנה הורידים הללו, הנחו אותו בעיצוב בית השושנה שבחממות ויקטוריה בצ׳טסוורת׳. ככל שהקולוניאליזם הבריטי גילה עניין רב יותר במשאבים טבעיים באמצעות התפשטות חקלאית גלובלית, צמחי נוי הפכו למשמעותיים יותר בבריאתם של גני ויקטוריה. בין שרכים ובוגנוויליות מאמריקה הלטינית, שושנות המים האדירות הותירו רושם רב על המלכה ויקטוריה, עד כדי כך שהפכו לצמח הנושא את שמה. בהתאם, היה דרוש מקדש מבוקר אקלימית לחגיגה המלכותית של צורת חיים כה אקזוטית. כך הפך העיצוב של פקסטון לאבן דרך אבולוציונית באדריכלות בוטנית; עיצוב חממה שכל כולו מחווה לקימורי הצמח ולתנועותיו המתכנסות אל המרכז.

אנני פקסטון על שושנת המים ויקטוריה אמזוניקה בחממה בצ'טסוורת', החדשות המאוירות של לונדון, 1849

החממה הצליחה להפוך את השושנים להון תרבותי במעגל החברתי המלכותי. בנובמבר 1849 המלכה ויקטוריה וכמה ממכריה, ביניהם פקסטון, צפו בבתו של פקסטון אנני מתייצבת ועומדת על פני השושנה המלכותית, שצפה על פני המים. הרגע תועד במספר עיתונים, כולל בעיתון ״החדשות המאוירות של לונדון״ ושבה את דמיונה של החברה הויקטוריאנית. המיתוס של שושנת המים הקסומה עולה כמעין סמל של טוהר ועליונות קולוניאלית. אך הכמיהה להתעלות נותרת בלתי מושגת, והפנטזיה מותמרת לסיפור של כיבוש ושליטה, לכפיה של מנצחים על המוכפפים. אנני מבקשת איזון בין שני מצבים – הצמח מחזיק אותה והיא משתקת אותו.

הפרויקט האדריכלי השאפתני ביותר של פקסטון היה ארמון הבדולח. הארמון הוא חממה אפית של אימפריאליזם אירופאי שבה התקיימה התערוכה הגדולה ב-1851, כמו גם התערוכה האפריקאית הנודעת לשמצה ב-1895, גן חיות אנושי שבו שמונים סומלים הציגו ריקודים, פעילויות ספורטיביות, שחזורי מלחמה וסצינות ביתיות, מוקפים במאות בעלי חיים מיבשת אפריקה. ארמון הבדולח האדיר את הטכנולוגיות של האימפריה, את האמנות שלה (כולל ביזה), ושלל צמחים שניכסה לעצמה. יותר מכל, היתה זו הצגה לראווה של הישג אנושי ופלא טבעי, שנתפסה בעיני רבים כדוגמא למוזיאון ציבורי ול״שופינג חלונות ראווה״. כמו החממה של שושנת המים, ארמון הבדולח הפך לאובייקט את האחר הלא-אירופאי שבו נתקל הקולוניאליסט ביערות גשם טרופיים, באגמים לחים, ובאקלימים מגוונים בין דרום אמריקה לדרום-מזרח אסיה. מהלך זה התאפשר על ידי שימוש בטכנולוגיית הבניה בזכוכית של החממות, שמבודדת את האוויר אך מאפשרת לקרני השמש לחדור. בסופו של דבר, ארמון הבדולח יצר רעיון אוטופי של כדור-ארץ. הוא הקרין אשליה ואידיאה של ביוספירה אחידה אך בפועל שימר מערכות של ניצול, חוסר שוויון והגמוניה אימפריאליסטית. הוא היווה המחשה מושלמת של הסתירות הטמונות בעומקה של המודרניות הקפיטליסטית: המפגש בין קידמה טכנולוגית ובין ביזת המשאבים והניצול שבלב העבדות.

ההוגה אווה הורן (Horn), העוסקת בביקורת תרבות ובאקולוגיה, ניתחה חממות כמרחבים שבהם האקלים מווסת. ״ארמון הבדולח מציע את התענוגות של להיות ׳בחוץ׳ ללא אי הנוחות של מזג אוויר גרוע או טמפרטורות עונתיות״, היא כותבת.² בעיני הורן, החממה הבוטנית מעמידה חוויה אסתטית אוריינטליסטית של טבע מזויף. מרחבים מבוקרי-אקלים, כמו גם מרחבים עם מיזוג אוויר, מציעים חלל מוגן ומבודד ליצירתיות ולחופש שמתרחבים בימינו, ממש כמו התלות שלנו בהם. ³ הסטיה הכמו-מד״בית של החממה מגיעה לשיאה במוטיב של הביו-דום, שבליבו הרעיון הקולנועי של כיפה בעלת עצמאות סוציו-אקולוגית⁴ או ספינת חלל שהיא חממה אוטופית. ⁵ הרעיון הזה מתפרש גם אל מעבר לתחום הקולנוע, אל פרויקטים דוגמת ״ביוספירה 2״, שהתקיים בין השנים 1991-1993 באריזונה שבארצות הברית. בניסוי זה, קבוצה של ״תושבי ביוספירה״ נסגרו בביוספירה מדומה בחממה עצומה, שכללה סביבות דמויות יער גשם ומדבר. הניסוי הסתיים מוקדם בשל מחסור בחמצן, דינמיקה קבוצתית צורמת ומקקים.

החממה בעין שמר, 2011

כחודש לאחר תום הניסוי, בשנתה ה-45 (1993), הציגה הביאנלה לאמנות בונציה את פרויקט החממה של אביטל גבע, אמן מושגי ישראלי. התערוכה כללה מערכות אקולוגיות במעגל סגור, כגון בריכות דגים, מחלפי חום, צמחי מלפפון ושלושים מתנדבים ישראלים, בעיקר בני נוער, שעסקו בחקלאות ושתו קפה שחור. החממה של גבע נבנתה במקור בשנת 1977 בקיבוץ עין שמר, בו התגורר. מאז פתיחתה, החממה היוותה מרחב קהילתי חינוכי לרעיונות סביבתיים וניסויים ביולוגיים. כיום, אנו מתבוננים בעבודה זו מבעד לפרשנות של מבקרת האמנות המנוחה שרה חינסקי ומאמרה ״שתיקת הדגים: מקומי ואוניברסלי בשיח האמנות הישראלי״ (1993). במאמר טוענת חינסקי שהאקולוגיה של גבע מנותקת, בדומה לדמיון הציוני; שקירות החממה כמו תוחמים את אירופה בונציה ממש כפי שהם עושים בסביבה ישראלית ופלסטינית. בקריאה של חינסקי, הפרויקט של גבע הוא דוגמא לאמנות שמשעתקת פרקטיקות קולוניאליות ומודרניות. האופן שבו הוא מציג סביבתנות מתעלם מהסביבה הפלסטינית המידית ונשען על הדרתה.⁶ בגבולות האמנות, חממת הקיבוץ המקורית נותרה עיקשת בשליחותה להוות מרחב עצמאי של חינוך חקלאי וסביבתי. היא ניצבת כמרכז אקו-חינוכי לילדים ומזינה את הסקרנות שלהם באמצעות מגוון הרפתקאות והתנסויות ביולוגיות. ההיבטים החומריים של החממה מתעדפים סימבוליזם על פני פרקטיות: הניסויים נלמדים באמצעות ארגון חברתי, יותר מאשר באמצעות מדע ממש. מעבר לעבודת האמנות עצמה, ולאופן שבו היא מסמנת ייצוג אפשרי של אוטופיה לאנשים לבנים, החממה של גבע טיפחה סביבה פתוחה שבה ילדים יכולים לחקור באופן שמקיף מגוון נרחב של יצורים חיים, קהילות טבעיות ואנושיות כאחד.

VFX BREAKDOWN חממה – רמה 0

כשהקולנוען-קוסם ז׳ורז׳ מלייס (Méliès) בנה את אולפן הקולנוע הראשון בהיסטוריה בסוף המאה ה-19, תאורת הקולנוע טרם הומצאה. בכדי להאיר את הסצינות העשויות בקפידה שלו, מלייס רתם את אור השמש שחדר מבעד לפרויקט האדריכלי הייחודי של חממה. כמו ג׳וזף פקסטון שבנה בזכוכית ללא הכשרה אדריכלית קודמת, מלייס בנה את סטודיו מונטריי, חממה בגודל מאה ועשרים מטרים מרובעים, שבה התבצעו לראשונה אפקטים מיוחדים (VFX) בעשרות סרטים קסומים. סטודיו מונטריי נבנה במיוחד עם חלל ייעודי למצלמה במרחק קבוע מן הסצינות. היו בו דלתות גדולות להחלפת הרקעים המאוירים, ומערכת של תריסים עם וילונות, על מנת לשלוט במידת השמש בסרט. כחממה, היותו של הבניין שקוף בוודאי השפיעה על הנושאים שעמדו במרכז סרטיו של מלייס: הכוכבים והירח. באחד מסרטיו, ״חלומו של האסטרונום״ מ-1898, מלייס מגלם אסטרונום שמתבונן בירח מבעד לטלסקופ גדול, כמו משקיף דרך החממה. במהלך הסרט, חוקי הטבע קורסים באורח פלאי ומורדים כנגד המדען המתוסכל. כסאות נעלמים ושדים מגיחים משום מקום, באמצעות טכניקה מוקדמת של ג׳אמפ קאט.

ברגע שבו האסטרונום מנסה להתבונן בירח דרך הטלסקופ, פניו המפלצתיים של הירח מופיעים ומתחילים לבלוע את הטלסקופ ואת המעבדה כולה. בהמשך לביקורת הרומנטית על הנאורות, הסרטים מציגים את המחקר המדעי כהרסני ומבעית. התצפית הקרובה-מדי על מושא טבעי מתגלית כמפחידה וכוונותיה נחשפות כמחרידות ממש, כפי שממחישה דמותו של הירח. בבסיסו, הטבע מתקיים מעבר למוסר האנושי, וטמונה בו אימה קוסמית. עבור מלייס, הירח מקפל בתוכו הן אנימיזם טורד מנוחה והן חרדה אוריינטליסטית. הדבר מופיע גם בסרטו המפורסם ״מסע אל הירח״ (1902), שבו משלחת מגלה שבט ירחי, המהדהד את הדימוי הסטריאוטיפי של עמים ילידיים. אולי היו אלה הטופי-גווארני, מגנים על אלת הלבנה שלהם ג׳אצי.

סטודיו הקולנוע של ז׳ורז׳ מלייס במונטריי, 1901

VFX BREAKDOWN חממה – רמה 1

מבט מקרוב על התצורות התרבותיות של טכניקות של אפקטים מיוחדים, כמו בעבודתו של מלייס, מלמד אותנו על הקשר בין אפקטים מיוחדים ותיאוריה של אפקט (Affect Theory). זוהי תיאוריה שלוקחת בחשבון גירויים לא מודעים או קדם-סובייקטיביים. מבקר הקולנוע סטיבן שבירו (Shaviro) פיתח את התיאוריה באמצעות ניתוח של סרטי קולנוע וקליפים מוזיקליים עכשוויים וחשיפה של המאפיינים הדיגיטליים האונטולוגיים והמתודולוגיים שלהם.⁷ שבירו קושר אפקטים מיוחדים לרעיונות של תיאוריית האפקט. בכך הוא נסמך על בריאן מסומי (Massumi), שמתאר את האופן שבו אפקט עולה מתהליכים חברתיים, פוליטיים וכלכליים רחבים – רעיון שמתכתב עם כתיבתו של דלז (Deleuze) על מודולציה באמצעות צורות גמישות של סמכות.⁸ משום שהקפיטל הגלובלי הוא מופשט, עליו לאתגר את נקודות הציון ההגמוניות של המבט הקרטזיאני. אפקט פוסט-קולנוע מתרחש בחללים אקוסטיים, רוויים ובו-זמניים: ״בתנאים כאלו, העיניים שלי כבר לא ׳יודעות׳ לאן להתבונן״.⁹ ההלם אותו מחולל הקולנוע בקרבי הצופים, כפי שתיאר ולטר בנימין (Benjamin),¹⁰ לפתע מכומת ומנוצל לקביעת קצב העריכה וליצירת תגובה מקסימלית.¹¹

VFX BREAKDOWN חממה – רמה 2

ב-1902 המטאורולוג נילס גוסטף אקהולם (Ekholm) הציג לראשונה את אפקט החממה כמטאפורה מדעית לאטמוספירה של כדור הארץ.¹²  זהו מונח שמשתמש בתכונות החממה – בקרת האקלים, השקיפות והסגירות, כמו גם בתמורות שהיא מחוללת באור השמש ובגזים – כאנלוגיה למערכת הכימיקלים, הגזים וקרני השמש שמרכיבים את האטמוספירה שלנו. אפקט החממה לוכד חום וקרינה באטמוספירה ומונע מהם להימלט אל החלל, ובכך מסייע בויסות הטמפרטורה של כדור הארץ. הוא מאפשר, משעתק ולוכד את גזי החממה והעננים באטמוספירה – תנאים הנחוצים לחיים. עם זאת, השימוש הראשון של אקהולם במטאפורת אפקט החממה כבר כללה בתוכה את המדע של אפקט החממה המוגבר, במילים אחרות, שינויי אקלים מעשה ידי אדם. האפקט המוגבר מבליט את ההתחממות הגלובלית הנגרמת מן הריבוי המהיר של גזי חממה, ביניהם אלו הנפלטים מן התיעוש המודרני, למשל מאנרגיית פחם. אלו, יחד עם קרינת השמש, מובילים לעלייה בטמפרטורה על כדור הארץ.

VFX BREAKDOWN חממה – רמה 3

מאז שפחם הומר לראשונה לאנרגיה, הוא שינה את הסדר החברתי והפך לכוח מניע ביצירת העולם הקפיטליסטי. לצד טונות של פחמן דו-חמצני שיהיו לכודות באטמוספירה מאות אלפי שנים, החותם הכולל שהותירה כריית פחם עודנו מושל בחיים המודרניים. במהלך גילוי כוחו של הפחם ולידת הגיאולוגיה המודרנית במאות ה-18 וה-19, זמן כדור הארץ התארך במיליוני שנים משהיה ידוע קודם. אל מול האוקיינוס התת-הכרתי של הזמן, החוקרים הגרמנים מאוניברסיטת ינה (Jena) גיבשו תיאוריות על מה שמעבר לבני התמותה על כדור הארץ. נובאליס (Novalis, מלטינית: ״זה המטפח אדמה חדשה״) היה אידיאליסט גרמני ופילוסוף רומנטי מוקדם, סופר, מיסטיקן ומשורר שלעתים קרובות הגה בכריית פחם. כבוגר אוניברסיטת הכרייה של פרייברג, הידע של נובאליס על פחם קיבל תפנית ספרותית ופילוסופית. כריית פחם הפכה למטאפורה לפרויקט הרומנטי. עבור נובאליס, היתה זו דרך לדמיין את יחסי הגומלין בין האידיאל והטבע, ולחשוף את התכונות האידיאליות הסמויות של הטבע ואת יכולתן לשנות את הציוויליזציה בהתאם. ההתמרות הפלאיות של פחם, הגילוי והכרייה שלו – היו אלגוריה לגילוי עצמי, לפוטנציאליות ולעוצמה. כתוצאה מכך, נובאליס אימץ רעיונות אידיאליסטיים, בדומה לפרידריך וילהלם שלינג (Schelling) והחזון האימרסיבי שלו בנוגע לטבע, שביקש לזהות אידיאל עם חומר. האיחוד של שני אלו הפך למעין קוקטייל אידיאליסטי של הגיון וקיום. האידיאל והחומר נדמו כ״אחדות המושלמת ביותר״, ועל האדם היה ״להבין את הטבע כלידה האוניברסלית של הרעיונות״.¹³ שלינג, שהיה מתוסכל מהיסודות האמפיריים של הנאורות, טען שחומר הוא הסמל המבותר של הטבע, שמותיר את הרוח האינסופית בחשיכה.¹⁴ המדע האמפירי של ניוטון (Newton) יכול היה להסביר רק את המנגנונים המצויים מאחורי התופעות. אך מנגנונים אלו לעולם לא יוכלו להיות התופעות עצמן. שלינג ביקש לחשוף את בעיית החומר כמופשט, כאוניברסלי. שלינג הציע שבמקום לחקור את תנועתם של גופים, שביסוד המכניקה הניוטונית, נחקור דינמיקה, או כוחות.¹⁵

ראו דרכי, יונתן עומר מזרחי, 2020

אולטרה-סגול

זמן מה לאחר שלינג, ב-1801, יוהאן וילהלם ריטר (Ritter), הוגה בולט נוסף של התנועה הרומנטית ושל אוניברסיטת ינה, גילה את הקרינה האולטרה-סגולה. ריטר הסביר את הקרינה הזו כהצטברות של כוחות. מנקודת המבט הזו, הוא למד כי ״כל הכוחות משתברים בטבע, והטבע משתבר בתוך התודעה״. ¹⁶ הקשב שלו לצבעים האינסופיים, הבלתי נראים, העל-סגולים, הוביל אותו לבחון את התפישה האנושית. בסופו של דבר, הפתרון שהציע ריטר למגבלה האמפירית של הספקטרום הנראה של האור היה הנשגב, הגילוי של ספקטרום צבעוני אינסופי ובלתי נגיש. על מנת שנוכל לראות את כדור הארץ במלוא פריזמת האור, עלינו לדחות את הצבעים היחידים והנפרדים. אך ריטר דווקא נסמך על מערכת היחסים בין הצבעים ועל האחידות שלהם. הרומנטיקנים הכירו במישור משותף שבו כוחות, תופעות ורעיונות אחד הם. במובן זה, כל צבע נהנה מן הריבוי, וצבעוניות כרוכה באופן עמוק ביחסו הבריא של היחיד לעולם. ריטר משווה תפיסה והשתברות, ומציב תיאוריות הקשורות בצבע לצד כאלו העוסקות בבריאות. בהתאם, בכוחו של ערבוב צבעים להשקיט את סערת הנפש. כך הצבע הירוק, למשל, הוא התגלמות אהבתם של כחול וצהוב.

השמש האולטרה-סגולה

היא קרה, כמו ההבחנה של היידגר (Heidigger) בין טכנולוגיית טחנת הרוח, שחושפת את אמיתות הטבע, ובין הטכנולוגיה ההידרואלקטרית המודרנית, שחושפת אולי רק את האמת שלה עצמה, והיא הרווח. ¹⁷ אנרגיה כזו אינה במהותה רק שמישה, אלא מוכנה לשימוש פוטנציאלי או לבזבוז. תחת השמש האולטרה-סגולה, הביוספירה הופכת לערבוביה של סחורות מתכלות, וחללים אזרחיים הופכים לשדות קרב. אנשים הופכים ל״מטרות זבל״, כפי שכינו גורמים צבאיים את אלפי העזתים המתים ברשימה שנוצרה על ידי בינה מלאכותית.¹⁸  צבע השמש האולטרה-סגולה הוא לבנדר, כשמה של מערכת הבינה המלאכותית הזו,¹⁹ תוכנה שהצדיקה הרג המוני באמצעות פצצות ״טיפשות״. ההתמכרות לשמש האולטרה-סגולה נשענת על מערכות סאדיסטיות, פונדמנטליזם ומחזות אימים שכמו הומצאו בעולמות הפורנוגרפיה, כפנטזיות על נקמה אקסטטית. אלו דימויים הנותרים בתוכי – סצינות של טבח, אונס וגופות מבותרות בפסטיבל מוזיקה. הם מהווים את אופן הגישה הבלתי נתפס שלי למעמקים האינסופיים של האלימות. הגבול החקלאי בין עזה וישראל מהווה דוגמא למקום שבו טריטוריה ואדמה הן יסודיות וראשוניות כמו אכילה ומוות. עבור ז׳ורז׳ בטאיי (Bataille), השמש מעניקת החיים והארוס תלוייה במוות ובריקבון, בהפרשות ובפסולת, כפי שהוא מראה בטקסט שלו מ-1931, ״פי הטבעת הסולארי״. ²⁰ הנאה מהשמש האולטרה-סגולה היא הנאה מהשמש הכימית של הפחם. במהלך המלחמה, האבל כמו נלכד בחממה, מבוצר מן העולם האמיתי, שבו אין זריחה או שקיעה אולטרה-סגולות. במקומן, יש לנו ימים ללא קץ, ייצור ללא קץ, ללא זמן ביולוגי. אין צללים בתוך החממה, הכל מואר ובכל זאת בלתי נראה. רק לעתים נדירות מתחולל דבר-מה שמרחיב את המוות והאכזריות לכדי קנה מידה אסטרונומי, ואז האבל נמלט מן החממה להרף עין. באופן אירוני, הוא זורח מבחוץ, כמו השמש, מהפך את אפקט החממה.

*
תרגום מאנגלית לעברית: זהר אלמקייס

״ÆFFEKTA DEFFEKTA" / יונתן עומר מזרחי
אוצרות: יואב וינפלד, עומר שיזף
סדנאות האמנים ירושלים
נעילה: 27.09.2024