** אירוע לזכרה של חיותה בהט יתקיים במשכן לאמנות עין חרוד ביום שלישי 25.6.24 בשעה 11:00, ההזמנה פתוחה וההשתתפות חופשית
"אם היה רק ציור פיגורטיבי אולי לא הייתי ציירת בכלל, כך היה נדמה לי. את שומעת מוזיקה עכשווית, צלילים, ואת פשוט נדהמת שזה אפשרי – כך היה לי עם הציור"
חיותה בהט, 2013
לפתיחת "תערוכת החורף" (1969, ביתן הלנה רובינשטיין) הופצה הזמנה שכולה שחור, בלי כותרת-שער ובלא דימוי. במבט נוסף מתברר שהזירה המלבנית השחורה שמוסגרה בלבן היא בעצם מרחב למופע כוריאוגרפי של חתימות בכתב ידם של אמנים, בדומה לעליית שחקנים לקידה על בימה, כמבע אישי וגם מיקום חשיבות. בראש ההזמנה – חתימתו האופקית הבוטחת של יגאל תומרקין, האמן שעיצב את ההזמנה ותערוכותיו באותו העשור הציעו חוויה מרחבית חדשה עם הטבעה פרפורמטיבית של מחוות גוף.
ובהמשך עולות ובאות חתימות נוספות – יואב בראל, יעקב דורצ'ין, מיכאל איזמן ועוד, חתימות אמנים שנחשבו להבטחה, מרקדות זו אחר זו במבנה מסורג. תימצא בהם גם אמנית אחת, חיותה בהט. הגברים חתמו בשם משפחה או בשמם המלא, והאמנית האחת בקבוצה של 11 אמנים, חתמה בשמה הפרטי בלבד, "חיותה", באותיות נפרשות כמו דגל המתנופף מהפינה כלפי מעלה.
חתימתו של אביגדור סטימצקי זכתה למרחב משלה. סטימצקי, אמן ומורה בכיר, היה כידוע ממניחי התשתית לאמנות מקומית מודרנית, החל מראשית שנות ה-20. הוא ייצג את הדור הראשון, שהצמיח דור שני זה – המוצג בתערוכה – של אמניות ואמנים צעירים אוונגרדיים, ונוכחותו העניקה שילוב בין נקודת מוצא להמשכיות בין-דורית.
היתה לכך חשיבות בתקופה שבה האמנות העכשווית הצעירה מצאה עצמה נאבקת על מקומה בישראל, כך שתחושה של דחיפות הניעה תערוכה זו, ועל כך עוד יסופר.
חיותה בהט, 1961, שמן על בד, 39×47
כמו האמנים האחרים שהשתתפו בתערוכה, בהט אכן צמחה מתוך זיקה דורית המשכית בלא מרד דורי, ומוריה הם שפתחו את השער לסביבת האמנות שבה השתלבה. היא למדה במכון "אורנים" אצל יעקב וכסלר ומרסל ינקו, אמנים מרכזיים בקבוצת "אופקים חדשים", וכן לימד במכון הפסל יחיאל שמי, מצעירי קבוצת "אופקים חדשים" שתערוכתו ב-1957 במוזאון תל-אביב מיקמה אותו בחזית הדור הצעיר והמחדש בישראל. בהט בלטה עוד בתקופת לימודיה במחויבותה הטוטלית לאמנות, כפי שעולה מדבריה:
"היתה לי אפשרות לפנות באורנים ללימודי הוראה, כפי שעשו רוב התלמידים, אבל היה ברור לי שזה לא מה שאני רוצה, ובחרתי בדרך הקשה: ציור כמקצוע. זו לא היתה החלטה מקובלת לגבי נשים ובמובנים רבים הייתי חריגה. היה גם יוצא דופן שבתום הלימודים בחרתי להקדיש את כל זמני לציור וויתרתי על עבודה קבועה".1 מתחילת דרכה עסקה במופשט: "הנגיעה בצבע הדהימה אותי, ומרגע שהתחלתי לצייר שום דבר אחר לא היה קיים. ציירתי את התנועה של הגלים בצורה מאוד פראית". מוריה התנגדו למהלך הישיר ו"הפראי" של המופשט שלה, ותבעו התפתחות מדורגת בשלבי ההפשטה. לטענתה, ההפשטה "חנקה את הציור".
פתיחה בגלריה כץ, 1962, צילום: אפרים ארדה
אך למרות, או בזכות העצמאות שלה, בהט זכתה באמונם ובהערכתם, ווכסלר המשיך ללוות את עבודתה לאורך כל הדרך. 2 היא ציירה במחוות גדולות, על בדים רחבי מידות, ציור שהתייחד ברגישות בצד ישירות ועוצמה פנימית, וניתן להתרשם מתצלומים שנותרו מתערוכות בראשית דרכה מגודל הבדים ואופי ההצבה.
חיותה בהט, 1961, שמן על בד, 103×84
למחייתה עבדה כאסיסטנטית ליצחק דנציגר, בעיקר בפסלי הכבשים שלו, וכן סייעה לאמנים נוספים בהקמת תערוכות. דנציגר ראה בה פסלת לכל דבר, וסבר שעליה להתמקד בפיסול, תחום שבו אכן עסקה בתחילת דרכה. אך בשל תנאי חייה התקשתה לשלב את שני העולמות ונשאבה לעולם הציור.
חיותה בהט, 1962, שמן על בד, 93×60
סביבת האמנות שבה השתלבה היתה ליבת הציור והפיסול הצעיר של תל-אביב, וכבר בראשית שנות ה-60 החלה להציג. תערוכת יחיד הראשונה נפתחה ב-1962 בגלריה כץ בתל אביב, ודברי פתיחה נשא וכסלר. יצחק דנציגר נשא דברים בפתיחת תערוכת היחיד השנייה ב-1964, בגלריה 220 בתל אביב.
תצלומים מאירועי הפתיחה בתערוכותיה מזמנים התחקות אחר קהל המשתתפים, ואלה בעיקר אמנים גברים ששמותיהם נחרטו בסיפורה של האמנות בישראל: בוקי שוורץ, יגאל תומרקין, אורי ליפשיץ, קוסו אלול, מנשה קדישמן, ועוד, וקשה לזהות ולו אמנית מוכרת אחת בקהל. הדומיננטיות הגברית בתצלומים מעוררת תהייה. שהרי בדור של בהט, שלא כמו בדור של אמני "אופקים חדשים", נדמה שהשתנה דבר-מה. ואכן, בהט ונשים נוספות בתקופתה העידו בכנות שמעולם לא נתקלו בהדרה על רקע מגדרי, וחשו שוות בכול לגברים. אלא שהתצלומים הללו בצד הדומיננטיות הגברית שחשפה ההזמנה השחורה ל"תערוכת החורף" (1961) – מנכיחים מציאות אחרת. החור השחור הזה לא הוכר, ולא דובר על הפער שבין תחושת השוויון לבין היעדר נשים בעמדות מובילות –פער שנפער לא רק באמנות אלא בכל תחומי החיים. באתרים אלה בעלי היוקרה הגבוהה שאליהם נפתח לבהט שער בראשית דרכה, דווקא בהם מסתמנת מורכבות היחסים בין האישי והציבורי, המידע והזיכרון שבסופו של דבר נחרט בסיפורה של האמנות בישראל.
פתיחה בגלריה 220, 1964 – למעלה משמאל: דר פריץ שיף וקוסו אלול למטה משמאל: הלנה בעלת הגלריה. צלמים: אפרים ארדה ודוד אולמר
מוריה של בהט לציור ולפיסול היו מיוצרי ומנחילי האמנות העכשווית, וכולם גברים, וכך היו המורים לציור ולפיסול בכל בתי הספר לאמנות באותה העת. נשים, במקרה הטוב, לימדו קרמיקה, שנכללה בתחום האומנויות ולכן נתפסה כמשנית לאמנות הגבוהה.3
התפיסה העצמית של בהט היתה של אמנית טוטלית, ובמובן זה לא האמינה באבחנות מגדריות. לא עלה בדעתה הצורך ליצור אלטרנטיבה שתהווה לה בסיס נשי בשדה האמנות. המעגלים שסבבו אותה היו מזמינים ומפרים וכללו בין השאר גם את חוגו של דנציגר. הדומיננטיות הגברית שלטה במערכת האמנות כולה, ברמות הניהול, ראשי המוזאונים, איוש ועדות פרסים, ולא פחות חשוב, רשתות חברתיות גבריות הדוקות שאיישו קבוצות אמנים. העמדות שהוערכו כחשובות ונקשרו ליוקרה הגבוהה ביותר נתפסו כמיוצגות באופן הנכון על ידי גברים, ונדמה שכניסה של נשים לקבוצות שהרכבן גברי נתפס כגורם לפיחות מעמדה הגבוה והסמכותי של הקבוצה.4 אמניות פעלו אז כבודדות, לא היה להן בסיס מוסדי ולא הקשר ביקורתי פמיניסטי. אמניות בודדות הציגו כבהט, בחזית האמנות האוונגרדית, ופעלו כמותה בציור מופשט גדול ממדים ונועז בשמן על בד, ולכאורה דרכה שלה היתה סלולה.
1965, שמן על בד, 100×100, אוסף רבקה כרמי הרצליה
"המופשט" בישראל בעקבות משפט אייכמן
המאבק הפמיניסטי לא עלה אז באופק שדה האמנות, אבל בהט התגייסה לפעולה במה שנתפס באותה עת כאיום על קיומה של האמנות העכשווית.
ברקע הדברים הסתמנו מגמות מדאיגות בעקבות משפט אייכמן במשרד החינוך והתרבות וגם במוזיאון תל-אביב. זלמן ארן, שר החינוך והתרבות, הקים חמש ועדות בשנות ה-60 לקידום התודעה היהודית, וייסד ב-1964 את "המרכז לטיפוח התודעה היהודית",5 מגמה ממשלתית שאינה כה רחוקה מהקולות הנשמעים בישראל ימים אלה, יוני 2024.
גמזו, שהיה רגיש לנושא הזהות והתודעה היהודית, ובתפיסתו האמנותית "קונסר" ברוח המסורתית הצרפתית, נטה לתכנים אלה בדגש על זיקת האמניות.ים "למציאות ההיסטורית של עמם"6 ונתפס על-ידי הדור הצעיר כמי שאינו מאמין באמנות צעירה ופועל למעשה לשיתוקה.
1965, שמן על בד, 100×100
בהט חברה למספר אמניות ואמנים שנפגשו בביתו של האמן מיכאל ארגוב בתל-אביב במטרה לגבש אסטרטגיית-פעולה כנגד מה שנתפס על ידם כחסימת אפשרויות הפעולה וחיוניות היצירה שלהם.7 שפת הציור והפיסול העכשווית הועמדה בסכנה. הקבוצה בחרה בשם "קבוצת תצפית", ראשי התיבות של תערוכת ציור ופיסול ישראלית, וכן נצרף בשם הקבוצה הצפייה קדימה, תצפית. לא דובר אך ורק בחשיפה בתערוכה אלא בהתארגנות אקטיביסטית. יחיאל שמי, ממובילי "תצפית", נתן ביטוי למבוי הסתום שהניע את הקבוצה: "חיי האמנות בתל-אביב משותקים. (…) הקבוצה התארגנה מתוך הרגשה של חלל האופפת רבים".8
דבר האמנים פורסם בפתח הקטלוג ונוסח ברוח המניפסטים הגדולים של המאה ה-20: "אנו מתנגדים לביטוי פלסטי הבנוי על אימפרסיות חיצוניות, על מסחר בתודעה יהודית ושימוש בסמלים אשר איבדו את משמעותם זה כבר".
ההנחה הרווחת כיום, המייחסת מעמד איתן למופשט (כגון הציור של בהט או הפיסול של שמי) בחברה שלכאורה כבר הטמיעה את שפת האמנות החדשה, אינה מודעת לשבירותה בצוק העתים במקום הזה. ובקטלוג "תצפית" הוסיפו האמניות.ים, שלדאבונם, לא רק "מסחר בתודעה יהודית" מתקיים בלב שדה האמנות, אלא שאלה "מוצאים הד בקרב חוגים רחבים בציבור ובמוסדות, שהולכים שולל אחרי סנטימנטים וסנסציה המתרפקת על העבר ובלי שתהיה לזה כל אחיזה באמנות".
המניפסט נחתם בשם אמני הקבוצה שהדגישו שהתערוכה באה להציג את יצירתם "באור נכון וברוח בלתי פשרנית".9,10
פרשנות אחרת למופשט בציור ובפיסול עלתה בפעולתו של סם דובינר (מייסד "גלריה ישראל" שפעלה גם בחו"ל) – כנגד הדגש על תודעה יהודית פיגורטיבית באמנות, הוא הדגיש את קיומה של זיקה מהותית בין יהדות, ישראליות ומופשט, וציין כבר ב-1960 כי "ישראל היא מכורתה הרוחנית של האמנות המופשטת", ובכך הקדים שיח שעתיד להתפתח בשנות ה-70 וה-80.11
חיותה בהט, 1980, שמן על בד, 183×184
מחאת אמני תצפית השפיעה על ההנהלה "שהזיזה את גמזו לשנות את עמדתו", ובהשפעתה נוסד "סלון הסתיו" (שנפתח כבר באביב) והפך לבימה עיקרית לחשיפה של אמנות עכשווית12 – בהט הציגה בתערוכות אלה ובאחת הביקורות אף נכתב כי "רושם רב עושים הבדים האינטנסיביים של חיותה, המשלבת אסוציאציות עם צורות מופשטות, איתנות ומוגדרות. כרגע היא אחד האמנים המופשטים המעניינים ביותר שלנו".13
עבודותיה של בהט נכללו בתערוכות הממוקדות שיזמו האמניות.ים מתוך ניסיון לקרב את שפת האמנות החדשה לקהל. כך למשל התערוכה "מולטי-איזם" (1970), שהנכיחה מגוון "איזמים", וכן, "אמני המופשט" (1971). בתערוכות אלה, שהוצגו בביתן אגודת האמנים, הצטרפו לצעירים אמנים מובילים מהדור הראשון כדי לקדם את מה שתפסו כמאבק למען אמנות מתקדמת המשוחררת מלחצים שאינם ממין העניין.
יוסף זריצקי חבר גם הוא לתערוכת "אמני המופשט", אף שנהג לסרב להשתתף בתערוכות ביתן אגודת האמנים. הוא ציין שהחליט להשתתף בתערוכת "אמני המפשט" [כך במקור] מטעמים "פוליטיים", כנגד הנהלת מוזאון תל-אביב (גמזו), כנגד עיריית תל-אביב והממשלה.14
שתי אמניות בלבד הציגו בתערוכה זו: לאה ניקל וחיותה בהט.
עבודות חיותה נדונו בשיח התערוכה בהקשר משותף לעבודות משה קופפרמן ולא של לאה ניקל, בשל אופי המבניות וצינון הסובייקטיביות של המבע.15
שאלת הזהות המקומית ומקומה של האמנות העכשווית המשיכה להעסיק את השיח בישראל והגיעה לשיאה במתקפה על האמנות המושגית בשנות ה-70. 16
בחוגי אמנות בפריז
אלא שלא רק בישראל אלא גם במדינות אחרות ניכרה ירידת מעמדו של המופשט בשלהי שנות ה-50, ועמה עלייה בפעילותם של חוגים שלא השלימו עמו מלכתחילה – חוגים שקראו לחזור לערכי היסוד של המקומי וה"אותנטי", לזהות ולשייכות ברוח ציור העבר של עם או לאום, כך למשל בצרפת ובגרמניה (וגם כאן עולה מאליה ההקבלה לימים אלה). המופשט עמד תחת מתקפה של חוגי מבקרי אמנות שמרנים מצד אחד, ונדחק מצדו השני בפני מגמות חדשות של אמנות הפופ ועוד. לחיותה בהט היתה הזדמנות לחוות את ניגודי העמדות ביחס למופשט ואף ליטול חלק בתערוכה בפריז שהתמקדה בכך.
חיותה בהט, 1965, שמן על בד, 80×80
ב-1964 הוענק לה פרס קרן נורמן, והיא יצאה לפריז בידיעה שאיקה בראון ידידה ממתין לה, וכך אמר: "את תשבי בקפה קופול ואני אסדר לך הכול, סטודיו ותערוכה". אך כשהגיעה לשגרירות הישראלית בפריז, סיפרו לה שהאמן שנהג ב"סימקה" בדרכו ממרסיי לפריז נספה בתאונת דרכים, ותחילת שהותה עמדה בסימן טלטלת מותו של איקה בראון. בראון היה פעיל בחוגים שהקימו את "תצפית" ותכנן לשוב ארצה ולפעול למען שינוי המצב בעולם האמנות המקומי, לעשות למען פתיחות לאמנות חדשה ומגע עם קהל דינמי ועם המתרחש בעולם.
בהדרגה השתלבה בהט בחוגי אמנות בפריז וב-1965 כבר הוזמנה להציג במוזאון לאמנות מודרנית בפריז בקבוצה נבחרת של 20 אמנים.17 כותרת התערוכה, "סכמה", בטאה את משאלת האוצרים לנסח מחדש בתצוגה ובקטלוג הנלווה את כוחו ונחיצותו של המופשט בביטויו של דור שלישי, צעיר, של אמני המופשט. המאבק על עצם הלגיטימיות של המופשט שנרמז בטקסט המבוא לקטלוג, היה מכוון בעיקר כלפי פנים. לדברי יונה פישר, פעלו בממסד האמנות בצרפת מבקרי אמנות ואישים רבי השפעה שלא השלימו עם מגמת המופשט, והשקפתם היתה מובהקת, לשוב לפיגורציה ה"צרפתית" שבה ראו את הדרך הנכונה לחדש את ימי הזוהר של פריז כבירת העולם, מעמד שאבד לה עם המעבר לניו יורק.18 מצד שני, יוזמי התערוכה תפסו את החזרה לאמנות פיגורטיבית כהסטת דגש משאלת מורכבות השפה ומהפוטנציאל הגלום במופשט להדהד את מה שמעבר למפורש.
באותה עת טבע רסטאני את השם "ריאליזם חדש" בהצביעו על כך שבעולם של 'מושגים' אין לראות בהסתמכות החזותית על המציאות חזרה למציאות ו"המציאות החדשה" מורכבת יותר.19 בהט חברה לחוגים אלה בפריז שפתחו לעבודתה מעגלי קשרים חדשים, אף ש"ריאליזם חדש" לא באמת עמד במרכז הציור שלה. חזרתה לארץ קטעה זאת, מהלך בלתי הפיך מבחינת אפשרויות הפעולה שלה בשנים הבאות.
היוצרת והמבקרת מינה זיסלמן (בליך) שהתייחסה לתערוכתה של בהט בגלריה 220 (1964), כתבה גם הרהור צופה עתיד על מקומו של הציור המופשט:
בשנים הקרובות לא יהיה עוד הציור המופשט-הטהור סימן היכר לכל צייר המבקש לו הצלחה קלה ומהירה כי אם להיפך: ידבקו בו רק מעטים שיכריזו על דרך זו כעל 'אני מאמין' אמנותי המחייב כישרון בולט, דרך מודעת וסיכון בשוק האופנה המתחלפת. (…) חיותה, שהיא תלמידתם של וכסלר ושמי, רואה עצמה כממשיכה 'אסכולה אצילה' ומנסה להחזיר לה את המגיה שאבדה לה. הקומפוזיציות שלה בירוק, כחול ואדום מעידות על כוחות פנימיים ועל כושר עיצוב וחלוקה תוך כדי הטלות צבע לא-אכפתיות כביכול, אך כפופות לחוקי פרופורציה פנימיים. הודות לכך כל קומפוזיציה הופכת אצל חיותה לעולם סגור ושלם גם כאשר גבולות הצבע נראים פרוצים.20
דברים אלה נכתבו מתוך תחושה שבראשית עשור שנות ה-60 מוצתה במידה רבה חיוניותו של הציור המופשט והבחירה הכפולה של חיותה בהט, בנתיב הציור ובמגמת המופשט, כלל אינה עוד מובנת מאליה. אמנים צעירים וחדורי מוטיבציה פנו לדרכים אוונגרדיות מובהקות, שחצו באורח רדיקלי יותר את גבולות המדיום המסורתי. אלא שראשית שנות ה-60 היא גם תקופת ראשית גיבוש המופשט של קופפרמן למשל, וזוהי תקופת מסד ליצירת אמניות ואמנים מצוינים נוספים כחגית לאלו. הם "דבקו" במופשט דווקא אז, כאשר החל לאבד את הברק האופנתי שלו, והפכוהו לאתר עכשווי של משמעות, קשוב בדרכו הישירה שיש להתחקות אחריה, לדופק פנימי ואף מהדהד את הזמן. בין השאר דבקה בציור המופשט גם מינה זיסלמן-בליך, אמנית ומבקרת אמנות החתומה על ביקורת זו שפורסמה ב"על המשמר" – שהחליפה את מבקרת האמנות פסל פרידברג (חברת קיבוץ עין השופט) לשתיהן היה רקע באמנות אמריקאית עכשווית, בליך למדה בבוסטון ובניו יורק ופרידברג היתה ילידת ארה"ב, רקע שהקנה להן יתרון בהבנה עדכנית של אמנות עכשווית בשדה האמנות המקומית שהיתה עדיין מושפעת מפריז.21
חיותה בהט בסטודיו בפריז, 1965
תל-אביב ניו יורק תל-אביב
חיותה בהט בניו יורק
בשנות ה-70 עברה חיותה בהט להתגורר בניו יורק, ושם המשיכה ליצור ולפתח את יצירתה. האפשרות לעבוד בחלל גדול השפיעה על הרחבה משמעותית של פורמט הציור (אף שתמיד עבדה על ציור במידות גדולות, גם כאשר מרחב העבודה שלה היה מצומצם), ולהרחבת הממדים היתה משמעות בעבורה: "הגודל נתן לי את הנשימה הנכונה". בניו יורק פיתחה והעמיקה את מגמת הציור המופשט שראשיתו הסתמנה בעבודתה המוקדמת כבר בשלהי שנות ה-50. זהו ציור השואב את חומריו, סולם גווניו ואווירתו מסביבת חייה, וטבע האור והטקסטורה מאפיינים תקופות ביצירתה: תל-אביב, פריז, תל-אביב, ניו יורק. ציורי השמן גדולי הממדים שיצרה בניו יורק מתאפיינים בפורמט אנכי – ובמובן זה המשיכה את המגמה שגיבשה עם תום לימודיה. כבר אז תפס הפורמט האנכי את מקומו של הפורמט האופקי שאפיין את ראשית הציור שלה, ציור בגוני חום ושחור, בהשפעת מוריה ינקו ווכסלר. לעתים בד הציור הוא מעין קיר רב-שכבתי שמעבה אותו פעולת האמנית עליו, פעולה אחר פעולה, שכבה על שכבה. הגילוי שניתן לעשות שימוש בצירופי קולאז' של משטחים גדולים גם בציור בצבע שמן על בד, סייע לה ביצירת משחק פנימי של בניית ממדי עומק ומסתורין. החל בסוף שנות ה-70 הציור שלה הוא ציור פעולה מופנם אך קצבי, עשיר ורגיש מאוד בגווניו, בהנחת הצבע, ביחסים שבין מרכז הציור לשוליו שנדמה כי לעתים הם תופסים את מוקד המשמעות של הציור.
היא שילבה טכניקות שונות, שימוש בגלגלת, מרכיבים של ציור פעולה וקולאז', וכן עשתה שימוש בחפץ מצוי שמצאה ברחוב ושילבה בציור.
הצבה במשכן לאמנות עין חרוד, 2013, צילום: אלעד שריג
נקודת מוצא משותפת היתה לקבוצת עבודות שהתייחסה לצריף שבנה אביה בשכונת נורדיה, צריף ששימש לה כסטודיו עד שפורק ופינה מקומו למרכז מסחרי, היום דיזנגוף סנטר. בלב סדרה זו, קבוצת עבודות קולאז' העשויות מציורים שציירה וקרעה לפיסות – ואלה בונות מעין שכבות ארכיאולוגיות ומובלעות זמן המשודכות זו לזו בסיכות גסות באמצעות שדכן סיכות משרדי. בוורסיה משלה של ציור פעולה, עבדה על הקולאז'ים ונעה תוך כדי נעיצת סיכות קצבית ברקע מוזיקת ג'ז. הנקישה, כמו דופק הלב או תיפוף, דרכה את עצביות הקולאז' במבניות מתפתחת, והעניקה איכות פרפורמטיבית לעבודה האינטימית.
חיותה בהט, תחילת שנות ה-80, טכניקה מעורבת, 62×33
1980, טכניקה מעורבת על נייר, 80×54
בהט פעלה בבדידות יחסית, אך תקווה לאפשרויות חדשות נצתה בעת שגלריה אלן סטון22 היוקרתית כללה עבודות שלה והציגה אותן לפרקים בתערוכות קבוצתיות. הגלריה ייצגה אמנים כריצ'רד דיבנקורן ווילם דה קונינג, רוברט ריימן ועוד, אך הפתח נפתח לזמן קצר בלבד, ונסגר בעקבות שינויים שחלו בגלריה ובעולם האמנות.
חיותה בהט, 1995, טכניקה מעורבת על נייר, 14×23
בהט, שבה לחיות וליצור בארץ בתחילת שנות ה-2000 והמשיכה ליצור. אך בשנת 2009 חוותה את האובדן הקשה בחייה: בעלה ג'ק סקאין, שעמו חלקה את חייה למעלה מ-30 שנה באהבה וקירבה נדירה, מעד במעלה מדרגות, נפל ונפטר, ומאז לא יצרה ובריאותה התדרדרה. זכיתי להתוודע מקרוב לחיותה בהט ולאצור את תערוכתה שהוצגה ב-2013 במשכן לאמנות עין חרוד ולוותה בספר (מעצב משה מירסקי). היא היתה לי לידידה קרובה. חיותה בהט אשת אמת חכמה, יפה ונקיית רוח, ניחנה בחוש הומור ובתאוות חיים, והאמנות היתה מוקד חייה. אך התשוקה לחיים נגדעה בה. היא נפטרה בדירתה בתל-אביב ב-23.6.2023.
יהי זכרה ברוך.
1995, טכניקה מעורבת על נייר, 20×23
