מהכוח אל הפועל – אתרים של אידאולוגיה מרובדת

בין כתיבה לפעולה, בין תאוריה לפרקטיקה, בין מעשה פוליטי הצהרתי לבין יצירה ספרותית עצמאית או אובייקט אמנותי — שם שוכן המניפסט; בתווך בין דרכי ביטוי, בין מוטיווציות ותשוקות, בין מודוסים של כתיבה, בין ז’אנרים. המניפסט הוא חברם הטוב ביותר של מי שמבקשים לקרוא תיגר על מצב עניינים קיים ולהציע דרכים חדשות…ללא קשר למידת מימוש הכרזותיו, למניפסט עצמו יש תפקיד מכריע בהבניית רגעי שבר פוליטיים ותרבותיים ובעיצוב זהותם וקולם של סוכני שינוי”. ¹

בהצהרה זו פותחת ננה אריאל את ספרה מניפסטים: כתבים של אי־נחת על סף המאה העשרים ואחת, ונדמה כי היא מבהירה את הרלוונטיות של המניפסט דווקא בעת הזו. ברגעי שבר, כשעולה השאלה מה מקומן של התרבות והאמנות במאבק, חוזר המניפסט להיות אפשרות להתנגדות מסוג אחר, הקשורה הדוקות למרחב שבו נחווה השבר.

מניפסטים מטבעם ממוקמים ברווח שבין האסתטי לפוליטי. ככאלה, הם נטועים בתוך הקשר חברתי מוגדר, מתייחסים אליו — לרוב בהתנגחות — ופועלים ליצירת שינוי במסגרתו. כפי שהבחין פיטר בירגר, מה שתקפו תנועות האוונגרד האמנותיות, שהיו בית גידול למניפסטים רבים, לא היה זרם או גישה מסוימים; ² מתקפתם הייתה מכוונת כלפי ממסד האמנות וממסד הספרות משום שהן תפסו את הפרקטיקה של אלו כאוטונומית ומנותקת מהזירה הפוליטית והחברתית. תנועות האוונגרד השונות דרשו אמנות שמתערבת בחיים החברתיים והפוליטיים ולא רק צופה בהם מן הצד. ³ נדמה כי המניפסט כז’אנר מבקש יותר מכל לייצר שינוי בעולם באמצעות המילים, ואת השינוי הרדיקלי שאליו כמהים כותבי המניפסט ניתן לראות במניפסטו באינספור מטאמורפוזות.

מניפסטו היא עבודת וידאו של האמן הגרמני יוליאן רוזפלדט (Rosefeldt), שנעשתה בשיתוף עם השחקנית קייט בלנשט, והוצגה על בימות האמנות והקולנוע הבולטות והחשובות בעולם. מניפסטו צולמה בברלין בשנת 2014, במהלך 12 ימים, והוצגה לראשונה כמיצב וידאו בן 13 ערוצים שהוקרן על מסכי ענק בחלל תצוגה במרכז האוסטרלי לתמונה הנעה במלבורן (ACMI) בדצמבר 2015. ⁴ בהמשך נדד המיצב בין גלריות האמנות החשובות בעולם ובין היתר הוצג במוזיאון ישראל בירושלים בשנת 2019. בינואר 2017 עובדה היצירה לסרט באורך מלא שהוצג בפסטיבלים. לשם כך נדחסו 130 דקות לכדי 90 דקות של צפייה. גם גרסת הסרט זכתה בפרסים רבים בפסטיבלי הסרטים המובילים בעולם. ⁵

היצירה עוסקת במניפסטים אמנותיים מהמאה ה־20. כל סרטון נקרא על שם זרם או תנועה אמנותיים, ומורכב מחלקי מניפסטים המשוייכים לאותו זרם או לזרמים נוספים שמהדהדים אותו רעיון מרכזי. מי שערך את הטקסטים היה רוזפלדט עצמו, אשר אסף 53 קטעי מניפסטים העוסקים באמנות, והרכיב להם 13 סרטונים. כל אחת מהדמויות שמגלמת בלנשט שונה מהאחרות, וכל אחת מהן עוצבה בידי רוזפלדט ובלנשט עצמה באופן שמבליט סוג אחר של יחסים עם הטקסט: פעם היחס בין הדמות לטקסט הוא אירוני, פעם הוא תמונת מראה, פעם הוא קומי, פעם אילוסטרטיבי ולעיתים הקשר כה רופף שקשה להבין את הבחירה.

בטקסט המלווה את קטלוג התערוכה טוענת בורג’ו דוגרמאג’י כי הפרקטיקה של היצירה היא “פרפורמנס של מטאמורפוזה”. ⁶ זה לא מקרי שהמטאמורפוזה תופסת מקום כה משמעותי ביצירה שעוסקת במניפסטים, הרי מניפסטים מטבעם עסוקים בשינוי המצב הקיים, המטאמורפוזה היא תשוקתם ויומרתם: להפוך עולם ישן על פיו ולהקים מציאות חדשה במקומו. מטאמורפוזה מטבעה היא השתנות שמתרחשת על פני ציר הזמן. העיסוק בשינוי, במהפכה, בהרס הישן ובבניית החדש, כל אותן מנטרות של המודרניזם המככבות ביצירה, עסוקות בתחומי הזמן. אך כפי שתיאר מישל פוקו, חלה בשיח עצמו מהפכה, ולאט־לאט הוא החל לעסוק פחות בזמן ויותר במרחב. מניפסטו היא יצירה של המאה ה־21, ולכן ניכר בה שהיא עסוקה לא פחות במרחב מאשר בזמן. ואולי יותר מהכל היא עסוקה בקשר ביניהם, בתלות שיש ביניהם.

המטאמורפוזה ניכרת בגלגוליה של בלנשט מדמות אחת לאחרת, בגלגוליו של הקורפוס המניפסטי לאורך המאה ה־20 והשינויים הרטוריים, התוכניים והצורניים שחלו בו. המטאמורפוזה ניכרת גם במעבר של היצירה מהמוזיאון למסך הקולנוע, והיא ניכרת גם ברובד הגלוי פחות, שאותו ביקשתי לחלץ ולהאיר, בסיפור התגלגלותה של ברלין לאורך המאה ה־20. המניפסטים קורמים עור וגידים ומתגלמים בגופה של בלנשט, כל אחד מהם מעצב אותה ומבליט בה היבטים שאולי לא ניתן היה להבחין בהם לפני כן. בלנשט היא אלגוריה, או אולי הדגמה, של הסובייקט האינטרפלטיבי, המתכונן מתוך ההצבעה עליו, מתוך משמוע חיצוני. וזו בדיוק ברלין הנשקפת מבעד ליצירה זו: עיר שמתעצבת מחדש כמו זיקית ומדקלמת בקולה מניפסטים רבי רושם של תנועות מהפכניות, שכן הסובייקט הגלוי של מניפסטו הוא אולי בלנשט, אבל הסובייקט הלא מודע היא ברלין.

יוליאן רוזפלד, מניפסטו, מוזיאון ישראל, ירושלים, 2019, צילום: אלי פוזנר

המפנה המרחבי: מהמניפסט הכתוב לפלימפססט האדריכלי

במניפסטו מציג בפנינו רוזפלדט את הקורפוס המניפסטי העשיר של המאה ה־20 תוך שהוא גוזר ומחבר, מוסיף ומשמיט. הבחירות האמנותיות הללו מציעות לצופה מרחב להרהר בו על כוונתם של כותבי המניפסט, על הרטוריקה שבה הם משתמשים, על השוני והדמיון בין הטקסטים השונים. בחירות אלו ממקמות את הטקסטים ב”עולם”, ומבקשות לבחון את השפעתם על הבניית המרחב הפיזי שבו אנו חיים. כיצירה העוסקת במניפסטים, כמעט ברור מאליו היחס שלה לממד הזמן, שכן מניפסטים הם סוגה שמחוברת באופן מובהק לנקודת זמן ייחודית, תחילת המאה ה־20, והם גם מתאפיינים ברטוריקה היסטורית מובחנת: עיסוק מודרניסטי ברגע העכשווי כנקודת מפנה בין עולם ישן לעולם חדש. הקשר של מניפסטים למרחב, לעומת זאת, הוא שאלה מורכבת יותר, שראוי להגיע אליה דרך הבנה של מהלך היסטורי שמכונה “המפנה המרחבי”.

לאורך העשורים האחרונים של המאה ה־20 השתרשו בהדרגה התפיסות הביקורתיות שלפיהן האדם אינו רק תוצר של ההיסטוריה, אלא גם מעוצב בתוך מה שאדוארד סוז’ה מכנה “גיאוגרפיות אנושיות”: עשייה חברתית בתוך המרחב והבניה מתמדת של נופים גיאוגרפיים. ⁷ “המפנה המרחבי” הוא התרחשות שמציג סוז’ה בספרו גיאוגרפיות פוסט־מודרניות, שם הוא מאפיין אותה כתהליך של מעבר מהתעניינות תיאורטית בזמן לבחינת המבנים המרחביים העומדים בבסיס הדברים, מה שפוקו תיאר בחיבורו הטרוטופיה כקונפליקט בין “יורשיו של הזמן” ל”דייריו של המרחב”. ⁸

ברלין זכתה לאורך המאה ה־20 להתייחסות נרחבת מצד הוגים מתחומים שונים. לצד לונדון ופריז, ייצגה ברלין את “העיר” במובן המיתי שלה, סמל העירוניות של תחילת המאה ה־20, ונחקרה רבות במסגרת הדיסציפלינה המתפתחת של לימודי העירוניות, המבקשת לראות בעיר טקסט שניתן לקריאה בכלים ספרותיים. במאמר The Voids of Berlin מציג אנדראס הויסן את ברלין בתור העיר שנושאת בצורה האינטנסיבית והמודעת ביותר את סימני המאה ה־20. ⁹ הוא מתאר את ברלין כטקסט שנכתב ונמחק לאורך המאה ה־20 האלימה, ונשען על סימנים ויזואליים וחללים בנויים, אך במידה שווה גם על דימויים וזיכרונות שהודחקו על ידי אירועים טראומטיים. ¹⁰ את הפעולה הזו, של כתיבה ומחיקה של טקסט עירוני, הוא מתאר כפלימפססט (palimpsest): מעין תמונת שכבות שעליה נכתבים ונמחקים טקסטים, וגם מה שנמחק מהדהד בין השכבות:

What is now emerging is the more intriguing notion of Berlin as palimpsest, a disparate city-text that is being re-written while earlier texts are preserved, traces restored, erasures documented — all of this producing a complex web of historical markers that point to the continuing heterogeneous life of a vital city ambivalent about its built past and its urban future." ¹¹

ההמשגה של ברלין כפלימפססט, קלף אשר “טקסטים” שונים נכתבו על גביו, נמחקו ועל חורבותיהם נכתב טקסט חדש וחוזר חלילה, שימשה בסיס לכתיבה נרחבת בנושא. נראה כי דימוי הקלף שעליו נכתבת ונמחקת ונכתבת מחדש ההיסטוריה מתקשר היטב עם הדימוי האורבני של העיר הנהרסת ונבנית מחדש: המבנה שאנו רואים ברחוב פעמים רבות נבנה על חורבותיו של מבנה קודם, שסימן תקופה אחרת, משטר אחר, אידאולוגיה אחרת. כל משטר שקם השאיר אחריו עקבות בנוף האורבני, אשר מצד אחד נמחקו — על ידי הריסת מבנים או הסבתם לשימושים חדשים — ומן הצד השני הותירו עקבות רבות ומוסיפים להיות מסופרים על ידי הרחובות.

ניתן לומר כי לאורך המאה ה־20 הארוכה חוותה ברלין שש תקופות שלטון משמעותיות, שתיים מהן במקביל: הרייך הגרמני, רפובליקת ויימאר, השלטון הנאצי, ה־GDR וה־DFR בשנות החלוקה בין מזרח למערב, ולאחר מכן איחודה מחדש של העיר. חילופי המשטרים יצרו תהפוכות בחיי האזרחים, בשיטת הממשל ובצורות החיים, אבל גם בתפיסות האסתטיות השזורות באידאולוגיות הפוליטיות השונות. כל משטר עשה מאמצים למחות כל זכר לקודמיו, ופעולות אלו של מחיקה ובנייה מחדש השאירו חותם בדרכים שונות: במקום שיימחקו התקופות הקודמות, שימרה העיר את השכבות השונות, המקיימות ביניהן יחסים מורכבים, ואת הסיפורים השונים של הזיכרון הקולקטיבי. ¹²

ברלין כטקסט בנויה רבדים־רבדים, שכבה אידאולוגית אחת על גבי השנייה, והיא מלאת מניפסטציות של האידאולוגיות השונות שמלכו בה זו אחר זו. ואכן, ברלין מגלה את עצמה דרך הארכיטקטורה המוצגת במניפסטו כמעשה טלאים, מכילה בו־זמנית ניגודים חריפים שמוסיפים להתקיים זה לצד זה גם כשהאידאולוגיות שאותן הם מייצגים כבר עברו מן העולם. השיטוט בחלל התערוכה משול לשיטוט בעיר, ובשניהם החוויה המיידית אינה מספקת את מלוא המידע. המשוטט בעיר אינו מודע להיסטוריה של המבנה שעליו הוא מתבונן, ודאי אינו מכיר את שלל הגלגולים שעברו עליו רק במאה האחרונה.

מעשה הטלאים האדריכלי שמציגה ברלין מספר לא רק סיפור היסטורי של עיר שסועה לאורך מאה עקובה מדם, אלא מספר גם את סיפורה של האמנות בתקופה זו: לאורך המאה ה־20 ידע השיח על אודות האמנות חילופי עמדות זריזים, הצהרות נוקבות, מהפכות גדולות ובדיקת גבולות בלתי נגמרת, שהותירו אותו שסוע ומפולג כמו ברלין עצמה. מורכב טלאים־טלאים של השקפות ותפיסות מנוגדות, מאכלס בתוכו דבר והיפוכו, כמו ברלין נדרש גם שדה האמנות למצוא מחדש את זהותו בפתחה של המאה ה־21, רדוף לא פחות מהעיר על ידי השדים הקולניים של אידאולוגיות המאה ה־20. טענתי היא אפוא שאת הזיקה הזאת, את האנלוגיה המורחבת הזאת בין עולם האמנות לברלין במאה ה־20, מזהה רוזנפלט ונותן לה ביטוי מרכזי ביצירתו. היצירה הזו מחברת למעשה בין הקורפוס המניפסטי של המאה ה־20 ובין המנעד האדריכלי של ברלין. אני מבקשת להבין את המניפסטים מחדש דרך ההתגלמות שלהם בחומר, כפי שמציעים ביצירה הארכיטקטורה, הדמויות, והמרחב. ¹³ הפלימפססט הוא מודל מרכזי שבאמצעותו אנתח את המרחב הפנים־קולנועי המוצג בכל קטע וידאו. באמצעות קילוף השכבות הטופוגרפיות אציע מרחב פרשנות חדש ליצירה, שנובע מהיחסים בין הטקסט להיסטוריה של המרחב המצולם.

יוליאן רוזפלד, מניפסטו, מוזיאון ישראל, ירושלים, 2019, צילום: אלי פוזנר

המשגה מרחבית נוספת שחוזרת על עצמה במחקר על אודות ברלין, מלבד דימוי הפלימפססט, היא ההטרוטופיה. ¹⁴ בספרו הטרוטופיה העיד פוקו על הפרויקט שלו כי “הניסיון לפענח את השיח באמצעות מטאפורות מרחביות, אסטרטגיות, מאפשר לתפוס בדיוק את הנקודות שבאמצעותן השיח משתנה בתוך יחסי הכוח, דרכם, ומתוכם”. ¹⁵ ההצעה שלי ביחס למניפסטו דומה: להיעזר במטאפורה מרחבית כדי לאתר את הנקודות שבהן משתנה השיח שמייצרים המניפסטים האמנותיים בתוך יחסי הכוח, דרכם ומתוכם.

מרחב ההצבה

מניפסטו, אף שהוצגה כסרט באורך מלא, היא יצירה שנועדה להיות מוצגת כמיצב וידאו מרובה מסכים בתוך חלל תצוגה מוזיאלי. רוזפלדט עצמו מעיד על כך בראיונות עמו, וטוען כי הבחירה לייצר גרסה קולנועית נבעה משיקולים כלכליים, וכי בגרסה זו חלק מהקסם של היצירה אבד. ¹⁶ במקומות אחרים אף ציין כי הצופים החשים דיסאוריינטציה ומחפשים את מקומם בחלל התצוגה של היצירה בגרסתה המקורית, הם חלק משמעותי ביצירה. ¹⁷

למרחב ביצירה מניפסטו תפקידים רבים, אחד המשמעותיים בהם הוא אפקט הבו־זמניות. הצבת קטעי הווידאו בחלל אחד מייצרת זליגה של התכנים מסרטון אחד לשני בכמה אופנים. הישיר ביותר הוא הסאונד, אשר עוצב בקפידה כך שהצופה יוכל לשמוע בבירור את הסרטון שמולו הוא עומד או יושב, אך באותה העת יהדהדו ברקע כל שאר הקולות הבוקעים מהסרטונים הנוספים המאכלסים את חלל התצוגה. הפוליפוניה המתקבלת מהדהדת את ההגיון העומד בבסיסה של היצירה כולה: להשמיע את קולותיהם הרבים, המגוונים, של המניפסטים השונים שהתקיימו זה לצד זה לאורך המאה ה־20; לעיתים מתנגחים ולעיתים מתקיימים בשלום באותו המרחב. אופן נוסף של זליגה והתמזגות בא לידי ביטוי בהצבה של הסרטונים. הפוליפוניה הוויזואלית חמקמקה יותר, והיא נובעת מהמגבלה האנושית שלא מאפשרת לנו לראות רק את מה שמולנו אלא תמיד כופה עלינו צפייה פסיבית גם בשוליים. בעת הצפייה באחד הסרטונים תמיד “נדחף” סרטון נוסף אל שולי שדה הראייה. ההצבה לא מאפשרת לצופה להתמסר לסרטון אחד בלבד. חוסר ההרמטיות הוויזואלי הזה חוזר ומזכיר את הקורפוס המניפסטי של המאה ה־20: שום דבר לא נכתב בחלל ריק, הטקסט תמיד עומד ביחס לטקסטים אחרים ומתכתב איתם, בין שיכיר בכך ובין שלאו. ¹⁸

היצירה מניפסטו בגרסת מיצב הווידאו מזמינה את הצופה ל”שוטטות” בחלל ולניהול אינטרקציה של ספיגה עם היצירות המוקרנות. פעולת השוטטות בחלל דומה לצורה שבה המשוטט סופג את העיר שבה הוא מתהלך. כפי שהציע אדורנו במאמרו על מוזיאון ואלרי פרוסט, ¹⁹ ההקבלה בין הצופה בתערוכה ל”משוטט” בעיר מקבלת משנה תוקף מכך שהיצירה מתרחשת בברלין — זירת שוטטות ידועה. ממד הבו־זמניות הזה מתכתב היטב עם אבחנתו של פוקו בהטרוטופיה, שלפיה “המאה של המרחב היא מאה של בו־זמניות, זה לצד זה, זה עם זה”. ²⁰ הצופים ביצירה שוהים במוזיאון, מנותקים מהזמן המסורתי שלהם (שרויים בהטרוטופיה), ופנויים להתמסר למסע לא ליניארי ולא קוהרנטי, לשיטוט כאוטי בין מחשבות צפות שממוינות באופנים פרדוקסליים לדמויות, מרחבים, ותרחישים, וממוקמות ללא היררכיה ברחבי חלל התצוגה. אנרכיה של עמדות ביחס לתפקידה של האמנות כלפי החברה, כלפי היחיד, כלפי ההיסטוריה, מציעה לצופה להטביע עצמו בתוכה לשעה קלה, עד שיצא מן המוזיאון ויחזור למהלך חייו הליניארי.

אבל המרחב אינו רק כלי אמנותי בידי האמן במקרה של מניפסטו, אלא הוא מפתח חשוב בהבנת היצירה. על מנת לבחון את האופן שבו נעשה שימוש במרחב במסגרת הסרטונים עצמם, ולא רק במסגרת ההצבה, בחרתי להתעמק בסרטון העוסק באדריכלות. סיבה נוספת לבחירה זו היא שרוזפלדט הוא אדריכל בהכשרתו, ולכן ניתן להניח כי היה מודע למשמעויות התרבותיות וההיסטוריות של המבנים וכן של הטקסטים שבהם בחר לעסוק.

מניפסט הארכיטקטורה

תמונה ראשונה
פועלת בדירתה בשיכונים

הסרטון נפתח עם עלות השחר על מבנה מגורים מונומנטלי בסגנון הבינלאומי. מי שמכיר את ברלין מזהה מיד את ״הפלסיאום״ (Pallasseum Wohnbauten KG), מבנה שהוקם בשנות ה־70 ברובע שונברג, שהיה אז בשליטת ארצות הברית, והפך סמל לבנייה מודרניסטית בברלין. למבנה זה היסטוריה שמשקפת את התגלגלותה של העיר מאידאולוגיה אחת לאחרת, שכן לפני הפלסיאום שכן על אותו מגרש ״ארמון הספורט״, אולם הספורט הגדול ביותר בגרמניה בתחילת המאה ה־20, שאירח את אולימפיאדות החורף וגם את כינוסי המפלגה הנאצית, כולל הנאום המפורסם של גבלס על “המלחמה המוחלטת” (Totaler Krieg) מ־18 בפברואר 1943, שנקרא פעמים רבות על שם המקום — ״נאום ארמון הספורט”. ²¹ לאחר הריסתו של ארמון הספורט בשנות ה־70, נבנה במקום מבנה מגורים ענק בסגנון בנייה מודרניסטי בשם Sozialpalast. בתחילת שנות ה־2000, בעקבות מהלך שיתוף ציבור של הדיירים הוחלף שמו ל־Pallasseum. האיקונוקלזם שבמחיקת סמלי הנאציזם יכול היה לעבוד, אלמלא השאיר אחריו עקבות שמאתגר יותר למחוק. במקרה הזה, לצד אולם הספורט הענקי נבנה במהלך מלחמת העולם השנייה גם בונקר עילי בשם Sportpalast Bunker עבור שירותי הטלקומוניקציה של הוורמאכט. את הבונקר, שנבנה בידי עובדי כפייה סובייטים תחת פיקוחו של הוורמאכט, היה קשה יותר למחוק. למעשה, בשנת 1945 ניסו כוחות אמריקאים לפוצץ את הבונקר ללא הצלחה, ובשנת 1977, ארבע שנים לאחר הריסתו של ארמון הספורט, נבנה בניין הפלסיאום כשהוא חובק את הבונקר. בשנת 1986 הורחב הבונקר על ידי בעלות הברית והפך להיות הבונקר הגדול ביותר בברלין, ובשנת 2002 יצא משימוש והוסב לאתר זיכרון. ²²

התחלפות המבנה המכנס את אספות המפלגה הנאצית במבנה המודרניסטי בעל המאפיינים הסוציאליסטיים שהוקם במקומו יכולה להיות מובנת כשיקוף בחומר של התהליך שחוותה ברלין עם התחלפות המשטר הנאצי בשיטות ממשל בעלות אידאולוגיות אחרות.

הפלסיאום בברלין, גרמניה (צילום: Gunnar Klack, מקור: וויקיפדיה, לפי רשיון קריאייטיב קומונס)

לאחר הפתיחה, הצופה על מבנה הפלסיאום מבחוץ, מתחילה הסצנה הראשונה בסרטון ובה אשה יושבת בפינת אוכל קטנה במטבח, כותבת במחברת שברקע נשמעים דבריו של ברונו טאוט על עלייתו של הבוקר כסמל מטאפורי להתעוררות מחשבתית. טאוט היה אדריכל ומתכנן עירוני גרמני ידוע שפעל בתקופת ויימאר, ונודע בין היתר בשל פעילותו התיאורטית. הטקסט מלא ההשראה הוא רקע אירוני לתמונת המטבח הצפוף והמבולגן. מיד עם תחילת הסרטון, מכריז קולה של בלנשט כי “כעת, לאחר עשורים ודורות, השמש של האמנות תחל את סיבוב הניצחון שלה”. גם אם הטקסט עצמו מעמיד את דמותה של הפועלת כאילוסטרציה, שכן הפועלת ישובה עם שחר וכותבת במחברתה, הרי שהיכרות עם הכותב של הטקסט המקורי מעניקה רובד נוסף לסיטואציה. טאוט היה סוציאליסט, ובשנות ה־20 תכנן יחד עם האדריכל מרטין וגנר קומפלקסים של דיור בר־השגה. המבנים פורצי הדרך תוכננו מתוך תפיסה סוציאליסטית ששמה את טובת הפועלים ואת איכות חייהם במרכז, והיו כה חדשניים עד שהם הוכרזו כאתרי מורשת בינלאומיים על ידי אונסק”ו. ²³

מבנה הפלסיאום, שנבנה כחמישים שנה מאוחר יותר, עומד בניגוד מוחלט לתפיסות שהציג טאוט בכתביו ובמבנים שתיכנן. הפלסיאום נשען על התפיסות שביסס לה קורבוזייה, של שכונות הבנויות לגובה, ואף שבמקור נשען תכנונו של הפלסיאום על הנחות יסוד דומות לאלו של טאוט, כמו השאיפה ליצירת מרחבים שיעודדו קהילתיות ובילוי משותף וכן דגש על מרחבים חיצוניים כמו מרפסות ומדשאות, נראה כי הביצוע יצר את ההיפך המוחלט. ²⁴

בסרטון נראית הפועלת נעה במרחב ריק מאדם. שום קהילתיות לא מתקיימת בקומה התחתונה, שהוצבה על עמודים כדי לאפשר מפגשי דיירים ובפועל נותרה חלל שומם, מוזנח ומנוכר. המסדרונות שבתוך המבנה ריקים, ארוכים ומדכאים, וגם המרפסות שאמורות היו לייצר מרחבים חיצוניים נראות כמו קופסאות משוכפלות שמייצרות תחושת ניכור ואנונימיות. הפלסיאום, בלשון המעטה, נוגד את העקרונות שעליהם ביסס טאוט את תכנוניו. הצבת הטקסט המתקדם לשעתו למול המבנה המאיים של הפלסיאום מייצרת מתח אירוני. נדמה כי במקרה של הפלסיאום, הצורך לספק דיור בר־השגה לאחר מלחמת העולם השנייה גבר על האידיאלים והרצון לייצר סביבת מגורים מתקדמת.

תמונה שנייה
המסע על הקטנוע למפעל

האשה מסיימת לכתוב במחברתה, עורכת צלחת אוכל פשוטה, פותחת דלת לחדר אחר בדירה וקוראת “בוקר טוב, אהבה, זמן להתעורר”. קול עייף וצעיר, אולי בנה או בתה, עונה לה, והיא ממשיכה בהתארגנות הבוקר. היא נכנסת לחדר האמבטיה הקטן, ומביטה במראה. תווי פניה גסים, שיערה שמנוני ומדובלל, תנועותיה גבריות. היא מסיטה בגסות את הסוודר שלגופה ומורחת דאודורנט, שוטפת את פיה, יורקת, וממהרת לצאת מהדירה. היא מתעטפת בצעיף, לובשת מעיל עבה וחסר חן ומחביאה בתוכו את קופסת האוכל שלה.

היא יוצאת מדירתה למסדרון ארוך ומנוכר ומאחוריה נראית צלליתו של מנקה. הבניין ריק. כשהיא מגיעה לקומת הקרקע, נראה החלל שבין עמודי התמך של הבניין שומם ומאיים, תקרתו גבוהה ואין בו נפש חיה. היא עולה על הקטנוע שלה, חולפת על פני הבניין העצום שבו היא מתגוררת — ויוצאת אל העיר.

כשהיא רכובה על הקטנוע המיושן חולפת הפועלת על פני מבנים שונים בעיר, כשהרוח וטיפות של גשם מצליפים בפניה. הבעתה מעוותת מעט, וקולה לא נשמע לרגע. הקולאז’ המניפסטי כולו מוקרא מעל לראשה ומבלי שתדע על כך. בדומה לאקלקטיות של המבנים שעל פניהם חולפת דמות הפועלת במהלך הווידאו, גם הטקסט המלווה את הווידאו מורכב מהלחם של טקסטים מניפסטיים שונים בתכלית זה מזה, אשר נכתבו בידי ארבעה מגדולי האדריכלים של המאה ה־20: ברונו טאוט, ²⁵ אנטוניו סאנט’אליה, ²⁶ קופ הימלב(ל)או, ²⁷ ורוברט ונטורי. ²⁸

לאורך הווידאו חולפת הפועלת על פני בניינים רבים בעיר. לא מדובר באתרים איקוניים ורובם גם לא רבי משמעות, אך כולם — אלו שנבנו בשנות ה־30 כמו אלו שנבנו על סף המאה ה־21 — מבטאים את אותם ערכים של אחידות, חזרתיות, בדידות, ניכור. המבנים מציגים, כל אחד בדרכו, דוגמת רשת, מדגימים עקרונות ברוטליסטיים של חשיפת המבנה האדריכלי ומערכות התנועה האנכיות. על אף הגיוון בין המבנים, בכולם ניכרת הדגשה של החלוקה האופקית והחלוקה לקומות וליחידות מגורים זהות. כולם מציגים אדריכלות מבצרית, מונוטונית, מונוליטית, שכמו משקפת את תחושת הבדידות שמביעה גם הדמות. הבניינים, גם אם הם נמנים כביכול על זרמים שונים, מציגים עקרונות דומים של הוצאת ה”קרביים” של הבניין החוצה, חשיפת ה”אמת” המבנית והחומרית של הבניין. קנה המידה של המבנים עצום ביחס לקנה מידה אנושי, מה שיוצר תחושת ניכור ואנונימיות שמודגשת באמצעות נקודת המבט האנושית, מהרחוב כלפי מעלה עד למפגש של קצה הבניין עם השמיים. החזרתיות של האלמנטים הקונסטרוקטיביים והגריד, ודוגמת השתי וערב שחוזרת גם היא בכל המבנים שמופיעים לאורך הסרטון, מחזקים את תחושת הניכור והאנונימיות, שהולכת וגוברת בזמן שהמבנים הופכים תעשייתיים יותר ויותר.

יותר מהחשיבות של כל מבנה כשלעצמו, נדמה כי גם כאן, כמו עם הדמויות השונות שמשחקת בלנשט, בולטים משמעותו של הריבוי וחשיבותה של החזרתיות. מבנה אחר מבנה אנחנו רואים אג’נדות אדריכליות שונות שמרכיבות יחדיו את פני השטח של העיר. רוזפלדט פורש בפנינו את שמיכת הטלאים שהיא ברלין טלאי אחר טלאי, בניין מתקופת ויימאר מתחלף בבניין שנבנה לאחר נפילת החומה, מוחלף על ידי בניין משנות ה־70 בברלין המזרחית שמפנה את מקומו לבניין משנות ה־70 בברלין המערבית.

מסקירה של המבנים האדריכליים עולה אקלקטיות שאינה מאורגנת באופן כרונולוגי על פי זמני הבנייה של המבנים, וגם לא על פי השתייכותם לזרמים אדריכליים מסוימים או אפילו למיקומם בעיר. ²⁹ ברלין, גם כאן, מופיעה בפנינו כמארג של סגנונות, אג’נדות, אידאולוגיות, מניפסטים. גם הסגנון ה”מודרני” מגלה את חוסר אחידותו, הוא מתגלם פעם בבניין עם כתלים מעוגלים משנות ה־30 בסגנון של בין המלחמות, פעם בדמותו של “הצינור הוורוד” המהפכני מתקופת ברלין המפוצלת של שנות ה־70, ובגלגול שלישי בדמות בניין ההנהלה של GSW שנבנה לאחר נפילת החומה ואיחוד העיר בשנות ה־90. בין מודרניות מסוג אחד למודרניות מסוג אחר מה שחוזר הוא אפסות האדם, גדלות המבנים, האנונימיות והניכור. בדומה לבחירה של רוזפלדט להרכיב כל אחד מ־12 הטקסטים בעצמו, תוך הלחמה של מניפסטים שונים המשתייכים יותר או פחות לאותה התנועה, כך גם בהרכבת המניפסט הוויזואלי המלווה את היצירה הוא בוחר לבנות קולאז’ של מניפסטציות שונות ומדגיש את האירוניה העולה מהפער בין האג’נדות הגרנדיוזיות המושמעות בקריינות ובין חייה העלובים של הפועלים ותחושות הניכור והבדידות שהיא משדרת.

"הצינור הוורוד", ברלין גרמניה (צילום: Shawn DeWolfe, מקור: פליקר, לפי רשיון קריאייטיב קומונס)

הטקסט המלווה את נסיעתה של הפועלת אל המפעל הוא טקסט שונה לחלוטין מזה של טאוט, שלקוח מתוך המניפסט האדריכלי של הפוטוריזם. המילים הן של אנטוניו סאנט’אליה, אדריכל פוטוריסטי איטלקי, שבעקבות עבודתו על העיר החדשה עוצבה תפאורת הסרט מטרופוליס. מדובר בטקסט אגרסיבי ואלים, כיאה לתנועה הפוטוריסטית, המגנה את הישן וקורא להולדתה של ארכיטקטורה מזן חדש. הפועלת רוכבת במזג אוויר אפרורי לאורך שורה של מבנים אדריכליים, בזמן שברקע נשמע הטקסט הפוטוריסטי, שבמהלכו הדוברים מבדילים עצמם מאנשי הקתדרלות, הארמונות והפודיומים, ומכריזים על עצמם כעל אנשי “המלונות הענקיים, הארקדות, הדרכים הישרות וההריסות המועילות”. ³⁰ הקול המקריא את המניפסט ממשיך, ודורש בלשון רבים “תנו לנו להפוך על פיהן אנדרטאות, מדרכות, גרמי מדרגות; תנו לנו להטביע את הרחובות, להעלות את מפלס העיר”. הפועלת רוכבת על אופנוע, חשופה לפגעי מזג האוויר אבל גם נמצאת בקשר ישיר עם העיר, ללא ההפרדה שיכלה לייצר תחבורה ציבורית, למשל. גם כאן היא לבדה עם המבנים. אין עוד אנשים.

תמונה שלישית
המפעל

בסיום הנסיעה, מלווה באור שחר אפרורי שמתכתב עם הטקסט הפותח את הווידאו, מגיעה הפועלת אל המפעל. היא מחנה את הקטנוע שלה לצד מבנה ברוטליסטי שנקרא “בונקר העכברים”. ³¹ בתוך המבנה היא רוכסת את סרבל העבודה הירקרק שלה בחדר שנראה כמלתחות עובדים, מחליפה את קסדת הרכיבה בקסדת פועלים אדומה, ונועלת מאחוריה את הלוקר ובו חפציה האישיים, כמו משאירה מאחור את מאפייניה האינדיווידואליים ועוטה עליה את המראה הגנרי של הפועלת במפעל. כל הזמן הזה היא לבדה. היא לוקחת איתה את קופסת האוכל הכחולה שלה, ונכנסת למעלית משא גדולה. היא נעמדת ברגליים פשוקות וידיה נחות בקדמת גופה. היא בוהה אל עבר המצלמה בזמן שהמעלית עולה. כשהמעלית מגיעה ליעדה הפועלת מפנה את גבה למצלמה, דוחפת את הדלת ופוסעת אל מחוץ למעלית. היא נכנסת לחדר שנראה כמו חדר בקרה עם חלונות זכוכית וכיסא־מכונה מוקף כפתורים וידיות. היא מניחה את קופסת האוכל שלה, מתיישבת בכיסא ומפעילה את המכונה. אנחנו שומעים רעש של מנוע, וצל זז מכיוון החלונות המשקיפים אל אתר מקורה מלא פסולת. עוד לפני שמתברר מה הפעולה שהפועלת עתידה לבצע, חוזרת הקריינות ומקריאה את דבריו של טאוט: “במרחק בוהק המחר. הידד לשקוף, לנקי! הידד לטוהר! הידד והידד שוב לקריסטל, לנוזל, בעל החן, הזוויתי, המנצנץ, המבריק, האור…” בזמן שנשמעות מילים אלו, נכנס אל הפריים בזמזום מכונה מנוף טפרים (Claw Crane) שנע לכיוון ערימת הפסולת. המנוף, על אף גודלו, מזכיר משחק ילדים שהיה נפוץ באולמות משחק, ובו ילדים מכוונים מנוף בשביל לתפוס בובות פרוותיות. במקרה הזה, הפועלת מנחיתה את טפריו של המנוף על ערימת פסולת, בעוד קולה המרחף של בלנשט מכריז “הידד לארכיטקטורה נצחית!”. הדיסוננס ברור — הפסולת כמסמנת מובהקת של החלופיות מדגישה את הנאיביות בביטוי “ארכיטקטורה נצחית”, ומזכירה לנו שארכיטקטורה היא בדיוק אותו דבר בר־חלוף אשר נידון להיכתש ולהיות מושלך אל תהום הנשייה שמיוצגת בווידאו באופן ויזואלי, מדויק למדי, בדמותו של מפעל מחזור הפסולת. מדובר רק בתזכורת למה שכבר ידוע לנו — הארכיטקטורה אינה נצחית, אלא היא בת דמותן של אידאולוגיות בנות זמנה. היא מייצגת אותן, היא מגלמת אותן, וקיומה תלוי ביכולתן להשאר רלווונטיות.

בשלב זה של הסרטון, המצלמה מתמקדת בפניה של הפועלת המביטה אל עבר מגרש הפסולת המקורה. הפועלת מתחילה לדבר, כמעט לראשונה (מלבד אמירת בוקר טוב לביתה לפני יציאתה לעבודה). זו גם הפעם הראשונה בסרטון שבה שהדברים נאמרים בגוף ראשון יחיד — בשאר המניפסטים נאמרו הדברים בגוף ראשון רבים, אנחנו. תחילה מבטה עדיין מופנה אל החוץ ולאט־לאט כסא המכונה שלה מסובב אותה כך שפניה פונות אל עבר המצלמה. היא מצטרפת למקהלה המתוזמרת שנבנית בחלל התערוכה, שבמסגרתה כל אחת מה”קייטיות”, הדמויות שמגלמת קייט בלנשט, פונה למצלמה ומקריאה את הטקסט שלה בקול מונוטוני. לכל אחת פיץ’, גובה צליל, שונה, ויחד הן מרכיבות הרמוניה מלאה, מקהלתית. קייט הפועלת מביאה את דבריו של רוברט ונטורי משנת 1966. זה הטקסט היחיד שמביאה הפועלת עצמה, ושלא נאמר ”מעל לראשה” מפי יודעי דבר שאינם מחוברים לחיי היומיום שלה.

הדוברת בסרטון הזה למעשה שותקת כמעט לכל אורכו. אנחנו כמעט ולא שומעים את קולה, אלא רק את קולותיהם של דוברי המניפסטים ה”מודבקים” ומרחפים כרוחות רפאים מעל חיי היומיום האפרוריים שלה. הטקסט היחיד שמוקרא בקולה של הפועלת הוא המניפסט של רוברט ונטורי. ונטורי היה אדריכל אמריקאי פוסט־מודרניסטי שביקר את הבנייה המודרניסטית בספרו מורכבות וסתירות באדריכלות המודרנית (1966), שהפך לימים לבסיס התאורטי שעליו התבססה תנועת הפוסט־מודרניזם באדריכלות. לעומת הטקסטים האחרים בווידאו, אשר מתיימרים לאובייקטיביות, הטקסט של ונטורי נאמר בגוף ראשון יחיד, במובן העמוק ביותר: הוא נפתח במילים “I like”. ונטורי מציג את עמדתו כסובייקטיבית מראש. הוא אוהב ארכיטקטורה מסוג מסוים. אין בכך אמירה אוניברסלית בהכרח, אלא מיקום של עצמו בתוך השיח. ונטורי העיד בעצמו בכותרת כי מדובר ב”מניפסט עדין”, מניפסט שחסר חלק ממאפייניו של המניפסט: נחרצות, פאתוס, מחיקה של הישן לטובת החדש. הוא אכן בעד דברים מסויימים ונגד דברים אחרים, אך הוא מעמיד זאת יותר כהעדפה מאשר כקביעת טעם אוניברסלית. במקום זאת אנחנו מקבלים מניפסט אישי, שדוגל כולו ב”גם וגם” על פני “או—או”. המניפסט של ונטורי עוסק בחשיבות של ההיברידיות, והוא מבכר את העמימות, השיבוש, ההתפשרות — שיוצרים לדידו עושר של משמעויות — על פני הניקיון, החדות, הישירות והבהירות של האחדות. על אף המינוריות שלו, הטקסט של ונטורי השפיע באופן עמוק על האדריכלות, והוא שני אולי רק לחיבורו של לה קורבוזיה לקראת אדריכלות, שנחשב לטקסט החשוב ביותר במחשבה על האדריכלות, ואינו מופיע ביצירתו של רוזפלדט.

רוזפלדט יוצר חציצה ברורה בין מי שמדבר מעל הראש של האנשים ומשתייך לזרמים מודרניסטיים כאלה ואחרים, לבין קולה של הפועלת שנשמע רק כשוונטורי מדבר באופן אנושי, סובייקטיבי, אישי. קולו של הפוסט מודרניזם האדריכלי מהדהד במפעל מחזור הפסולת, והוא מובא בקולה של הפועלת שנשמע לראשונה והוא מפתיע — על אף חזותה המחוספסת, קולה הוא הגבוה והעדין ביותר, באופן שתואם את הקול העדין והאישי שמנסה לייצר ונטורי.

עם סיום הקראת הטקסט, הפועלת מורידה מבט אל עבר הידיות והכפתורים שבכסא־המכונה שלה, ופונה חזרה אל החלון הרחב. המנוף אוחז בטפריו בערימת פסולת, חובק אותה ומרים אותה תוך שגופים לא מזוהים שונים נופלים מבין הטפרים חזרה אל קרקעית האולם. העגורן נע באיטיות וברעש מתכתי של מנוע ושל התנדנדות חלודה לאורך החלל המקורה, חולף על פני חלונה של הפועלת המפעילה אותו, ואז נעצר במקום לא רחוק מהנקודה שבה התחיל, ופותח את טפריו. כוח הכבידה פועל את פעולתו וערימת הפסולת נשמטת מטה מהגובה. המצלמה מלווה את גשם הפסולת ונשארת ללוות את ענן האבק והפיסות המתעופפות שלאט־לאט דועכים, בתיאום עם רעש המכולה והנפולת שלאט־לאט משתתקים.

מה שאנו רואים כמבנה החיצוני של המפעל בווידאו הוא מבנה תחנת הכוח קלינגנברג (Vattenfall – Klingenberg CHP plant), אתר בעל משמעות היסטורית שכן היא נחשבת לתחנת הכוח המשמעותית ביותר שנבנתה בגרמניה בשנות ה־20. בראיון למגזין dazeen סיפר רוזפלדט על הבחירה באתר תחנת הכוח קלינגנברג לצילומים:

I used a lot of anti-architecture, like the Klingenberg CHP plant that is in West Berlin, but looks like East Berlin. It is that big incineration plant that exists in every big city, but we are never aware of that architecture. ³²

לפי אתר התיירות הרשמי של ברלין, תחנת הכוח קלינגנברג הייתה בשעתה תחנת הכוח הגדולה והחדשנית ביותר בגרמניה כולה, ועל אף השינויים שחלו בברלין מאז והשפיעו על היקף התפוקה שלה ועל המבנה הארגוני שלה, היא פועלת תחת אותו שם ובאותו מבנה עד היום. ³³ תחנת הכוח קלינגנברג נבנתה בשנים 1925—1926, והיא נשמרה כשהייתה, עם לבני הבטון האדומות והפרטים הדקורטיביים האקספרסיביים בחזיתה. גופי התיירות של ברלין רואים בה היום עדות חיה למורשת התעשייתית של ברלין.

את עבודתה של הפועלת במפעל הפסולת מלווים דבריהם מלאי הפאתוס של קופ הימלב(ל)או, העמוסים מילות פעולה: “אריכטקטורה שמדממת, שמתישה, שמסחררת ואפילו שוברת. ארכיטקטורה שמאירה, עוקצת, קורעת…”, וכן מילות תיאור: “ארכיטקטורה צריכה להיות מחילתית, לוהטת, חלקה, חזקה, זוויתית, ברוטלית, עגולה, מעודנת, צבעונית…”. קופ הימלב(ל)או היא פירמת אדריכלים שהוקמה בידי האדריכלים פריקס, שיצ’ינסקי והולצר. משמעות השם הוא משחק מילים שיכול לומר שמיים כחולים או בניין שמיים (bau = מבנה, blau = כחול). השמיים בסרטון הם שמיים אפורים, והבניינים נשקו להם בצורה מאיימת, ולא בצורה הפסטורלית ומלאת החן שעולה מהטקסט. גם כאן נראה כי הוויזואליה מבקשת לפרק ולחתור תחת הפאתוס של הטקסטים. אך גם הטקסט של הימלב(ל)או מכיל סתירות, למשל כשהוא דורש מהארכיטקטורה להיות יבשה ורטובה, חיה ומתה. בהמשך הוא כמו מסביר את עצמו כשהוא דורש: “אם קרה — קרה כמו גוש של קרח. אם חמה, כמו כנף בוערת. ארכיטקטורה חייבת לבעור”. הטקסט הזה ליווה במקור פעולה שנעשתה באותה שנה, 1980, באוניברסיטה הטכנולוגית Graz, שנקראה “כנף בוערת” (Blazing Wing). ³⁴ הפעולה כללה מבנה מתכת עצום ממדים שתודלק בגז ובער בחום כה גבוה עד שחלונות המבנה שסביב היצירה התנפצו. המיצג היה מוקף ברמקולים שהגבירו את צליל הפצפוץ של הלהבות. קשה להתעלם מהמקום הרב שניתן לצלילי המכונה בעלת הטפרים, המתכתבים בצורה עדינה אך ברורה עם המיצג של קופ הימלב(ל)או, אשר הטקסט שליווה אותו מלווה כעת את הסרטון של רוזפלדט.

 

View this post on Instagram

 

A post shared by COOP HIMMELB(L)AU (@coophimmelblau)

המפעל והפועלת העובדת בו מתכתבים עם היבט מהותי בזהותה של ברלין: דמותה של הפועלת מסמנת הן את הזהות של ברלין כעיר תעשייתית והן את האופי הסוציאליסטי שלה. הרבה לפני שברלין חולקה בין המעצמות בסיומה של מלחמת העולם השנייה, הייתה העיר מרכז משמעותי של תנועות סוציאליסטיות. כיאה לעיר תעשייתית, שבה התגוררו פועלים רבים, אחוזי ההצבעה למפלגה הסוציאל־דמוקרטית בברלין עלו בהתמדה, לצד התפתחותה של תרבות חברתית ייחודית למעמד הפועלים, המבוססת על אגודות מקצועיות, מועדוני ספורט, חוגים ספרותיים, קבוצות ריקוד ונגינה ומקומות בילוי קבוצתיים. משמעות של ההשתייכות לקבוצות חברתיות, תרבותיות וחינוכיות מסוג זה משמעה היה נקיטת עמדה פוליטית בפומבי, שכן היא העידה על תפיסות עולם סוציאליסטיות. ³⁵ נסיבות אלו הובילו לכך שבסוף המאה ה־19 הפך מעמד הפועלים לקהל יעד מובהק של הוגים ופעילים פוליטיים שעסקו בהפצת רעיונות סוציאליסטיים באמצעות עלונים, כרזות ומניפסטים. הפועלים הרבים שעבדו במפעלי התעשייה שפרחו בברלין של סוף המאה ה־19 ותחילת ה־20 התגוררו בשכונות פועלים בצפון ובמזרח העיר, בבתי מגורים שזכו לביקורת רבה, למשל אצל יוג’ין דיזל: “בהתבוננות בת זמננו, רובעי מעמד הפועלים בברלין היו תמיד, ללא צורה או אופי… שום דבר לא עוזר להפוך אנושי יותר לגושי האבן המרובעים שמהם בנויות השכונות המדכאות האלה. אין בהם שום דבר חם או חיוני; הבסיס להכל הוא האיגוד המקצועי או הדו”ח הסטטיסטי… אווירה של דיכוי מרושע וקיום מכני שוטפת עליהם… (ברבעים) אפורים אלה…”. ³⁶ מדהים לחשוב כי במניפסטו, הפועלת מתגוררת בבניין הפלסיאום, מבנה שנבנה בשנות ה־70, במערב ברלין, על פי כללי המודרניזם של אחרי המלחמות, וניתן למעשה לומר עליו את כל אותם עלבונות שנאמרו על בנייני הפועלים של המאה ה־19.

במהלך הסרטון מעביר אותנו רוזפלדט מסע שלם, שבמהלכו מובילה אותנו הפועלת מהמרחב הביתי של ביתה הצנוע והחם, דרך נופי העיר המרוצפת פרגמנטים שבורים של גישות אדריכליות שונות כביכול אך זהות במרכיביהן הבסיסיים, ועד למפעל המחזור שבו אובייקטים שבים להיות חומרי גלם בדרך לחיים חדשים. בניגוד לסיבוב הניצחון של השמש שמבטיח לנו ברונו טאוט בתחילת הסרטון, המעגליות שנשקפת מהדמות ופעולותיה עגומה ולא זוהרת כלל. תחושת מעגליות החיים נוכחת בקריאת ההשכמה ששולחת האם לבתה רגע לפני שהיא יוצאת לעבוד, ובחוסר התכלית של הפעולה שאותה הפועלת מבצעת — העברת פסולת מפינה אחת של האנגר עצום ממדים לפינה אחרת. הפסולת תמוחזר, הפועלת עצמה היא בת־חלוף, וכך גם המבנים הגרנדיוזיים שפעם סימנו את הקידמה והיום נראים מיושנים או חסרי הקשר בנוף האורבני. הטקסטים הגרנדיוזיים, המושמעים ברובם בקריינות, מנותקים גם בתוכנם מחייה הפשוטים של הפועלת. הארכיטקטורה מוכיחה עצמה כבת חלוף לא פחות מהיוצרים אותה, האמירות נותרות מנותקות מתנאי החיים של מעמד הפועלים החורק שיניים תחת העול הכלכלי, והיומרה שבהילולת השקוף, הנקי, הטהור, המנצנץ והמבריק נחשפת במערומיה למול ערימות הזבל האימתניות.

בסרטון העוסק בארכיטקטורה נפרס הפלימפססט בצורה אופקית על פני העיר. אתרים שונים מעידים על עמדות שונות לאורך שנות קיומה של העיר, והריבוי המגוון הזה מנכיח את הזמן במרחב, לא רק על ידי מחיקה והריסה של הישן עבור החדש, אלא גם על ידי התקיימות שיירים מתקופות שונות זה לצד זה. סיפור החלופיות יכול להיות מיוצג לא רק כשכבות חופפות, המסתירות זו את זו, אלא גם על ידי שכבות שקופות למחצה שמאפשרות קיום וניראות של טביעות אצבע של זמנים שונים באותו המרחב עצמו.

יוליאן רוזפלד, מניפסטו, מוזיאון ישראל, ירושלים, 2019, צילום: אלי פוזנר

פירוק והרכבה מחדש

מניפסטים אמנותיים עסוקים בתפקידה של האמנות, בשאלות כמו מה ייעודה, מה מקורה ומה מאפייניה. חלקם עוסקים בתפקידה הפוליטי, חלקם עוסקים בממדיה האסתטיים, וחלקם ביחסים בין השניים. במניפסטו לוקח רוזפלדט 53 מניפסטים שונים, מפרק אותם לתוכן וצורה ומרכיב מחדש יצורי כלאיים בדמות סרטוני וידאו. ההלחמים המשונים שיוצר רוזפלדט דורשים מהצופה להעניק קשב מחודש למרכיבים השונים — הטקסטואליים, האסתטיים והמרחביים — ולהבין אותם מחוץ להקשרם המקורי. רוזפלדט מציע לנו ניסוי דה־קונסטרוקטיבי: איך ייראה המניפסט הפוטוריסטי אם יוצג באמצעים אסתטיים הפוכים לתפיסותיו, כמו למשל בהילוך איטי? איך יישמע מניפסט הפלוקסוס האמריקאי כשיוקרא במבטא רוסי כבד? איך יישמע לנו מניפסט ארכיטקטוני כשהוא מהדהד בין כתלי מפעל מחזור פסולת? זו אינה רק שאלה של הקשר, אלא של פירוק יסודי של ההמשגות האסטרטגיות וההמשגות האסתטיות של כל אחת מהתנועות שבהן בחר רוזפלדט לעסוק.

גם הפעולה של בלנשט עצמה, אשר לובשת בזו אחר זו 12 דמויות שונות, היא פעולה שיכולה להשתייך לסוגת הפירוק וההרכבה מחדש. טענתי במאמר היתה שניתן לראות במעשה הזיקית של בלנשט ייצוג ויזואלי־פרפורמטיבי למהלך שעוברת ברלין לאורך המאה ה־20, שבמסגרתו היא לובשת ופושטת את דמותה בהתאם לאידאולוגיות השולטות בה; מופיעה בפנינו באופנים שונים, שכולם נובעים ממנה ומתכנסים אליה, אך עוברים אלטרנציה בהתאם לטקסט — כמו השחקנית כך גם העיר. הקולות המתחלפים, אשר שייכים לאותה שחקנית, נשמעים במקביל בחלל, עולים זה על זה, מהווים רקע זה לזה או מאפילים זה על זה. וברגע מסוים בזמן ובחלל הם מתכנסים לכדי הרמוניה שבה כל קול מקבל תפקיד, גובה מסוים וחוברים יחד לאקורד הרמוני אחד. רגע החיבור הזה הוא רגע של הרכבה מחדש של הדמות הסכיזואידית, בלנשט המפוצלת, שמגלמת אולי יותר מהכל את ברלין המפוצלת עצמה. אך מיד לאחר הרגע ההרמוני הזה מתפצלת מחדש הדמות ל־12 דמויות שונות, רחוקות, זרות זו לזו, אשר פועלות כל אחת בתחומה — הגיאוגרפי, התמטי, האידאולוגי.

פלימפססט הוא קלף שנעשה בו שימוש חוזר מסיבות כלכליות, ומסיבות טכניות המחיקה הלא שלמה של השכבה הקודמת מוסיפה לבצבץ מתחת לטקסט הטרי שנכתב על גבי אותו הקלף. בניגוד ליצירה קולנועית, שבה הידע של הצופה נצבר תוך התחלפות של תמונות, בפלימפססט הכתוב נדרשת מחיקה אקטיבית על מנת שניתן יהיה לפנות מקום לטקסט הבא. המחיקות החלקיות מייצרות ריבוד שמוסיף להתקיים בו זמנית, והן כמובן גם מפריעות לקריאות ולבהירות האחת של השנייה. והנה, הפלימפססט בהקשרו האורבני הוא מושג שמציע קריאה טקסטואלית של המרחב האורבני ככזה שהתפתחותו דורשת מחיקה אגרסיבית של העבר. אם להיצמד להמשגה של רנסייר, ניתן לומר כי המניפסט הוא ההמשגה הפוליטית של האוונגרד, ואילו האדריכלות המרכיבה את העיר היא ההמשגה האסתטית של אותן גישות, ובכך מהווה האדריכלות טקסט ויזואלי לכל דבר, שחושף את ההיסטוריה של העיר בבהירות לא פחותה מזו של טקסט היסטורי כתוב.

אבל המניפסט הוא לא היחיד שמגלם את הרוח המודרנית. מי שעושה זאת לא פחות טוב היא ברלין עצמה. היא מדגימה ב”גופה” את התחלופה הגבוהה של רעיונות על אדמת אירופה לאורך המאה ה־20. ההטרוטופיה הוגדרה במקור על ידי פוקו כ”מרחב של חוק שכשל”, ונדמה כי לא תימצא הגדרה טובה מזו לתהליכים שהתרחשו על אדמת ברלין לאורך המאה ה־20. במרחב הזה התחוללה לאורך המאה הקודמת כפיית חזרה אכזרית שבמסגרתה קם חוק, כונן מבנים — הן מבני כוח, מנגנונים חברתיים והסדרות שלטוניות והן מבנים אדריכליים כפשוטו — ואז נפל והשאיר את האזרחים עם קרקע הפוכה. שאריות של מבנים אדריכליים שונים השזורים ביצירה מעידים על מבנים חברתיים וכוחות שלטוניים שביקשו להסדיר מחדש את יחסי הכוח, ובדרך מוטטו כל מבנה שעמד בדרכם, ובהחלט לא רק בצורה מטאפורית. רוזפלדט מאיר את המניפסטים באור ביקורתי ומציג גם את החורבן הגלום בדרישה להתחדשות. כותבי המניפסטים היו אנשים צעירים, אשר, כפי שהבחין בורדייה, זקוקים לחידוש כדי להצדיק את קיומם ובוודאי את ניסיונם להיכנס לשדה הרווי, וניתן לשער כי לא היה להם הרבה מה להפסיד. ³⁷ הם הסכימו “לשלם את מחיר” מחיקת העבר ובלבד שיהיה מקום לטקסט שלהם על הקלף, ובראייה פוסט־מודרנית אי אפשר שלא לבכות על התוצאות ההרסניות.