טקסט זה מבוסס על הרצאה שהתקיימה במוזאון הנגב לאמנות בבאר שבע באחד במאי 2024, במסגרת ערב לכבוד דב הלר, ביוזמת בתו גליה הלר קרמר ומשה בלמס, רכז החינוך וההדרכה במוזאון.
***
כאשר מדברים כיום על שני המושגים הללו – האישי והפוליטי – בהקשר של אמנות, נדמה שבלתי אפשרי להפריד ביניהם, במיוחד בתקופה הנוכחית שבה כל מהלך, אמירה, ביטוי או יצירה של אמן או אמנית, במיוחד אם הם ישראלים, מקבלים באופן אוטומטי זיהוי פוליטי מסוים. אבל, חשוב לומר, זה לא נוגע רק לישראלים, אלא גם לפלסטינים, אפריקאים, איראנים, ברזילאים, אינדונזים, ועוד רבים. למעשה, אין זו תופעה חדשה. פוליטיקת הזהויות השולטת בתחומי החברה והרוח כבר למעלה מ־30 שנה נוכחת גם באמנות החזותית. הסיסמה "האישי הוא הפוליטי", שקודמה על ידי התנועה הפמיניסטית החל משנות ה־70, טוענת כי כל מה שמתרחש בספֵירה הפרטית, הביתית והמשפחתית הוא בעצם תולדה של מבנים חברתיים ופוליטיים, ולפיכך נתון לביקורת ולמאבק לשינויו. החוקים בעד ונגד הפלות בארצות הברית ובמקומות אחרים והמאבקים סביבם הם דוגמה מובהקת לכך.
בשדה האמנות הטיעון הזה הפך למקור ולהצדקה מרכזיים לעיסוק בזהות האישית. באמצעות האמנות מספרים האמניות והאמנים על עצמם ועל ניסיון החיים שלהם בתור מי שמשתייכים לקבוצה מזוהה מבחינה מגדרית, אתנית, אידיאולוגית, לאומית, גאוגרפית, או שילובים של אלה. כך, חלק ניכר מאמנות זמננו נצבע בגוונים הללו, וכל דיון באמנות מוכתב על ידי מגמה זאת. לא ניתן כמעט להתייחס לאמנות בלי להציב קודם כל נתונים ביוגרפיים המשמשים בסיס לפרשנות והצדקה לעצם העיסוק בנושא. אולי לא מפתיע שהאמנות הזאת, הניזונה מפוליטיקת הזהויות, נעשתה מובנת יותר לקהלים רבים ופופולרית יותר, והיא נוכחת במלוא עוצמתה בתערוכות הבינלאומיות הגדולות כמו הביאנלה בוונציה והדוקומנטה. לעתים קרובות האמנות מהדהדת סוגיות שעל סדר היום העולמי והיא מעלה ומורידה נושאים על פי הטרנדים העולמיים של מה שנכון מבחינה פוליטית ומה שפחות. האמנות הפוליטית כיום דידקטית יותר: כוונתה לחנך, אפילו להטיף, והיא נוטה להיות חד משמעית ובעלת מסר ברור. עבור רבים, האמנות חייבת להיות בעלת אג'נדה חברתית־פוליטית מובהקת, אחרת היא לא נחשבת והסיכוי שלה להתקבל ולזכות בהערכה קטן יותר.
צילום קו הגבול של קיבוץ נירים, 1973, פרט מתוך התערוכה "הקו הירוק", גלריה הקיבוץ
צמיחתו והתפתחותו של דב הלר (1937–2018) כאמן התרחשה באקלים אחר לגמרי: בשיא המודרניזם, כשהאמנות לא עוסקת בעצמי אלא בערכים אוניברסליים, במיוחד אסתטיים, באמצעות הציור המופשט, ששלט במכון אבני בתל אביב, שם למד ב־1962 ציור בקורס לחברי קיבוץ. נטישת הציור לטובת עיסוק בנושאים חברתיים וסביבתיים באמצעים אחרים התרחשה אצל הלר בעקבות לימודיו בבצלאל בסוף שנות ה־60 ותחילת ה־70, כשהאמנות המושגית החלה לפרוח בארץ, במיוחד בירושלים. עבור חוגי האוונגרד הצעירים של אותן שנים, אמנות הייתה כמעט כל דבר שאינו ציור; אם אלה מחקרים מדעיים או סמי־מדעיים, פעולות במרחב הציבורי, או שימוש בחפצים מהעולם הממשי והכללתם בתצוגה אמנותית, למשל מכירת תפוחי אדמה במוזיאון ישראל (1975), אחת מפעולותיו הידועות יותר. 1 אף שדב הלר לא הכניס לעבודות אלה את האני האישי שלו, הוא בהחלט הכניס את האני הקולקטיבי, את קיבוצו נירים. הפעילות האמנותית שלו בשנות ה־70 וה־80, שנשאה אופי חברתי וביקורתי והוצגה לרוב במרכז הארץ, נוצרה תמיד מתוך המקום המסוים, נירים, הקיבוץ שבו חי מ־1955 ועד מותו.
לפני שאתייחס לכמה מהעבודות הללו, אין לשכוח את המועד שבו אנחנו מתכנסים. דב'לה הלר היה אחד המעטים והאחרונים שציינו בקביעות את אחד במאי. לתאריכים מסוימים בעלי חשיבות פוליטית והיסטורית הייתה משמעות אישית עבורו, מתוך הביוגרפיה הפרטית. וכך אמר בראיון ב־2005:
"ישנם שלושה תאריכים חשובים בחיי: אחד במאי – חג הפועלים, אחד בספטמבר 1939 – פרוץ מלחמת העולם השנייה, ותשעה במאי – יום הניצחון על הנאצים, אותו אני זוכר כאילו קרה אתמול: הייתי ילד קטן, רוב הזמן לבד. בוקר אחד נכנס הצבא הרוסי לבוקרשט ושחרר את הרחוב שלי, את העולם שלי. ההתרגשות הייתה עצומה. היינו צריכים לתלות דגלים סובייטיים, אלא שהיו בנמצא רק דגלים נאציים דהויים. משום ששניהם אדומים, גזרנו את צלב הקרס הנאצי ותפרנו במקומו עיגול בד אדום בוהק. לגבי, זו האירוניה האכזרית של המאה ה־20. הדגל האדום היה ונשאר סמל היסטורי, פוליטי וחברתי, אבל עבורי, כאן ועכשיו, יש לו ערך פרטי, כמעט לחלוטין". 2
*
בפברואר 1972, בשנת לימודיו האחרונה בבצלאל, פתח דב הלר גלריה ברפת של קיבוץ נירים. בגלריה הוצגה תערוכת תחריטים של חברו ללימודים פנחס כהן גן, תערוכת יחיד ראשונה לאמן שהחל לבלוט בפעילויות המקוריות שלו במהלך שנות ה־70. האירוע הזה, שנרשם כציון דרך אצל שני האמנים ובהיסטוריה של האמנות הישראלית, זכה לתיעוד טלוויזיוני נדיר ששודר לא מכבר בטלוויזיה במסגרת כאן ארכיון. 3 בכתבה הזאת הציג הלר את עצמו כבעל הגלריה, שמקווה שיהיה המשך לתערוכות ואלה ימשכו קהל. אבל לגבי יצירותיו שלו, אמר, "אני אצא החוצה, העירה". באותו משדר אמר פנחס כהן גן שמטרתו הייתה להפגיש שלושה גורמים: חיים יומיומיים, יצירות אמנות וקהל; להציג במקום של חיים תמידיים, בלי להפסיק את החיים.
מכירת תפוחי אדמה במוזיאון ישראל במחאה על פער התיווך ויוקר המחיה והפער בין האליטיזם של המוזיאון לחיי היום יום, 1975, מתוך התערוכה "סדנה פתוחה", עזבון האמן
התערוכה המזוהה לרוב עם יצירתו של כהן גן הייתה פרויקט משותף לשני האמנים, והצריכה שיתוף פעולה מקומי. במהלך הזה של תצוגת אמנות בסטנדרטים מוזיאליים – תחריטים ממוסגרים ותלויים יפה מעל אבוס הפרות – היה מעין היפוך למהלך של הכנסת הטבע לתוך המוזיאון, כפי שעשה למשל יצחק דנציגר בפרויקט של גידול צמחיה בתוך מוזיאון ישראל (בתערוכה "מושג + אינפורמציה", 1971). החיבור בין האמנות והחיים היה קו פעולה אופייני לאמנים הצעירים של האמנות המושגית באותן שנים, ודב הלר נתן לכך ביטוי בעבודותיו.
בתערוכת הגמר שלו בבצלאל ב־1972 הוא חיבר בין האמנות והחיים בדרך מיוחדת: אחד המוצגים היה מסמך אישי של בדיקת זרע, שאותו הגדיל והדפיס כהדפס צילומי. עיסוק בגוף, ובוודאי בנוזלי הגוף, היה חריג מאד באמנות הישראלית אז, והוא הקדים את גדעון גכטמן ותערוכתו "חשיפה" (1973) שבה הציג ממצאים רפואיים שונים. דב הלר לא המשיך בכיוון הזה, ונראה שגם כאן מטרתו הייתה פחות חשיפה אישית ויותר סוג של השוואה, כשהדפס נוסף הציג טרקטור זורע בנירים. העבודה החקלאית תמיד הייתה סוג של נקודת אחיזה מהותית בעבודתו. ובשונה מאמנים אחרים, שבאו אל הטבע מבחוץ – אם זה זריצקי שבא לצייר בטבע בשבתו בקיבוץ בהרי ירושלים, יצחק דנציגר שעסק בשיקום מחצבת נשר באמצעות צמחיה, מיכה אולמן שחפר בורות ברחבי הארץ או קדישמן שצבע עצים – דב הלר תמיד היה מחובר מבפנים אל המהות של המקום. כפי שאמר ב־1981 בשיחת רדיו עם יובל מסקין: "כשאתה פותח את הדלת ויוצא לטבע, אין זה הכרח שאתה יותר טוב, אבל יש קצת יותר אמת. אני נמצא באזור הנגב ויש לי הרגשה ליתר מעורבות בטבע […] אני מחובר למצבר הנקרא – קיבוץ, ולי קיבוץ לפעמים הוא טבע ונוף". 4
כמובן, הטבע הוא לא רק נוי או נופש אלא פעולה חקלאית, של עבודת האדמה – החריש, הזריעה – המתקיימות בצד החרדה המתמדת של החקלאי לגורל היבולים ולגורל האנשים העוסקים בחקלאות במקום המסוים הזה, נירים.
כאשר דב הלר אמר לכתב הטלוויזיה שאת האמנות שלו לא יציג באותה גלריה כביכול שברפת הקיבוץ אלא יצא החוצה, העירה, היה זה רמז למה שיאפיין את עבודתו בשנים הבאות. הוא לא רק יצא העירה בעצמו, בגופו, אלא הוא ייצא אל העיר את ההוויה הקיבוצית, לא כאידיליה מתקתקה בנוסח ציורי "שבת בקיבוץ" של יוחנן סימון, אלא כמציאות קונקרטית, מורכבת, רבת פנים.
דב הלר, דיפון של טרקטור, 1973, מראה הצבה מתוך התערוכה "הקו הירוק", גלריה הקיבוץ, צילום: גדעון רז, עזבון האמן
וכך, בקיץ 1973, בתערוכת יחיד ראשונה בגלריה "הקיבוץ" בתל אביב, הלר הביא אל לב העיר את החיים בפריפריה, ביישוב ספר הסמוך לגבול והסכנה הכרוכה בכך. שם התערוכה היה "הקו הירוק"; התקופה: שש שנים אחרי מלחמת ששת הימים, עדיין לפני מלחמת יום הכיפורים. הקו הירוק, שהוא קו שביתת הנשק מ־1949, הפך לכאורה לא רלוונטי לאחר כיבוש רצועת עזה ב־1967, שנמצאת מאז תחת שלטון צבאי. ובכל זאת הלר מנכיח פה את שאלת הגבול, נושא שהעסיק לא מעט אמנים ישראלים לאורך העשור, אם נחשוב לדוגמא על העבודה של פנחס כהן גן "נגיעה בגבול" מ־1974 או "העיניים של המדינה" של מיכל נאמן מאותה שנה.
במרכז התערוכה רדימייד ענק: דיפון של טרקטור, כלומר לוחות פלדה שנועדו להגן על הטרקטור מפני מוקשים, סכנה שלא חלפה. סביבו תצלומים בזוויות שונות של טרקטור מדופן חורש. עוד בתערוכה תצלומי ענק של קו הגבול העובר כידוע לא רחוק מהקיבוץ, כ־2.5 ק"מ, והמבט אל הנוף המשתרע מעבר לגדר התיל. למרגלות התצלומים, על הרצפה, מעין שדה של עצמים מחודדים וזקופים בצבע ירוק, שזהותם לא הייתה ברורה למבקרים בתערוכה; ספק פגזים ספק בולי עץ. היו אלה יציקות גומי של מסמרי חבלה המשמשים במארב לרכב כדי לחסום אותו ובמידת הצורך לפגוע בו, אמצעי שכוחות צה"ל השתמשו בו באותן שנים לאבטחה, לצד מוקשים ומטעני צד. אולי זה הקו הירוק המפריד בין השדות והבתים של הקיבוץ לבין השטחים שמעבר לו. המגמה התיעודית־דידקטית שאפיינה את האמנות המושגית של התקופה באה לידי ביטוי בפתח התערוכה: מפת הארץ שקיבוץ נירים מסומן בה בעיגול. מעיגול זה מוביל חץ לעיגול אחר סביב כפר ערבי שמעבר לגבול. בטקסט שהוצמד לקיר כתב הלר: "אני מציג נוף – קטעי נוף, אלמנטים בתוך הנוף. אני עוסק בדוקומנטציה של המקום, של ייצוג הזמן במקום הזה". 5 מבחינתו של הלר, מסמרי חבלה, גדר תיל וטרקטור מדופן חורש בשדות הם אלמנטים בתוך הנוף – בלי ספק הנוף שלו, הנוף שהוא הכיר – אבל לא נוף בשום מסורת ציורית או צילומית מקובלת באמנות הישראלית. הטון היבשושי של התיעוד, מבלי להסגיר דבר מהמורכבות של המציאות, עשה את שלו. ואמנם השפה האמנותית של מיצב ובו תצלומים, אובייקטים, מפה וטקסט הם שמשכו את עיקר תשומת הלב של המבקרים, שהתייחסו לנוף המוצג כסוג של עובדה מוכרת שאינה מצריכה מחשבה נוספת, ולמיצב כולו כביטוי כמעט מילולי, נטול רגש או חוויה, של המציאות.
ממרחק של 50 שנים ואי־אלו מלחמות, ברור שהבחירה להציג את הקיבוץ דרך קו הגבול המגדיר אותו היא יותר מאשר רק דוקומנטציה. יש אפילו ממד חתרני בהצגת הקיבוץ לקהל העירוני לא כקהילה החיה בשלווה בנוף פסטורלי, כפי שהצטייר עד אז באמנות הישראלית. אמר הלר:
"רציתי להציג את הבעיה לא מבחינה פוליטית, אלא כבעיה פיזית, שקיימת; מכשול פיזי שהוא גם מכשול רגשי, המקנן בכל מי שגר בסמוך לגבול". 6
כאן עונה הלר למה שייאמר כעבור 25 שנים בקטלוג התערוכה "העיניים של המדינה": אמנות חזותית במדינה ללא גבולות, במוזיאון תל אביב לאמנות, תערוכה שדב הלר הושמט ממנה למרבה הצער. במאמרה מפרטת האוצרת אלן גינתון את הסוגיות של מחיקת גבולות שהאמנות המושגית טיפלה בהן: הגבולות בין המדיומים, בין ציור לפיסול, בין אמנות חזותית ללשונית, הגבול בין המינים, בין אדם לחי, בין קבוצות חברתיות ואתניות, בין עבר והווה, ועוד עניינים מטאפוריים ופוליטיים. 7 על כך כאמור השיב דב הלר כבר ב־1973: מבחינתו הגבול הוא לא רעיון; הוא עניין פיזי על כל המשתמע עבור מי שגר על ידו. אחרי שבעה באוקטובר זה ברור לגמרי לכולם.
דב הלר ויעקב חפץ, מפת משקעים, באדיבות יעקב חפץ
קיבוץ נירים המשיך להיות נקודת מוצא לעבודות נוספות בשנים הבאות. במיוחד אתייחס לעבודה "מפת משקעים", שהחלה בסוף שנות ה־70 ונמשכה מספר שנים, והייתה, כפי שהגדיר גדעון עפרת, דואט פיסולי עם יעקב חפץ מקיבוץ אילון שהתפרש על פני על פני הארץ כולה, מקיבוץ נירים ועד קיבוץ אילון, וגם באולמות תצוגה. 8 נקודת המוצא המשותפת לשני האמנים הייתה המים – אצל חפץ באילון שבגליל המערבי שפע מים וירק, אפילו עודף מים, ואצל הלר בנירים שבנגב המערבי חוסר מים, בצורת. הפערים בין אזור שופע מים עם משקעים של 800 מ"מ בממוצע שנתי כמו אילון לבין אזור שחון עם 200 מ"מ בשנה כמו נירים מתבררים בפרויקט הזה כמשמעותיים במספר מובנים. התיעוד של הפערים הללו, מחקרים ויצירות פיסוליות שהאמנים הציבו זה בקיבוצו של זה, היו חלק מרכזי בדואט הזה, לצד פיזור שלטים המסמנים את כמות המשקעים בכל אזור ברחבי הארץ. בנובמבר 1979 הם נפגשו לשיחה עם האוצר אמנון ברזל שניסה להבין את הרקע וההקשרים לעבודה זו. 9
בדבריו הלר מתייחס לקיבוץ נירים "היושב על גבול ברכה, בצורת". זה גבול של 240–250 מ"מ. והוא רואה את הבצורת כברכה. בניגוד למושג גשמי ברכה, הלר מציג דווקא את הבצורת כברכה משום שהיא מעוררת ציפייה. "עם מי שאתה נפגש אתה רואה את הדריכות לקראת. […] ואתה נפגש עם חקלאים ואתה רואה את העונה הזו שנדרכים, מחכים. יש כל מיני דברים. למשל: האם בשנה הבאה אתה אורז את המזוודות? לא. אתה מצפה לשנה הבאה. יש אותו פיצוי כמובן של גידולים אחרים. כיבוש השממה, ציונות וכל הסיפורים". 10 ובהמשך הוא אומר: "את נירים הושיבו על חלום. החלום הזה היום התלות שלו גדולה יותר ממה שפעם. בעסק הכלכלי הלוחץ אותך להגיע להישגים כלכליים. חקלאות אתה צריך לגדל. אין לך מקורות. חקלאות זה מים. תאר לך שיום אחד נגמר נירים. נגמר נירים אין חכמות". 11
דב הלר ויעקב חפץ, מפת משקעים, באדיבות יעקב חפץ
בדברו על עבודת הגבול שעשה כמה שנים קודם חוזר הלר אל גורם הפחד כאחד ממרכיבי החיים בצל הגבול, אבל מוסיף: "ומצד שני זה גבול לא עוין. זה בעצם השכן שלך, אני יודע מי, הוא יושב בצד השני, הוא קוצר, גם הוא מתקדם. אתה רואה את האבולוציה של כל הסיפור. אתה יושב פה, הוא יושב שם. אתה יכול לעזור לו, הוא לך".
הם ממשיכים לדבר על הפחד, הפחד שעבר צפונה לקיבוץ אילון, הקטיושות ואיך זה משפיע על החיים. ודב'לה אומר: "קודם כל התרגלנו. אנחנו מגדלים דור שני ושלישי בנירים. אצלנו כיום אי אפשר לטייל בשדות יד ביד בני השבע־עשרה. פשוט בגלל שיש גדר. הגיעה פעם השלמה פולנית, ניצולי שואה, לנירים. הם ירדו מהאוטו, ראו את הקיבוץ, ראו את הגדרות, אמרו סליחה אנחנו באנו מגדרות, לא רוצים יותר גדרות, עלו על המשאית והסתלקו". 12
המים המשיכו להיות נושא משמעותי בעבודתו של דב הלר בשנים הבאות, וביטאו לא רק את הצורך הקיומי החקלאי אלא גם את הקשר לעבר ולסביבה. ליד בית הכנסת העתיק במעון, שליד נירים, נמצאה תעלה צרה מן המאה הרביעית ששימשה כנראה להובלת מי שיטפונות אל המקווה. הלר יצר גרסה משלו לממצא הארכיאולוגי הזה המחבר אותו, איש המאה ה־20, לעולם היהודי מהתקופה הביזנטית. הסבּיל, שהוא מתקן מים אסלאמי, מופיע בגרסאות שונות בעבודותיו של הלר וכן בארות ובריכות, גבים ומאגרי מים במדבר, בפרויקט במצפה שלם, מד גשם וחוסם סחף – פסל בירושלים, כדי מים ובארות בציורים ובתחריטים במשך שנים כמוטיב חוזר.
*
דב הלר, 1994, מתוך תערוכה קבוצתית בגלריה הקיבוץ, מעזבון האמן
ב־1986, אחרי שנים של פעילות במסגרת אמנות מושגית וסביבתית, חברתית ופוליטית בפיסול, מיצב, פעולות שונות במרחב הציבורי, דב הלר חזר שוב לצייר. זה קרה בעת שהות אמן ב"סיטֶה" בפריז. כמו דורות של אמנים לפניו הוא נסע לפריז, בירת האמנות המודרנית, כדי לצייר, אך החזרה לאירופה והמפגש עם העיר שעֲבָרה נוכח בכל פינה פתח אצלו מנעולים ישנים. בלילות הוא חלם על תינוק בחליפת קטיפה כחולה האומר לו "אתה הבטחת," ועל ילדים יהודים שנשלחו למחנה השמדה המוזכרים בשלט שראה באחד מרחובות פריז; ובימים פגש מהגרים ומהגרות מאפריקה, מאסיה ומאירופה שסיפוריהם הציתו את דמיונו. על כל זה מספר הלר בגילוי לב יוצא דופן בטקסטים שכתב בעת שהותו בפריז והתפרסמו בספר שסיכם את פעילותו בשנים 1972–1992. הוא מספר על פחדים וסיוטים ועל המפגש הבלתי נמנע עם עברו. "לא חשבתי שאני צריך להגיע לכאן מכל כך רחוק ולבסוף להיפגש עם זה. ומאותו רגע שהבנתי שום דבר כבר לא עבד כמו שרציתי, פריז הפכה למשהו אחר, למעין תחנה אחת מתוך הילדות שלי, אולי זה לא בדיוק מהילדות, אלא תחנה אחת מתוך הזיכרונות. איך להסביר תחושה שכזו, אני כל הזמן עם הגב לעבר". 13 הזיכרונות מהבית בקיבוץ, מהשירות הצבאי, מתנועת הנוער, השתלבו והתערבבו במפגשים בפריז לסיפורים המדלגים בין כאן לשם ובין עכשיו לאי אז, בין סיפוריו שלו לסיפורים של אחרים. וכל אותו הזמן הוא מתמיד בציור.
אחרי שנים של התמודדות עם סוגיות שונות בחברה, בקיבוץ ובמדינה, דב הלר מקדיש את זמנו להתבוננות פנימה, ובוחן את חייו, את הביוגרפיה הלא שגרתית של ילד שנולד בבוקרשט, נעזב בגיל שנה על ידי הוריו שעלו לארץ, וגדל אצל משפחת דודו. פרוץ מלחמת העולם השנייה מנע את איחודו עם הוריו עד הגיעו לגיל 12, אז נסע לבדו לישראל. מה מרגיש נער שלפתע בא לארץ חדשה ופוגש משפחה חדשה שהיא בעצם המשפחה שלו, שאותה הוא לא מכיר? איך הוא מתייחס לאביו ולאמו שעזבוהו ואיך לילדים החדשים שנולדו להם בינתיים? על חלק מהשאלות הללו אין תשובה עד היום משום שדב'לה סירב לדבר על הדברים מעבר למה שיצא באמצעות האמנות. וגם זה התפתח בהדרגה ובזהירות.
דב הלר, פסל לנין, אחד מעותקים רבים שנוצרו, סוף שנות ה-80, פורצלן וגלזורה
ב־1993 הציג במשכן לאמנות בעין חרוד תערוכה מסכמת של פועלו בשנות ה־70 וה־80 שלוותה בספר 50 פרויקטים 1972–1992, ומיד אחר כך החל פרק חדש ביצירתו. ב־1994, במסגרת תערוכת הפתיחה המחודשת של גלריה "הקיבוץ" באוצרות טלי תמיר, הוא חשף לראשונה את סיפורו דרך אזכור פרק שבו הוא עצמו לא השתתף: סיפורה של אניית המעפילים שעליה עשו הוריו את המסע המפרך בן שלושת החודשים לארץ ישראל ב־1939. הם נסעו בלעדיו, שכן התנאים באנייה לא אפשרו לקחת ילדים. בתערוכה הציג מיצב פיסולי שבו שתל כמה סימני זיהוי: אנייה, השם "אסתיר", שמה של אניית המעפילים, דגל רומניה, צלב אדום, פסלון של זוג יונים מתנשקות – זיכרון לחפץ מבית הוריו. רק בתערוכתו הבאה, "פוטו לוינסקי – 1940", שהוצגה בגלריה "הקיבוץ" שלוש שנים אחר כך, הציג הלר עבודות פיגורטיביות צבעוניות והוסיף לדימויי האנייה והדגל גם את דיוקני הוריו כפי שראה אותם באמצעות תצלום שלהם ב"פוטו לוינסקי". הסיפור המשיך להעסיק אותו בציורים מתחילת שנות ה־2000, ומפנה משמעותי באופן שבו הוא מטפל בביוגרפיה בתוך האמנות ניכר בסדרת ההדפסים "פרימוַוארה" מ־2002. לראשונה יצר סדרה בת עשרה הדפסים שכולה סביב סיפור מגובש. ההצלחה שלה הייתה פתח לסדרות הדפסים נוספות ולציורים, סדרה שמוקדשת לאמו ואחרת לאביו.
בשנת 2000 החליט דב הלר שמדי שנה, ביום השואה, הוא יציג עבודות שלו ושל אמנים אחרים בגלריה גרוס, גלריה אלטרנטיבית קטנה שהקימה שנה קודם לכן האמנית נעמי שלו. הלר הכריז אז: "הגיע זמני, כילד שואה, לעסוק בשואה, לגעת בשואה ולדבר עליה, לפני שיהיה מאוחר". 14 באותה עת השואה כבר לא הייתה נושא חדש באמנות בישראל. אמנים, על פי רוב בני הדור השני, עסקו בנושא בשנות ה־80 וה־90. אבל הסיפור של דב הלר, הקיבוצניק, החקלאי, האמן הפוליטי, הוא סיפור שונה. אין פה סיפור גבורה של הישרדות ובכל זאת המלחמה והשואה השאירו פצע פעור בליבו ובלב הוריו. אבל נראה שהמחויבות שלו לנושא אינה נובעת בהכרח רק מן הסיפור האישי אלא מתוך שליחות. וכך כתב ב־2003 לרגל תערוכתו השנתית בגלריה גרוס תחת הכותרת "הדור האחרון": 15
"שתיקה, חשבון, הדחקה, פיצויים. בבית בסארביה מתחתנים, מקצצים תמיכה, חשפניות במסע זיכרון של נוער בפולין. היידר, לֶה פֶּן, מחללים מצבות בבית קברות יהודי באירופה. אני לקראת יום הזיכרון לשואה הופך חרד, נתקף בפרנויה ונדמה שאני שומע ורואה את 'הדור האחרון'. 'לזכור ולא לשכוח עד דור אחרון…' (נתן אלתרמן). 16 הבטחה שנאמרה ברגע 'הירואי' נכונה ממש לאותו רגע. אך איך ניישם, איך נחנך, איך נהפוך מלים לתוכן, דורות יגידו.
"בעוד דור ההבטחה תהיה פחות מחייבת, נישאר עם תיעוד, מחקרים, פרשנות לפי מחנות פוליטיים, ניתוחי מצב עולמיים, פרקים בלתי רלוונטיים, היסטוריה. והגויים ישכתבו, ינסו למזער את חלקם וה'טובים' ביניהם יהיו מוכנים להגדיל תשלומי שילומים, רנטות ופיצויי רכוש. השואה האסון הגדול שקרה לעם היהודי בכל הזמנים (עוד נתון לויכוח). השואה שהייתה זרז להקמת מדינת ישראל היא פרק שלא מתחבר בסדר ההיסטורי שלנו". ובהמשך הוא כותב על הערכים הציוניים והחלוציים בהקמת האומה והיחס הקשה לפליטים שבאו משם. ייתכן שהלר עושה פה גם חשבון נפש אישי על היחס לשואה ולשורדי השואה בקרב בני דורו.
הינשאי לי, 2008, הדפס רשת, מתוך ספר האמן "מתחבקים", סדנת ההדפס ירושלים
בכל אותן שנים שבהן דב הלר חקר וטיפל בדמויות ובאירועים במשפחתו הוא לא נטש לגמרי את מחויבותו הפוליטית, במיוחד לאידיאות הגדולות. לפעמים לוח השנה זימן לו זיווגים מפתיעים. בשנת 2008 חל יום הזיכרון לשואה באחד במאי, חג הפועלים. בתערוכתו "מאי 2008" בגלריה גרוס הציג הלר 12 תחריטים אדומים שהדפיס בסדנת ההדפס בירושלים. הצבע האדום כזכור סימל בעיני הלר את הערכים הסוציאליסטים שבהם דגל ואת הדגל האדום שאהב להניף ולצייר. "מתחבקים", כך שם הסדרה, היה ספר אמן המגולל את סיפורו ובעיקר את הסיפור של הוריו בצד דימויים מוואדי סלקה, הגרסה של הלר לטבע בוואדי הסמוך לנירים שהמשכו ברצועת עזה. אחדים מן ההדפסים הופיעו מאוחר יותר בספרון שהוציא הלר על האיש שאוהב לצייר דגל אדום (כלומר הוא עצמו), ובו ציוני דרך של מפגשיו עם הצבע האדום המשמעותי כל כך עבורו. 17 שנה לאחר מכן, ב־2009, הציג הלר את תערוכתו השנתית בגלריה גרוס ב־8 במאי, יום סיום מלחמת העולם השנייה. במרכזה עמד לנין, "גיבור התקופה", שהוצג ב־30 פסלי ראש מקרמיקה על רצפת הגלריה, מלווה בדיבורים על לנין ותקופתו. 18
בהרצאה קצרה זו לא ניסיתי לסקור את יצירתו של דב הלר שהיא עשירה ומורכבת ומשתנה עם הזמן, אלא להצביע על הקשרים ההדוקים והסבוכים שבין עולמו האישי לבין השקפותיו הפוליטיות ומכלול הערכים שטיפח ושמר עליהם באדיקות לאורך השנים. בראשית דרכו היו הקיבוץ והחיים על הגבול מקור משמעותי לנושאים שחקר, ובעשורים האחרונים התעמק בזיכרונות ילדות פרטיים, בחוויית ההגירה ובסבל האנושי שמחוללת המציאות באזורנו. את אלה ביטא בדימויים סמליים, לא תמיד ניתנים לפיענוח, החוזרים וצצים בעבודות שונות. יצירתו של דב הלר ראויה בלי ספק למחקר מקיף ומפותח, ואני מקווה שהדבר אכן ייעשה ביום מן הימים.
בעקבות ההכרה הפכה הגלריה למוזיאון הערבי הראשון בישראל. הגלריה, שייסד לפני כשלושה עשורים סעיד אבו שקרה, פעלה בשנים האחרונות לקראת הקמת המוזיאון. 
לאחר 
