זרים בשום מקום

נורת האזהרה נדלקה כבר כשקראתי בהצהרתו של אדריאנו פדרוסה (Pedrosa), אוצר התערוכה המרכזית בביאנלה של וונציה, שהתערוכה תתמקד באמנים זרים (foreigners). פדרוסה פירט ואמר כי התערוכה תכלול בעיקר אמנים קווירים, אאוטסיידרים וילידיים. עוד לפני שאתייחס לשימוש בתגיות הזהותניות, חלה החובה לשאול מתי נרדמנו בשמירה והפוקוס נגנב מהאמנות ועבר לאמנים? ממתי הצהרה אוצרותית מבכרת את הדרך שבה אמן בוחר להגדיר את עצמו (או גרוע מכך, בדרך שבה מגדירים אותו) על פני האמנות שהוא יוצר? בזמן שבו הגרסה העכשווית והדוגמטית של פוליטיקת הזהויות שולטת ביד רמה בעולם האמנות, אלו שאלות כביכול נאיביות, אבל חשובות מאין כמותן.

נורת האזהרה נדלקה אמנם, אך לא שיערתי עד כמה תהיה התערוכה מאכזבת, ואף מדאיגה. הרכיב הזהותני האפיל על האמנות, שרובה פשוט לא הייתה טובה מספיק. ולא שחסרה אמנות טובה של אמנים בעלי תגיות זהות אופנתיות; לפני שנתיים, אוצרת הביאנלה ססיליה אלמאני (Alemani) החליטה לכלול בתערוכה עבודות של אמנים מקטגורית זהות מסוימת: נשים. תשע שנים קודם לכן בחר בן זוגה של אלמאני, האוצר מסימיליאנו ג׳ואני (Gioni), לשלב עבודות של אמנים והוגים היסטוריים אאוטסיידרים או לא מוכרים. שניהם, כל אחד בדרכו, יצרו מתוך הגישות האלו תערוכות ענק נפלאות, מרגשות, שונות, זרות ("The Milk of Dreams״ ו “The Encyclopedic Palace” בהתאמה). זאת, אולי, מפני שהאוצרים האלה התייחסו לגישותיהן כפרדיגמות אוצרותיות, ולא כקריטריון כניסה.

שם התערוכה, ״Foreigners Everywhere״, הושאל מעבודת אמנות של הקולקטיב הצרפתי הפועל תחת הזהות הבדויה ״קלייר פונטיין״,¹ הכוללת שלטי ניאון של הביטוי בשפות שונות והוצגה בקונסטלציות מגוונות החל משנת 2004. קלייר פונטיין שאלו בתורם את המילים מהקולקטיב השמאלני־אנרכיסטי Stranieri Ovunque, שנוסד בטורינו בתחילת שנות האלפיים. לבחירה של פדרוסה להשתמש בביטוי זה בביאנלה הראשונה שמתקיימת תחת ממשלה איטלקית ימנית קיצונית מאז מלחמת העולם השנייה יש ערך בפני עצמה. המשפט יכול להיקרא כעובדה, כאזהרה או כקריאת שמחה, אך זהו ביטוי מתעתע במובן נוסף: הזרים האמיתיים אינם בכל מקום. הזרים האמיתיים הם בלתי נראים, הם בין לבין, הם בשום מקום. אבל הנה אני בעצמי חוטאת בעיסוק בפוליטיקה (הזהויות) במקום באמנות עצמה, ועל כן נחזור לאמנות.

עבודה טקסטואלית שמערבת את המילה ״זרים״ באופן מעניין הרבה יותר, וחגיגי הרבה פחות, זכתה דווקא לתצוגה שולית בפינה דחוקה בקצה הביתן המרכזי. זו עבודתו של הקולקטיב הדני סופרפלקס (Superflex), שמאז 2002, במהלך הבחירות לנשיאות בדנמרק, החדיר למרחב הציבורי פוסטרים שנושאים את הסלוגן “Foreigners, please don’t leave us alone with the Danes!”. בעוד סדרת שלטי הניאון של קלייר פונטיין זורחת מעל מימי הבריכה בגני הארסנלה כאילו הייתה גרסת עולם האמנות ל"זה עולם קטן מאוד" הוולט דיסניאי, סופרפלקס מציעים פעולה קונקרטית שמייצרת רגעים זרים במציאות עצמה.

קולקטיב SUPERFLEX, קרדיט: יח"צ

גם מבנה התערוכה עצמו בעייתי, דוגמטי וארכאי. היא נחלקת לחלק העכשווי (Nucleo Contemporano) ולחלק ההיסטורי (Nucleo Storico), שאף הוא זוכה לחלוקה קלאסית, עם הפרדה בין דיוקנאות ועבודות מופשטות. הסוגה האחרונה מעניינת בפני עצמה, ומוצגים בה סוגי מודרניזם שונים שהתפתחו ב״דרום הגלובלי״, מילת השנה המתארת את חלקו הלא מערבי של כדור הארץ, כלומר אמריקה המרכזית והדרומית, אפריקה ואסיה. יש ערך במסה הקריטית הזו של מודרניזם לא מערבי, ובולטות בו עבודות של Casablanca School המרוקאי, השימוש בקליגרפיה הערבית כצורות מודרניסטיות, וציוריו הטוטמיים של רובן ולנטין (Valentin) הברזילאי, שנוצרו בזמן שהותו באיטליה.

אך הבחירה לתלות את העבודות באופן דחוס, שכמעט ממלא את הקירות, אולי כרפרנס לא ברור לפורמט התצוגה הכה מערבי, הסלונים הפריזאיים, יוצר בכל חדר בליל חסר מעוף. לצד זאת, החלוקה הכרונולוגית והתמטית כמעט שאינה מאפשרת קשרים אסתטיים בין־נושאיים ובין־דוריים. עצם העובדה שזו הביאנלה הראשונה בשנים האחרונות שבה נכללו יותר אמנים מתים מחיים, עובדה שזכתה לביקורת חריפה עם פרסום רשימת האמנים, אינה בעייתית בפני עצמה. הבעייתיות היא שלא מאפשרים לאמנות לחיות.

חדר הפורטרטים, קרדיט: יחצ

יש בביאנלה הזו רגעים יפים וחשובים, כמו לדוגמא החדר הקטן והמצמרר בג׳יארדיני שבו מוצגת על הרצפה עבודת המוזאיקה של האמן הלבנוני עומר מיסמר (Mismar), שמחקה שמיכת פוליאסטר עם הדפס פרחים בצבעי חום ובז׳, מהסוג שנפוץ בקרב מהגרים מארצות ערב (Spring Cleaning, 2022). על הקיר מעל השמיכה הנוקשה תלוי בד שאותו הניחה האמנית המקסיקנית תרזה מרגולס (Margolles) על גופת מהגר ונצואלי שנהרג על הגבול בין ונצואלה וקולומביה, כך שדמו הטביע בבד סילואטה מורבידית (Tella Venezuelana, 2019). במעבר בין חומר אחד למשנהו, בין ייצוג אחד למשנהו, בין חיים למוות, העבודות מתקררות והופכות זרות לעצמן. אך לצד זאת יש גם אירועים אסתטיים מחרידים ופוגעניים כמו ראשי הקרמיקה מצופי הזהב של האמן הקמרוני ויקטור פוטסו נייאי (Fotso Nyie), שמשלבים פורטרטים אפריקאים עם מוטיבים מעולם המדע הבדיוני (בין השאר Gioia, 2023 ו־Malinconia, 2020). זוהי דוגמא לכך שגם עבודות של אמן אפריקאי עלולות לנצל ולהגחיך ייצוגים קלישאתיים של תווי פנים אפריקאים.

עומר מיסמר ותרזה מרגולס בביאנלה בונציה 2024, קרדיט: יח"צ

גם בחדר המוקדש (באופן אוצרותי גס במיוחד) להומוארוטיות, מוצגים ציורים מעולים, חלקם חדשים, של האמן האמריקאי לואיס פרטינו (Fratino), המתיכים יחד חוץ ופנים אדריכלי ונפשי, לצד עבודות חובבניות במפגיע. מכאן והלאה ממלאים את הקירות אינספור ציורים שוליים, בעיקר ציורי נופים ילידיים שכל ערכם מתמצה בזה שהם נעשו על ידי אמנים לא מוכרים, כלומר זרים בעיקר לנו, אבל אולי לא עבור עצמם ועבור אדמתם.

וידאו וצילום נדירים יחסית בתערוכה. המופע המרכזי של מדיום הווידאו הוא המיצב מרובה המסכים של האמנית המרוקאית־צרפתיה באוחרה חלילי (Khalili), The Mapping Journey (2008–2011). שוטים סטטיים על מסכי ענק מציגים ידיים של פליטים, המשרטטות על פני מפה את מסלולי בריחתם ברחבי אירופה והמזרח התיכון, כשברקע קולותיהם מתארים את מסעותיהם המפרכים. התבוננות מחודשת על עבודתה המוכרת של חלילי כעת, בזמן שבו מוות של חפים מפשע מקיף אותנו מכל עבר, מעלה את התהייה האם גלי פליטות כאלו בכלל אפשריים היום? נדמה שהתנועה נדמה, והעולם התקשה.

בתערוכה כלולות גם שתי תערוכות בתוך תערוכות: בארסנלה מוצג ארכיון הווידאו Disobedience Archive של האוצר האיטלקי מרקו סקוטיני (Scotini) המתעד, מאז 2005, פעולות אמנות פוליטיות, ומחולק, איך לא, ל־Diaspora activism ו־Gender disobedience. בג׳יארדיני הוקדש חדר שלם למיצב המוזיאלי של האמן הפורטו ריקני פבלו דלנו (Delano), המציג את ההשפעה הקולוניאליסטית על פורטו ריקו, שמוגדרת כ״מדינת חסות״ של ארה״ב. אלו פרויקטים חשובים ומקיפים, אך מלבד הקושי לצפות בהם בפורמט הביאנלי, הכללתם מסמנת וי על ״אמנות פוליטית״ מבלי להציע נקודת מבט חדשנית על הנושא, או להכיר בכך שכל אמנות היא למעשה ״אמנות פוליטית״.

בלתי אפשרי לראות את הפרויקט של דלנו, על קהילה לאומית ללא הגדרה עצמית, מבלי לחשוב על מאבקו של העם הפלסטיני, אף שמצבם של הפורטו ריקנים – אזרחי ארה״ב ללא זכות הצבעה – כמובן טוב בהרבה מזה של הפלסטינים. התערוכה של פדרוסה שימשה כרקע מושלם עבור הקריאה להחרים את הביתן הישראלי. אם די בהגדרתו של אמן כקוויר להקנות לו את הזכות להציג בביאנלה, הרי שניתן להניח שהגדרתה של אמנית כישראלית תמנע ממנה את הזכות להציג בביאנלה. ומה הדין לגבי זהות לאומית רוסית, או איראנית? ²

פאבלו דלאנו בביאנלה בונציה 2024, קרדיט: יח"צ

כמובן, במקרה של הביאנלה לא מדובר באמנית ישראלית בלבד, אלא בתערוכה בביתן הישראלי, תחת חסות ישראלית. איני טוענת שחרם תרבותי על מוסדות מדינה שגוי מיסודו, אלא שבתקופה הנוכחית, גם במקרים כאלה, ברוב הפעמים ההתמקדות היא במסגרת, במימון ובהגדרה ופחות באמנות שמוצגת בסופו של דבר. מעבר לכך, אף שרבים יסכימו שפורמט הביתנים הלאומיים של הביאנלה בוונציה בעייתי ומיושן, החלוקה הלאומית למעשה משחקת בדיוק לידיהם של הפרוגרסיביים כביכול, החורטים על דגלם את הקריאה לחרמות, את המאבק בניכוס תרבותי ואת ההתעקשות על תיוג זהותני. היא גם שולטת ביד רמה בתערוכות ענק אחרות, שגם אם אין בהן נציגים רשמיים, הזהויות הלאומיות הן מטבע יקר ערך לא פחות.

הסחרור הדוגמטי שאליו נכנסה פוליטיקת הזהויות, המוחק את הפעולה, ההקשר והספציפיות, ולמעשה משריש ומחזק את התיוג הבדלני והמפלה תחת קטגוריות זהות מהותניות, חייב להיפסק. זוהי בדיוק אותה רעה חולה שאליה ביקשו התיאוריות התרבותיות שנגזרו מפוליטיקת הזהויות להתנגד, כאשר זו התנסחה במקור בשנות ה־90 של המאה הקודמת. יש לזכור כי פוליטיקת הזהויות האינטרסקציונלית, זו המדגימה כיצד מערכות הכוח מנצלות את ההצטלבויות של קטגוריות כגון מגדר, גזע ומעמד, גם מניחה את קיומן של ההצטלבויות האלו. זהויות אינן אלמנט בדלני, אלא משתלב, וכל אדם מורכב מגם וגם, וגם, וגם. כך גם האמנות. אין לה זהות ואין לה עמדה, וטוב שכך. אם נשכח זאת, נישאר מסוגרים בהגדרות ותגיות, זרים זה לזה, ולאמנות.

״Foreigners Everywhere״
התערוכה הבינלאומית, הביאנלה ה־60, ונציה
אוצר: אדריאנו פדרוסה