כשרוע מסתדר בגריד

לאחרונה, כלומר מאז השבעה באוקטובר, לא מעט תערוכות מחפשות להציע לנו ״נחמה״, ״התכנסות״, ״אופטימיות״ או ״אמפתיה״. לכן, מרענן כל כך להיתקל בתערוכה שעוסקת ברוע, ולא בהכרח הרוע שחווינו בשבעה באוקטובר ומאז מכה שורשים בעוז, אלא רוע באשר הוא. האם יש בכלל רוע באשר הוא? זוהי שאלה מרכזית בפילוסופיה של המוסר, שהתערוכה מודעת אליה, לפי הטקסט המלווה. אך חוזקה של התערוכה מתבטא דווקא בהימנעותה משאלה זו ומנגזרותיה. היא מצליחה לחמוק הן מבנאליות והן ממטיפנות, מפני שאינה בוחרת צד בוויכוח לגבי הרוע האנושי בכלל, או בנוגע להתממשות הרוע כאן ועכשיו בפרט. ובניגוד לתערוכות נושא אחרות, תערוכות שהן ״על״ משהו, היא לא שואפת להקיף את הנושא, לחקור אותו או ללמד אותו. היא גם לא בוחנת דימויי רוע, או מייצרת דימויים של רוע, אלא מקדישה עצמה למחשבה על רוע דרך אסתטיקה, ולמחשבה על אסתטיקה דרך רוע.

גם שם התערוכה, ״שורש רע״ במקום ״שורש הרוע״, מעיד שאין כאן רצון לרדת לשורש העניין או לחקור את שם העצם בה"א הידיעה, אלא להצביע על התואר. האוצרת סאלי הפטל נוה לא רק בחרה עבודות טובות ברובן, אלא גם הצליחה לייצר בחלל שפה אסתטית מובחנת, ועם זאת כל עבודה שונה מהיסוד. שפה זו מתאפיינת במעין מונוכרומטיות יבשושית למראה וצורניות פיגומית. צילומי מסכות הגרב המשוכפלות והמטרידות של ליהי ניידיץ, מעמדי המיקרופונים בעבודה של אורי וויינשטיין, חלקי הכיסאות והרמקולים במיצב הווידאו של רגב עמרני וכלוב הסאדו־מאזו של איתמר שטמלר מהדהדים יחד מבנים דמויי גריד, תשתיות או פיגומים. זהו מעין ״מראה הצבה כללי״ של מטריצות סדורות שדרכן, בעזרתן ותחתן משתרגות פעולות אנושיות מפוקפקות. את התערוכה מלווה גם צליל מובחן, שעוד אפרט עליו.

רגב עמרני, דלתות נעולות, 2024, וידאו, בינה מלאכותית, עץ, (2 דקות, לופ), צילום: דניאל חנוך

מיצב הווידאו המרשים של עמרני, ״דלתות נעולות״ (כל העבודות 2024, אלא אם כן מצוין אחרת), עוסק באירועי הירי בבתי הספר בארה״ב. שני סרטי הווידאו נוצרו בעזרת בינה מלאכותית, וכל אחד מהם מבוסס על מאגר של עשרות תמונות: אחד מתעד הימלטות מזירת האירוע, והשני תרגול התגוננות בנוהל חירום. חלוקת הנשק ההוללת של בן גביר מעלה על הדעת את האפשרות שלצד התרגילים המוכרים של ירידה למקלט, יאלצו תלמידי בתי הספר בארץ לתרגל גם הימלטות מירי של תלמידים אחרים. אך כוחה של העבודה מצוי דווקא בצורניות שלה ובדרך היווצרותה. החזרתיות של תרחישי האימה האלו, הסדרתיות שלהן, הן שמאפשרות לבנות דימוי ממוחשב וממוצע שלהם. זהו דימוי בנאלי, של דמויות חסרות פנים, תלמידי בית ספר שמתחלפים זה בזה, ושחלקי גופם מתמזגים בחלקי הכיסאות שאיתם הם חוסמים את דלתות הכיתה. הרוע לא נמצא בשרירותיות אירועי הירי ובסתמיות שבהם, אלא בתבניות החברתיות־פוליטיות שמאפשרות אותם, כמו גם בתבניות הדיגיטליות שכעת מעניקות להם דימוי, ובעתיד אולי יצפו אותם.

בדומה לשימוש של עמרני בבינה מלאכותית, ב״תצוגה״ של שטמלר הצילום התרמי הוא שמדגיש את חזרתיות הפעולה. שטמלר צילם בסתר עם מצלמה תרמית בחדרי חושך במועדוני גייז. אמצעי המלחמה האופטי מדגיש את החזרתיות של תנועות הסקס ומפשיט אותן מזהות, ממיניות ומארוטיקה. לצד שני המסכים שמראים את ההקלטות מוצב מתקן עינויים/סאדו־מאזו, שמבוסס על מתקן הרבעה של כלבים גזעיים שהוכפל והוגדל לממדים אנושיים. יחד, שני חלקי המיצב מייצרים כרוניקה של הרבעה. הצילומים שנעשו בסתר מדגישים היבט שפל נוסף בעבודה – עמדה מציצנית או אפילו בגידה מבפנים. יצירת האמנות הלא־מתנצלת אך מחוכמת, מעין אמנות רעה שמרוב שהיא רעה הופכת להיות טובה, כבר הפכה לסימן היכר של שטמלר. גם בווידאו המצוין של ירון אתר, ״סקילה״ (2014), מהעבודות המעטות שלא נוצרו במיוחד עבור התערוכה, יש חשיבות לאמן כמתעד פסיבי. הווידאו הקצר מציג חבורת ילדים בחוף במונטנגרו המתגודדים סביב תיקן שמצא עצמו נתון לגחמותיהם וחסדיהם. הבילוי התיירותי בים הופך בשנייה למעין אנקדוטה מ״בעל זבוב״, והאמן הופך לצלם טבע המתעד מצוד.

״המתיחה הגדולה״ של ווינשטיין מציעה גם היא ייצוג ויזואלי חכם לפעילות חברתית־בידורית מקובלת כביכול, באופן שמדגיש את יחסי הכוחות המצויים בבסיסה. על הרצפה מונחת הדפסה דיגיטלית גדולה של פניו המתוחות של סטיב פרנקל, שנפל קורבן לאחת המתיחות השאפתניות של יגאל שילון, ״המופע של סטיב״ (2003). בהשראת ״המופע של טרומן״, צוותו של שילון עבד על פרנקל שהוא מגלם תפקיד ראשי בטלנובלה ״אהבה מעבר לפינה״ במשך יותר משלושה שבועות. על פניו המעוותים של פרנקל עומדים סטנדים של מיקרופונים בגבהים שונים שנושאים סיגרים, סימן ההיכר העסקי של שילון. הוראות הבימוי של שילון, שבמקור יצרו את האשליה, הוחלפו כאן בתלוליות עפר שמעטרות את פני קורבן האשליה. לצד פעולת המתיחה כפולת המשמעות, בעבודה ניכרים גם הכפלה ושכפול בדמות הסטנדים והסיגרים, שמבזרים את אותו ״אח גדול״ נסתר.

אורי וויינשטיין, המתיחה הגדולה, 2024, הדפסה דיגיטלית על PVC, מעמדים למיקרופונים, סיגרים, צילום: דניאל חנוך

עבודה שהסדרתיות דווקא פועלת לרעתה היא "Ready When You're Ready (or The Justifications of the Solar System)" של לי נבו. על הקיר, תחת פלורסנטים מסנוורים ומעל ספסלים שחורים, תלויות תמונות בשחור־לבן של מיני ״דימויים, תופעות וארכיטיפים, המתארים באופן מטאפורי ו/או קונקרטי היבטים מגוונים של 'הצד האחר' בתחומים שונים […]״, כך לפי הטקסט המלווה. בין השאר, אפשר למצוא צילום ממשפט אייכמן, ליקוי חמה, צילום של ״סטאלג 13״, ¹ וצילום של מלכודת דבק צהובה לזבובים. על אחד הספסלים מונחים ״פסבדו־פשקווילים״ שיצרה נבו. מדובר בבליל אקלקטי מידי של דימויים, שאת הקשר של חלקם לרוע קשה לאתר. נראה שהתצוגה מנסה להשרות אווירה מוסדית־חקירתית, אך היא לא מהודקת מספיק כדי לייצר את החוויה הרצויה. המוזרויות של תיאוריות קונספירציה ושל האחר החברתי הופכות לדידקטיות מידי ומאבדות מכוח משיכתן.

רובד נוסף, מרומז, שמלווה את התערוכה כמעין דוק הוא ההומור. ״פרנואידים!״ של ניידיץ מורכבת מקיר גבס גדול, שעליו הודבקה סדרת צילומי כובעי גרב זהים ואפרפרים. חרכי הפה של המסכות הם למעשה רמקולים שבאמצעותם הן מצקצקות וקוראות לצופים. קצת כמו בעבודה של רות פתיר, ״6,000 שנות אמנות ישראלית מתחילות איתי״ (2000–2024), שבה צלמיות ארכיאולוגיות גבריות מדפי האנציקלופדיה ״6,000 שנות אמנות ישראלית״ הופכות לגברים מטרידים, יש משהו קומי בעבודה של ניידיץ – בעיקר בפעולת ההנפשה, ובידיעה שהקולות שייכים לבני משפחתה של האמנית. אלמנט הסדרתיות וריבוי המסכות הזהות, שאולי אמור היה להטריד, דווקא מקהה את החשש שבדרך כלל קשור בדימוי המסכה.

קולות הצקצוק של המסכות משתלבים בצלילי גרירת הרהיטים שיוצרים את המנון ארה״ב בווידאו של עמרני. אלו חוברים לגרסת שיר ערש של השיר הגזעני "שיישרף לכם הכפר" המזוהה עם קבוצת אוהדי בית"ר ירושלים המכונה לה־פמיליה, שבוקעת מתיבת נגינה מוזהבת שמפעילים הצופים (״אַת לי כחלום״). הנעימה הלא נעימה מהדהדת לא רק בחלל התערוכה, אלא גם בגינה הפסטורלית של בית האמנים, ויוצאת החוצה לרחוב בעזרת מגפון שמותקן בחוץ.

ליהי ניידיץ, פרנואידים!, 2024, תצלום שחור-לבן, סאונד, רמקולים, מערכת ארדואינו, קיר גבס, צילום: דניאל חנוך

״אַת לי כחלום״, שממשיכה את עיסוקו של רועי כהן במרחב הישראלי של משחק הכדורגל, מוצלחת יותר מעבודתו השנייה הנכללת בתערוכה. בקומת הכניסה הציב כהן תלבושות יוטה עם מסכות מחודדות, המזכירות את אלו שאולצו לחבוש כופרים בתקופת האינקוויזיציה הספרדית ואת אלו של אנשי הקו קלוקס קלאן, אך גם את אלו של האסירים העיראקיים שעונו בכלא אבו גרייב בעיראק. הן מושלכות כלאחר יד בחלל, מוארות באור אדום־כחול שמפיץ שלט הניאון ״LIVEVIL״. בעבר, הפגין כהן יכולת להבנות מתח מיצבי על ידי מחוות מינימליות שפועלות על חושים שונים. אך במקרה הנוכחי החלל נותר קפוא והמסר שלפיו המקרבן הוא גם קורבן ולהפך, ושלחיות זה רוע ולהפך, בינארי ופשטני. עם זאת, התייחסות העבודה להפגנת הרוע כסיטואציה פרפומטיבית, בכנסייה הקתולית, על במה מאולתרת או מול עדשת המצלמה, רלוונטית לתערוכה ולעבודות ההשתתפותיות בה.

עבודה אחת כזו היא ״שירה לציבור״ המעולה של יהונתן רון. זהו סשן קריוקי, שבו הטקסט נלקח מעדויות, פרוטוקולים והקלטות של תקריות אלימות כגון טיסת השוקולד, הקלטה נסתרת של גננת מתעללת, ומקרים של אלימות מינית, שעובדו לטקסט דמוי מחזה דרמטי. כמו בתיבת הנגינה של כהן, גם כאן אי־ההשתתפות, ההימנעות, היא חוויה שקולה בחשיבותה להשתתפות עצמה. המיקרופונים עומדים דוממים על השולחן בזמן שהמילים הנוראיות נצבעות על המסך. קשה לחזור על המילים האלו. מביך לחזור על המילים האלו, עוד יותר מהמבוכה שבדרך כלל נקשרת בעבודות פרפורמנס השתתפותיות. המבוכה לא נובעת מכך שההקראה מזהה את הצופה עם המתעלל או עם הקורבן, אלא מכך שההקראה בקול, החזרה על המילים, הופכת אותן להומוריסטיות. לבידור.

*

שורש רע
בית האמנים, ירושלים

ירון אתר, לי נבו, אנה ווילד, יהונתן רון, רון אסולין, אורי וויינשטיין, רועי כהן, עידו גורדון, רגב עמרני, ליהי ניידיץ, איתמר שטמלר, דניאל קאפ
אוצרת: סאלי הפטל נוה

נעילה: 3.8.24