גבריות זו שאינה אחת

תגיד משהו על הים”, מבקש אסף עיני מנער צעיר שיושב מול המצלמה. הנער מחייך ועונה: “בוגד, הים בוגד”.

העניין של עיני בים משוקע בסיפור ההגירה של סבו לארץ ישראל מקזבלנקה, עיר נמל במרוקו. עם הגעתו ביקש להשתכן קרוב לים. משאלה זו לא הוגשמה והוא נשלח על ידי הרשויות להתגורר במושב בדרום הארץ. מתוך תשוקתו הלא ממומשת לים החל הסב, שהיה איכר במקצועו, להכין פסלים מצופים צדפות ואוניות. הכמיהה אל הים הסוער והאינסופי והסובלימציה שלה לכדי מעשה האמנות רוקמות נרטיב אחד מתוך כמה הצעות פרשניות שנפרסות בספר.

באחד התצלומים של עיני נראה קיר לבנים. בצדו האחד קשת ומן הצד השני נשקף הים שלמרגלות המבנה. מול המצלמה, בצמוד לקיר, שעון כיסא נוח שנפרש על גבו מזרון, לצדו כיסא משרדי מָהוּהַּ ולפניהם שולחן קפה עגול. על קיר הלבנים מתוח חוט ועליו תלויים לייבוש שני פריטי לבוש. בתצלום אחר מוצב דגם של ספינה על מיטה במה שנראה כמו חדר ילדים שלצידו קיר מעוטר בציורים ומדבקות ילדות.

בשני המקרים קשה שלא לחשוב על הפרויקט “ג’סר אל־זרקא, הלוך־חזור” של הצלם רון עמיר שהוצג במוזיאון חיפה ובמרכז לאמנות דיגיטלית בחולון ב־2014 באוצרות גלעד מלצר. בדומה לעמיר, עיני עוסק בצילום שנע בין התיעודי למבוים ומבקש להתחקות אחר אסתטיקה של שוליים ושל תת־תרבויות בתוך החברה הישראלית ומחוצה לה. בשונה מעמיר, מוקד העניין המרכזי של עיני הוא חקירה של תהליכי גיבוש זהות, בעיקר גברית, כתהליכים אוניברסליים.

אסף עיני, מתוך "תגיד משהו על הים"

בין הים כמושא תשוקה לבין הים כאנלוגיה לנפש הסוערת של נער מתבגר – שבה וחוזרת הפנטזיה בצורות רבות בעבודותיו של עיני, והיא חוט שני שמתפתח עם השנים. היא מגולמת במבטים ישירים אל המצלמה ובתנוחות ומחוות גוף המבוצעות על ידי גברים, ביניהן תנוחת ‘אולימפיה’ המפורסמת לאדוארד מאנה המזמנת אסוציאציות של פתיינות נשית במקביל למחשבות על חלוקת תפקידים מעמדית. הפנטזיה חבויה גם בתצלומי נוף אוטופיים, בדימויים דתיים ובמיוחד בחיבור ביניהם אשר מבקש לבטל את ההיררכיה בין גבוה לנמוך ובין קודש לחול. ביטול ההפרדה בין המיתולוגיות עתיקות היומין לאלו העכשוויות מבקש לתת מקום לאוניברסליות של החוש הפנטסמטי הגולמי שאינו תלוי כולו בנרטיבים מקומיים.

עיסוקו המרכזי של עיני הוא מופעים של גבריות. רבות מעבודותיו בוחנות את הגוף הגברי, וחלקן אף מכילות אירוטיקה מרומזת. אך הן פועלות מחוץ לגבולות השיח ההומוסקסואלי ומציעות מבט רענן ורחב על גבריות ומופעיה, במיוחד בשלבי ההתפתחות שלה – הנערות והבגרות המוקדמת, שתחומה בימינו עד אמצע שנות ה־30. בשונה מצלמים ישראלים אחרים שעסקו בנושאים דומים כמו דוד עדיקא, עדי נס, תמיר להב רדלמסר ושי איגנץ, אצל עיני כמעט ולא ניתן למצוא עירום מפורש. על אף שעיני מתכתב איתם בעבודותיו, חומר הגלם המשותף לו איתם – המיניות הגברית – מוצג אצלו בצורתו הלא מפורשת ואולי אפילו הלא־מפוענחת־עדיין, כפי שהיא נחווית בשעת גילויה. נדמה כי בעבודותיו של עיני מגולמת משיכה כלפי רגע הגילוי, השלב שקודם לכל הבנה מילולית, כאשר התחושות נחוות במרחב האינטימי שבין אדם לבין עצמו, כחוויה פנימית ולא כזהות הפונה אל העולם.

מצולמיו של עיני הם ברובם שחומי עור, אבל לעיתים קשה להבחין בבירור אם הם ערבים, יהודים ממוצא מזרחי או אתיופי, או מהגרי-עבודה מאפריקה. בדומה לטשטוש שיצר הצלם עדי נס בייצוג דמות הלוחם השרירי כשהציג אותה כהומואירוטית – כך גם הצילום של עיני מטשטש את היכולת להבין בצורה חד משמעית את זהותו של המצולם. אצל נס טושטשה היכולת להבחין בין גבריות הטרונורמטיבית לגבריות הומואירוטית, ואילו אצל עיני מטושטשת היכולת להבחין בין סוגים שונים של אחרוּת.

ברצף תצלומים מתוך עבודת וידאו איתו נפתח הספר נראה חמודי, אלוף תחרויות בניית־גוף, המציג את גופו לראווה בכוריאוגרפיה המקובלת בתחרויות הרשמיות. רצף התנועות נדמה לרגעים כלקוח מאמנות לחימה או מהיאבקות, ולרגעים כמו ריקוד בלט מעודן. טשטוש הגבול בין העדין והאלים, ההיפר־גברי וההומו־אירוטי, הוא שמייצר את הדרמה. חוסר ההתמיינות של הדמות ושל האירוע המצולם מייצרים השתהות, ומבקשים מהצופה להתמודד עם הסינגולריות שלו, מבלי שניתן יהיה להגיע להכרעה ברורה שמייצרת קריאוּת והקלה.

אסף עיני, מתוך "תגיד משהו על הים"

התצלומים של עיני מבקשים להעמיד אופוזיציה לדימויי גבריות חד משמעיים המשרתים מארגי כוח פוליטיים ומנציחים דיכוי מסוגים שונים, ולהציע גבריות שאינה אחת – מארג של אופני הופעה, שחלקם נשיים יותר וחלקם יותר גבריים, חלקם מאצ’ואיסטיים וחלקם עדינים. מה שמקבל את הפוקוס בצילומיו של עיני הוא הסינגולריות שלא ניתן להפוך לסמל ולסחור בה. אותו דבר חמקמק שמסרב להתמיין בצורה פשוטה.

גבריות בוסרית

אחד המוטיבים החוזרים בתצלומיו של עיני הוא התוכי. בכמה מהמקרים מדובר במחווה ישירה לתצלום “נריה” של דוד עדיקא משנת 2009, המציג מעין “נמרוד” עכשווי. ¹ העיסוק בדמותו של נמרוד בשדה האמנות הישראלי הוא תופעה שכמעט אין שנייה לה. ² פסלו הנודע של יצחק דנצינגר התנסח כסמל ליהדות המתחדשת בארץ ישראל, לתנועה הציונית, לחיבור בין יהדות התפוצות לתרבויות הכנעניות וליהדות השרירים. דבר והיפוכו נמהלו בדמותו של הגיבור המקראי, ודימוי הבחור הצעיר עם הבז על כתפו הפך שגור בשפת האמנות המקומית. ³

אך גרסתו של עיני לא בהכרח מבקשת להתכתב עם המסורת ארוכת השנים של דימויי ‘נמרוד’, אלא מתייחסת למהלך העכשווי יחסית של הצלם דוד עדיקא, ⁴ שגרסתו מציגה בחור צעיר, בהיר, חשוף חזה, ניצב באלכסון למצלמה אך מישיר אליה מבט, ועל כתפו תוכי ירוק עם מקור אדום. מאחורי השניים נראים צללים של חדר, ואור מגיע מדלת שמובילה לחדר אחר. על גופו של הבחור הצעיר אלומת אור ישירה שמדגישה את שרירי גופו ואת קו המתאר של הדמות. מה שעיני שואב מהדימוי האיקוני של עדיקא הוא לא סוג הגבריות או המבט הנוקב, אלא דווקא את התוכי – הגרסה העכשווית, הנגישה, הצבעונית והפטפטנית לבז הכנעני. מה בינו לבין הבז? התוכי מהווה תחליף משונה לטורף, לשותף לציד. כשרונו המובהק ביותר של התוכי הוא החיקוי, זהו עוף מבוית, מפונק, שחי בכלובים ונמכר כסחורה בחנויות לממכר חיות. עיני מצלם מגוון יחסים בין הנערים והתוכים: בתצלום אחד הנער שוכב והתוכי ניצב מעליו כמו עומד לנשק את שפתיו, דימוי שמזכיר נסיכה המחכה לאביר שינשק לה ויעיר אותה משנת­ הנצח; בתצלום אחר התוכי עומד על ראשו של הנער, חבוי בשערו משל היה זה קן ציפורים. התוכים של עיני אינם בזים דורסים כמו של דנציגר, וגם לא תוכים ניצבים לראווה על הכתף כמו אצל עדיקא. הם גם לא עורב על כתפו של נמרוד המזרחי בצילומו של עדי נס מסדרת “הנערים” שנעשה בשנת 2000, ⁵ או החתול זקור האוזניים עם שרשרת ה”חי” בפסל ‘מוטי’ של האמן אייל אסולין משנת 2018.

דוד עדיקא, ״נריה״, תל-אביב יפו, 2009

‘נמרוד’ של עיני הוא נער בעל חזות לא מובהקת שמשחק עם תוכי ביחסים לא היררכיים. קשה לקבוע אם מדובר בנער ערבי או מזרחי, רוסי או אשכנזי. בליל השפות האסתטיות שעיני רוקם יחד מייצר קולאז’ של ערב־רב, תרכובת שאינה מתאחדת לכדי תמיסה אחידה, אלא כזו שכל גוון בה נשאר עומד בפני עצמו. יחד הם בונים שפה מורכבת בה רוך נוכח לצד חספוס, אירוטיקה לצד כוחניות, מזרח קרוב ורחוק שלובים זה בזה. חוסר הספציפיות של המרחב בצילומים אלו מעמיק את העיסוק בגבריות ביחס לשאלה הרחבה יותר העולה מהגניאולוגיה של ‘נמרוד’, והיא שאלת השורשים והקשר למקום הזה. במובן זה, מצולמיו אינם צאצאים ישירים של נמרוד, הם ממחישים את אי הרציפות של זהות באשר היא, יחד עם המורכבות של עצם ההשתייכות למקום.

שאלת הקשר למקום כחלק מהבנייתה של זהות גברית עולה גם מהתבוננות בתצלומו של עיני ‘ללא כותרת’ (באסל), 2021. ⁶ בתצלום נראה בחור צעיר לבוש מעיל של חברת משלוחי המזון Wolt ישוב על כורסה. מאחוריו מופיעה על הקיר עבודה עשויה גרנוליט אשר לפי סיפורו של באסל, המצולם, נעשתה בעבודת־יד על ידי סבו. בציור הקיר מופיעה דמותו של ג’ורג’ הקדוש – אחד מארבעה־עשר הקדושים המסייעים בנצרות האורתודוקסית, המזוהה על ידי הסוס עליו הוא רוכב.

דמותו של ג’ורג’ הקדוש, או גאורגיוס הקדוש, מקושרת לאגדה לפיה נחלץ להרוג דרקון אימתני שהטיל את אימתו על עיר בלוב ועמד להרוג נסיכה. בתרבות הפופולרית נהוג לקשור את המיתוס הדתי הזה לאגדה הפולקלוריסטית על הנסיכה, הדרקון, והאביר על הסוס הלבן – אחד המיתוסים הבולטים של התרבות הפטריארכלית הרואה בגבר החזק על הסוס מושיע של הנסיכה העדינה וחסרת האונים. לצד דמותו של הקדוש תלויה על הקיר תמונת פורטרט של ילד צעיר, אולי אותו הבחור עצמו בשלב מוקדם יותר בחייו. התצלום מעלה מתח בין שלושה דימויים של גבריות – בין דמותו של ג’ורג’ הקדוש המתוארת על גבי הקיר רכובה על סוס, לבין באסל שעובד כשליח של חברת Wolt, ובין שניהם לילד המצולם בתמונה התלויה על הקיר – ילד שעוד לא עבר חיברות מעמדי, כלכלי ומגדרי. בדומה לטיפול של עיני בדמותו של נמרוד, המסמן של המיתוס הגברי הציוני, גם טיפולו בדמות של גאורגיוס הקדוש מתמקדת בשאלת היחסים ובחלחול הבין־דורי של מיתוסים המבנים זהות על אודות הגבריות ה”נכונה”.

אסף עיני, ”ללא כותרת“ (באסל), 2021

 כסף וכוח

כמי שמגיע מעולמות צילום האופנה, עיני עסוק בשאלת יחסי עבודה סביב האירוע הצילומי ומודע למורכבויות הטמונות בו. הוא מכיר היטב את המערך הכלכלי המניע הפקת צילומי אופנה שמכיל צלם מקצועי, מצולם מקצועי, ומוצר צמוד־פנטזיה שעומד למכירה. גם אם ניתן יהיה לרגע להתבלבל בין צילומי האופנה של עיני לצילומי האמנות שלו, בין הפרקטיקות פעורה תהום. תצלומי האמנות של עיני מבצעים למעשה פרפורמנס של צילום אופנה המשוקע במנגנון קפיטליסטי. הם מציגים פרפורמנס של גבריות, תוך כדי הצבעה על הפער בין המבצע והתפקיד המבוצע על ידו; הם מציגים יופי תוך הצבעה על המורכבות הפוליטית שקשורה בהתענגות על יופי כזה.

בצילומים האמנותיים שלו משתמש עיני בכלים הפורמליים של צילום האופנה – ליהוק, תלבושות, העמדה, בימוי. הוא מצלם במצלמת פילם בפורמט בינוני – טכנולוגיה אנלוגית, מסורבלת יחסית, שדורשת מהמצולמים לעמוד פרקי זמן ממושכים בפוזיציות המבוימות באופן שלא מאפשר ספונטניות או תנועתיות רבה כמו זו שמאפיינת תצלומים דיגיטליים. מצד אחד המצולמים של עיני כמעט תמיד אינם דוגמנים או שחקנים מקצועיים. מן הצד השני, הם מועמדים מול המצלמה בפוזיציות מבוימות באופן שלא שואף לייצר מצג של תיעודיות מוסחת־דעת. הפרקטיקה הזו של עיני חושפת את ההתענגות המפוקפקת שלנו כצרכני דימויים מודעים, יותר או פחות, על מה שמסתמן כ”אותנטי” גם אם אנחנו מודעים לכך שאותנטיות בעידן כלכלת הדימויים היא הבנייה סינתטית.

את מצולמיו הוא מכיר בדרך כלל באמצעות פלטפורמות דיגיטליות, אך בשונה למשל מהצלם שי איגנץ, לא מדובר בפלטפורמות להיכרות מינית אלא בפלטפורמות שקשורות ביחסי עבודה כמו סוכנויות ניצבים, רשתות מטא, ופלטפורמת Fiverr. הוא משלם לעיתים למצולמים שלו, אולם בניגוד לבוריס מיכאלוב לא מדובר בחסרי בית שמסכימים להצטלם תמורת כסף ברחוב. הוא מצלם זוכה תחרויות בניית־גוף, אולם בניגוד לרוברט מייפלת׳ורפ, ג’ורג’ פלאט־ליינס או הרב ריטס, הוא שם פחות משקל על התענגות המבט על קימורי הגוף של המצולם ומתעכב יותר על היחסים בין הדמות ובין המרחב. במקומות בהם הדור הקודם הציב אלטרנטיבה קווירית להבחנה הבינארית גבר:אישה בדמותם של גברים נשיים ונשים גבריות – עיני, אשר שייך לדור ההמשך, מבקש לצאת ממעגל הקסמים הבינארי־עדיין של התנגדות דרך היפוך, ובמקום זאת לפתוח את האפשרות של רצף, שכל סובייקטיביות ממוקמת בנקודה מסוימת לאורכו.

אסף עיני, מתוך "תגיד משהו על הים"

הבחירה לעסוק בגבריות מציפה סוגיות מעמדיות ושאלות שעולות מיחסי עבודה ויחסי כוחות חברתיים. כפי שמבחינה אלונה פארדו בספר “גברויות”, ⁷ כל תרבות מגדירה קשת של מופעי גבריות המחולקים לפי מעמד, גזע, שיוך אתני, מיניות ודת. אך לצידם קיים דימוי הגבריות ההגמוני, המגדיר באופן אידיאלי את הגבריות המאופיינת בו זמנית כהיפוכה של הנשיות וכעליונה ביחס אליה. הגדרה הגמונית זו של הגבריות האידאלית מבטיחה את עליונותו של הגבר ההגמוני לא רק על הנשים, אלא גם על הגברים המחזיקים בגבריות שאינה הולמת את המודל האידיאלי. אך למול תפיסה זו, של אידיאל־גבריות המוכתב על ידי קבוצות הכוח בחברה, אפשר להעמיד את הצעתו של בורדייה לפיה “רעיון הגבריות הוא אחד המפלטים האחרונים של זהות המעמדות הנשלטים”, ⁸ – כלומר הגבריות אינה רק מבנה דכאני כלפי נשים וגברים כאחד, אלא היא אמצעי שכמו כל אמצעי יכולים להיעשות בו שימושים מגוונים.

באופן לא טריוויאלי, טוען בורדייה כי הדבקות בערכים של גבריות וכוח פיזי “היא נחלתם של אנשים שלא יכולים לסמוך אלא על כוח העבודה שלהם, ובעת הצורך על כוח המאבק שלהם”, ⁹ ומבלי לנקות מאחריות את השימוש בכוחניות שיכולה להיות טמונה בפרפורמנס של הגבריות המחוספסת, הוא מבחין כי “ערכי הגבריות… הרשומים בגוף – כלומר בלא־מודע – מאפשרים להבין רבות מן ההתנהגויות של מעמד הפועלים ושל אחדים מדובריו”. ¹⁰ כלומר הגוף הגברי הוא אמצעי ביטוי שמתקשר תפיסות תרבותיות מורכבות באמצעות מבעים שונים של פרפורמנס מגדרי. פרפורמנס של גבריות המבוססת על כוח פיזי, לפי בורדייה, צריך להיות מובן בין היתר כאמצעי בידי מעמדות נמוכים שיכול לשמשם בעת מאבק, ולא רק כסימפטום של חברה כוחנית שיש לדכא. ¹¹ בין טענתה של פארדו לטענתו של בורדייה נותרת הגבריות כזירת מאבק – כוחות הגמוניים מבקשים להגדיר אותה כך שתשרת את מטרותיהם, ואילו בני המעמדות הנמוכים מבקשים לנכס אותה מחדש על מנת להיאבק בכוחות השולטים בחברה. זירת המאבק הזו היא התווך בתוכו פועלות כל אותן דמויות גבריות שעיני מצלם ,נעות בין תכתיבי החברה לבין רצון לביטוי עצמי ייחודי.

אסף עיני, מתוך "תגיד משהו על הים"

דיוקנאות בשלט רחוק

העיסוק של עיני ביחסי הכוח של האירוע הצילומי מגיע לשיאו בסדרת התצלומים שעיני ייצר בפלטפורמת Fiverr בתקופת הקורונה, במסגרתה פנה עיני לנותני שירות בפלטפורמה וביקש מהם שיצלמו עבורו על פי הוראות מפורטות. הפרויקט החל מצורך – במהלך סגרי הקורונה נוצר קושי לצלם מחוץ לבית, צילומים התבטלו בזה אחר זה, ועיני נותר בלי יכולת לייצר עבודות חדשות.

הפנייה ל Fiverr־פתחה את האופציה ליצור דימויים על ידי נותני שירות פקיסטנים והודים, בהתאם להוראות בימוי. אפשר להבין את הפעולה הזו כשימוש בכוח עבודה זול וזמין, שעבור סכומי כסף זעומים יבצע עבור הלקוח המערבי תנוחות משונות בחצר תוך החזקת תרנגולת, או בתוך חלל הבית על רקע שטיחי קיר צבעוניים – מעין צילום תיירות בשלט רחוק. מכיוון שנעזר באנשים שאינם צלמים מיומנים, היה על עיני ללמד אותם את העקרונות הבסיסיים – תאורה, קומפוזיציה, תנועה וצבעוניות. היה עליו לנסח את ההוראות בצורה הפשוטה והברורה ביותר, ולהעשיר את ההסבר בתרשימים פשוטים ונהירים. הוראות הביצוע מתפקדות בפועל כ-brief, הזמנת עבודה.

נדמה כי עם התקדמות הפרויקט עיני עצמו החל לנסח מעין מתכון שיאפשר לו לצלם־בלי־לצלם תצלומים שאפשר יהיה לזהות כשלו. מעניין להבין שהמסע לגילוי העצמי של עיני – המסע להבנת הצופן של השפה האסתטית הייחודית שלו  – עובר בבקשה מאחרים לצלם עבורו. כמו כל מסע התבגרות, גם מסע הגילוי הזה של עיני את סודותיו שלו עצמו, עובר מחוץ לגבולות התרבות המוכרים לו. הפנייה לאזרחים נותני שירות פקיסטנים והודים, שאינם קשורים לזהות או להיסטוריה האישית שלו, מייצרת מעקף תרבותי, ובו הזרה המאפשרת בדיקה של ג’סטות גופניות, של היחסים בין הגוף והמרחב, ביחס ל-brief שקיבלו.

בשיחה עם עיני הוא מספר כיצד הדרישות שלו נתקלו בתקרת היכולת הטכנית והאופרטיבית של המצולמים. דוגמה אחת למשל כאשר אחד מהצלמים־מצולמים התבקש לבצע תנוחת יוגה מסוימת ונכשל. מתוך חוסר היכולת הפיזית לבצע את התנוחה, הוא הציע תנוחה אחרת עבור הצילום שהפך לאחד התצלומים האיקוניים בסדרה. מעניין לגלות שדווקא המגבלה הפיזית היא שהולידה תקשורת דו כיוונית. המפגש בין דרישות שמגיעות מן החוץ לבין יכולות פנימיות מגלה את עצמו כפתח לאפשרות של יצירה משותפת. התקשורת של עיני עם הצלמים־מצולמים, במסגרתה הוא מתרגם למילים את רעיונותיו הוויזואליים ומבקש מהם לבצע ולתעד, מעמידה את הדימוי כתוצר של תרגום ופרשנות, ויצירתיות משותפת שמקבלת ביטוי בתוך יחסי הכוח המובנים.

אסף עיני, 2021, "Vivek, Self Portrait", סדרת Fiverr

פרויקט Fiverr מאורגן בספר הנוכחי כקטלוג ממיין בהשראת פרויקט האטלס של ריכטר. ¹² הפרויקט המונומנטלי של ריכטר הכיל גריד של המוני תצלומים ששימשו את האמן בציוריו, והוצג כג’סטה פומבית של ארכיון פרטי ממויין ומקוטלג על פי חוקים של דקדוק פנימי. ריכטר עצמו סירב לראות ב’אטלס’ יצירת אמנות, וראה בו ארכיון שמאפשר הצצה לתוך תהליכי עבודה. ¹³ בדומה לאטלס של ריכטר ולאטלסים נוספים שעשו שימוש במודל, גם בסדרה של Fiverr נחשף לעיני הצופה אוסף תצלומים רחב יריעה שמשמעותו העיקרית טמונה בחקירה הפרטית שהוא מציג – חקירה של מחוות גוף מצד אחד ושל יחסי עבודה וייצור מן הצד השני. מודל האטלס הוא מודל שמבקש לארכב כמות גדולה של דימויים, למיין אותם על פי קריטריונים עקביים, ובו זמנית לאפשר הצלבה חוצת קטגוריות של פריטים בעלי מאפיינים שונים.

כמו בנקודות אחרות במהלך של עיני, גם פה המבנה הממיין חושף את חוסר היכולת של הדימויים להתמיין כהלכה. המבנה הטבלאי כושל בנסיון לאגד פרטים שונים תחת כותרת אחת ומעיד על חוסר היכולת של השפה להכיל את הדימוי בצורה מלאה. כמו בטבלה של פוקו מהספר “המילים והדברים”, ¹⁴ הקטגוריות (הלשוניות) מגבילות את אופן המחשבה ומראש מוציאות שילובים שאינם מתמיינים, גם אם הם קיימים ככאלה הלכה למעשה בעולם. בעולם בו גבר יכול להיות או גברי או נשי, הטבלה תשקר כאשר יוכנס אליה גבר שהוא לא ולא או גם וגם. המבנה הדיכוטומי של הגריד דוחה מתוכו את המימד האמביוולנטי של זהות מורכבת.

המהלך של סדרה זו יכול להיות מובן בנפרד מגוף העבודות הרחב של עיני, אך הוא גם יכול להאיר מחדש את הפרויקטים האחרים שמוצגים בספר. הקטלוג הממויין של Fiverr לוקח תמות מרכזיות שחוזרות בתצלומיו של עיני לאורך השנים וחוקר אותן כאיטרציות. כמו ניסוי שמבקש להחיל את החוקיות הפנימית של הצילום של עיני על העולם החיצון, המגולם בידי נותני השירות. הוראות הבימוי שנכללות ב Fiverr־כמסמנים ממיינים, חושפות את המוטיבציות של עיני ואת סדרי העדיפויות שלו, למשל כשהוא מבקש מהמצולם להצטלם בשיער יבש ולא רטוב, או כשהוא מבקש ממנו לא לחייך.

האטלס של Fiverr מספק מעין אינדקס באמצעותו אפשר להבין מחדש את התצלומים שמצלם עיני בעצמו. דווקא העובדה שלא צולמו בידיו מדגישה את הפער בין הוראות ההפעלה לבין התוצר הסופי ומבהירה את המושגיות האינהרנטית בבסיסו של הפרויקט שמבקר את יחסי הכוחות, הניצול והניכור. במילים אחרות, במסגרת כלכלת הדימויים העכשווית נידון כל תצלום להיגלל במורד הפיד האינסופי  – בתוכו יחודיות היא סחורה, ולא הפצעה של אנושיות סינגולרית.

*
השקת ספר אמן
תגיד משהו על הים / אסף עיני
(עריכה: שירז גרינבאום, עיצוב: רן בן עזרא)
ב-31.07.2024, יום רביעי, בשעה 19:30
בניין אורי ליפשיץ, אברבנאל 2 תל אביב