"הציור שראה עכשיו הרגיז אותו בהתחכמותו הנואלת. ויותר משהרגיז אותו הציור הרגיזה אותו הרצינות המטופשת של המתבוננים, שעמדו לפני הציור: צייר מצייר ציור על צייר שמצייר ציור. איזו התחכמות אווילית, הרי אפשר להמשיך בהתחכמות ולצייר ציור שבו צייר מצייר ציור על צייר שמצייר ציור, למה לא, עוד, עוד, אין גבול להמצאות המטופשות של בני-האדם, חשב".1
בנובלה "האחים" הלעיג בורשטיין על אמנות הציור בכללה, על קהל צופיה במוזיאונים, על הפרשנות הטרחנית שהעניקו ליצירות שעל הקירות ועל השיח התפל שניהלו ביניהם, כפי שהוא הציגו בנובלה. המספר, הוא המתבונן הכפול, בקהל וביצירות, ביטל בהרהורי הלעג שלו את אחד הנושאים המצוירים ביותר באמנות הציור – ציור בתוך ציור, או ציור על ציור, או ציור המתייחס לציור. נושא זה הוא חלק ממשפחת נושאים, שמקיפה את האמנות כולה כמעט על כל סוגותיה, והיא המדיום המתייחס לעצמו. למרבה האירוניה, מחבר הנובלה התייחס לעצמו כמחבר הנובלה: הוא, המחבר, העלה את הרהוריו שלו כמבקר במוזיאון כאחת מדמויות הנובלה עצמה. מעמדו של המחבר המהרהר זהה למעמדו של הצייר המצייר ציור, וכך שני המדיומים שבנובלה, ספרות וציור, חברו יחד לבטא את התייחסות המדיום לעצמו.
מוטיב תערוכת ציוריה של נטליה זורבובה "חיה בציור" במוזיאון חיפה הוא התייחסות בציורים לאמנות הציור, שהיא מושא הלגלוג של המספר בנובלה "אחים". כותרת התערוכה מכריזה על כך במפורש, וכמו נענית למטפורה הקולעת של חוקרת האופרה מרב ברק, "אמן בתוך עצמו הוא גר". זורבובה בתוך ציוריה היא גרה, וציורים אלו תורמים לעולם הרחב של "המדיום המתייחס לעצמו". יצירותיה חולקות מוטיב עם שתי יצירות קאנוניות – "הגלריה של הארכידוכס ליאופולד וילהלם מבריסל" של דייוויד טנייר ו"הסטודיו" של גוסטב קורבה – אך הן גם שונות מהן במובנים רבים, שיתבהרו בהמשך.
עולם האמנות: "המדיום המתייחס לעצמו"
במושג "המדיום המתייחס לעצמו" אני כולל את כל סוגות האמנות, שבהן יש ביצירות עצמן התייחסות ישירה או עקיפה לסוגה שבה נוצרו. ההגדרה הנפוצה והעתיקה ביותר של התייחסות זו היא ארס פואטיקה, שמקורה בשירו של הורטיוס "על אמנות הפיוט", שבו מבקש הורטיוס להנחיל את עקרונות הפיוט באמצעות הפיוט עצמו. בהגות הפוסט מודרנית מכונה עמדה אסתטית זו רפלקסיביות, שמשמעותה היא יצירה שמשקפת את סוגתה או את המתודה שבה נוצרה. רפלקסיביות נובעת במישרין מן האפיסטמולוגיה הרלטיביסטית של הפוסט מודרניזם, אך אינה מחדשת דבר מבחינה עקרונית משום שהמדיום המתייחס לעצמו ותיק ועתיק ממנה בהרבה.
עמדת המדיום המתייחס לעצמו רווחת ביותר בשתי סוגות מדיה – בציור ובספרות. הספרות עשירה ביותר בהתייחסותה לספרים, למלאכת הכתיבה, למעמד הספרות, לתפקיד הספרות, לעימות שבין הספרות למציאות ולספרים בתוך ספרים. גם השירה, על פי מסורת הורטיוס, עשירה בארס פואטיקה.
התיאטרון מתייחס לתיאטרון באמצעות הצגה בתוך הצגה, כמו ב"המלט" ו"בחלום ליל קיץ", אך גם בהתייחסות לתיאטרון כחיים ולחיים כתיאטרון, כבמחזה "שש נפשות מחפשות מחבר" מאת לואיג'י פירנדלו, העוסק במשפחה המבקשת לאתר מחזאי שייאות לכתוב את קורותיה.
האופרה מתייחסת לאופרה באופרות אחדות כ"סיפורי הופמן" (שהיא תיאטרון בתוך תיאטרון וספרות בתוך ספרות). הפרולוג לאופרה "פאליאצ'י" (הליצנים) של לאונקבלו נפתח באריה, שבה מספר לקהל הבריטון טוניו, אחד מגיבורי האופרה, מיהו מלחין האופרה, מי כתב את הליברית שלה ומהם עיקריה. ספוילר, בעגת ימינו.
הקולנוע עשיר בהתייחסות לעצמו באמצעים שונים כמו צילום של צלמי סרט, בילוי של גיבורי הסרטים בבתי קולנוע, התייחסות ישירה לסרטים ועוד. סרטו של וודי אלן, "שושנת קהיר הסגולה", הוא ההתייחסות האולטימטיבית של המדיום הקולנועי אל עצמו משום שהוא משחק משחק כפול של הז'אנר עם עצמו ועם החיים לכאורה שמחוצה לו משום שעלילתו נסובה על צופה בסרט, המתאהבת בגיבור הסרט וזה יוצא אליה לעיתים מן האקרן.
הציור הוא, להערכתי, המדיום האמנותי המרבה ביותר להתייחס לעצמו: ציורים בתוך ציורים, ציורי סטודיו, ציורי צייר מצייר, צייר מצייר (כמעט תמיד) דוגמנית, גלריות לאמנות, צופים באמנות. מכאן שגיבורו של בורשטיין לועג לא רק לציור המצייר את עצמו, אלא לאמנות כולה על כל סוגותיה, פרט למוזיקה מופשטת, שפרידריך ניטשה מגדיר אותה כמוזיקה אבסולוטית, שבה איני מבחין בהתייחסות המוזיקה לעצמה.
דייוויד טנייר הצעיר – תיאטרון הציור
דייויד טניירס, "גלריית התמונות של הארכידוכס לאופולד וויליאם", 1614-1661
במאה ה־17 רווחו בקרב אמני ארצות השפלה ואנגליה "ציורי גלריות" או "ציורי אוספים": ציורים של "חדרי פלאות", חללים גדולים ואלגנטיים שבהם הוצגו קולקציות אקלקטיות של אוספי אמנות וממצאי טבע שונים ומשונים. מבשרי גל ציורי הגלריות היו יאן ברויגל הקשיש ופראנס פראנקן הצעיר, ואליהם הצטרפו רבים ומפורסמים.
ב־1651 הקדיש דייוויד טנייר (Teniers) שני ציורים ראשונים לאוסף ציורים בלבד, ללא שכיות חמדה אחרות, וכך שינה את תצוגת הז'אנר מאקלקטית לאמנותית, מחדרי פלאות לגלריות לאמנות. הוא צייר תשעה ציורים שתיארו את אוסף האמנות של הארכידוכס ליאופולד וילהלם מבריסל, מושל דרום הולנד, אשר טנייר שימש אוצר אמנות בחצרו. האוסף מנה למעלה מ־1,300 יצירות, בין השאר של טיציאן, ג'ורג'ונה, יאקופו סטרדה ורפאל, וכיום הוא ליבת האוסף של המוזיאון לתולדות האמנות של וינה (Kunsthistorisches Museum).
טנייר צייר חלל גלריה פיקטיבי ולא ממשי כדי להציג 60 מהציורים היוקרתיים והיקרים ביותר באוסף בעליו. עם היצירות המוצגות נמנה גם פורטרט של טנייר, שנכלל באוסף הארכידוכס, וכך הכליל הצייר את עצמו באוסף הכללי, בבחינת "צייר בתוך עצמו הוא גר", וכך השווה את מעמדו למעמד האייקונים המצוירים על הכתלים. ציורים רבים מאוסף הארכידוכס מוכרים וידועים ומוצגים בגלריות ומוזיאונים ברחבי העולם, אך חלקם נעלמו, גורלם לא ידוע והם מוכרים רק מציור זה. בגלריה המצוירת שיבץ טנייר אנשי חצר אצילים ואספני אמנות ידועים וידוענים, שמעצימים את הרושם שיוצר האוסף הן על הצופים המצוירים והן על הצופים החיצוניים.
ציור סיור הנכבדים באולם, שמעוצב כתפאורת תיאטרון, אינו אלא הצגת תיאטרון של האוסף ושל הנאספים, שנועדה להרשים. הבנת היצירות הללו כתשע הצגות תיאטרון מוצאת לה תימוכין בכך שטנייר ערך את אלבום האמנות המודפס הראשון בהיסטוריה של האמנות, שכלל 243 יצירות אמנות מאוסף הדוכס. כותרת האלבום היא Theatrum Pictorium – תיאטרון הציור, הציור כתיאטרון. אין תמה אפוא שגלריה קורטאולד (Courtauld) הלונדונית הציגה את יצירתו ב־2006 תחת הכותרת "דייוויד טנייר ותיאטרון הציור". נטליה זורבובה לא התייחסה לציורים מציגי ציורים כתיאטרון אקסטרווגנטי, שנועד להרשים או להתחרות, אלא כציורים בתוך חללי בית אינטימיים, שציורים הם חלק אינטגרלי מהם. זורבובה, אכן, מציירת עצמה כחיה בציור, ככותרת תערוכתה במוזיאון חיפה.
בטרם אפנה אל יצירותיה של זורבובה אציג תיאטרון נוסף:
"הסטודיו" של קורבה כסצנת תיאטרון
גוסטב קורבה, "סטודיו האמן", 1855
"הסטודיו" של גוסטב קורבה הוא אחד הציורים הנחקרים ביותר, אך עבורי הוא אחת מיצירות המפתח של ז'אנר "המדיום המתייחס לעצמו" משום שהוא מורכב, חידתי, נושא ערכים של אסתטיקה כענף בפילוסופיה; יש בו מסרים חברתיים ופוליטיים, ומתבטאת בו יכולתו של קורבה לצייר את האופן שבו אנשים מתבוננים באמנות, בבחינת סוציולוגיה מצוירת של האמנות; וכמובן יש בו התייחסות של הציור לציור, שהרי הסצנה המרכזית שלו היא האמן המצייר בתוך הסטודיו נוף שאינו ניבט כלל מן הסטודיו האטום, הגדוש בצופים ומשתתפים. האמן אינו מתייחס כלל אל דוגמנית העירום העומדת לידו, וכך גם שאר הנוכחים. קורבה עצמו כתב כי "זהו העולם שמגיח לסטודיו שלי כדי שאצייר אותו". את העולם ב"הסטודיו" אירגן קורבה בשלושה חלקים: שני אגפי משתתפים ואגף מרכזי – האמן המצייר וציורו גדול הממדים. את באי האגף שמימין הוא כינה אקציונרים – בעלי מניות, קבוצת ידידים מסצנת האמנות והתרבות הפריזאית של אמצע שנות ה־80 של המאה ה־19. כל אחד מן האמנים המצוירים והידועים בשמותיהם מייצג סוגת אמנות – שירה, ספרות, פילוסופיה ומוסיקה – וכן חברים, עובדים, וחובבי אמנות. רוב הצופים בקבוצה זו הם ידידי האמן, אשר צוירו על פי הפורטרטים שלהם, שהוצגו באותה התערוכה עצמה ש"הסטודיו" הוצב במרכזה. לא זו בלבד שהצייר והציור במרכז היצירה מתייחסים לאמנות הציור, אלא אף לציורים התלויים מסביב. התייחסות כפולה של המדיום לעצמו.
בספרו של ז'ורז' פרק "לשכת אספן" (Un cabinet d'amateur), שעלילתו נסובה סביב אספנות אמנות, הוא מספר על ציור, המכיל את כל הציורים, המוצגים בתערוכה שהוא עצמו כלול בה (בדומה לגלריה של הארכידוכס). לימים, הציעו יורשי האמן את אוסף הציורים כולו למכירה פומבית, ואז התברר כי ציורים רבים, והציור הכולל את כל הציורים, אינם אלא זיוף.2 המוטיב של הסיפור הבדיוני של פרק ושל "הסטודיו" זהה, אף כי מטרותיהם שונות ואף מנוגדות – זה בא להנכיח וזה בא להגחיך. זורבובה בתערוכתה מצעידה את הרעיון והמוטיב הזה צעד נוסף ומקורי יותר.
אגף שמאל מציג דמויות מייצגות של טיפוסים פופולריים. דמויות ללא שמות פרטיים בשונה מן הקבוצה שמימין. הם מייצגים את המגוון החברתי של התקופה: מעסיקים נצלנים ומועסקים מנוצלים, יהודי, כומר, צייד, אתלט, ליצן, סוחר בגדים, פועל, אשת פועל ואחרים. שני קהלים שונים אלה מאלה, המרכיבים את החברה הפריזאית של המאה ה־19 על פי החלוקה שטבע אונורה דה בלזאק במסתו "על החיים האלגנטיים", שפורסמה בכתב העת La Mode באוקטובר 1830, ובה סיווג את החברה המודרנית לעובדים, לחושבים ולאלה שאינם עושים דבר; ולשלושה נוסחי קיום שלמים למדי המבטאים את כל סוגי החיים: החיים העסוקים, החיים האלגנטיים וחיי האמן.3
האגף המרכזי הוא האמן המצייר. הוא גיבור סצנת הציור והוא מחולל האירוע, שאינו אלא סצנה של הצגת תיאטרון, שבה מתבוננים הצופים, איש איש מנקודת מבטו. מה שמחזק פרשנות זו הם הציורים שעל קיר הסטודיו, אותם צייר קורבה, (התייחסות בציור לציורי האמן), שטושטשו והיו לתפאורה עבור האמן, הנהנה מקהל צופים ידידותי, שמייצג את מעמדות החברה, אליבא דבלזאק, משני צדדיו. העולם הריאלי מגיח אל היצירה ונעשה לחלק ממנה; הציור אף שימש כתפאורה להצגה בתיאטרון חובבים, וכך מתחזק הרעיון כי קורבה עיצב סצנה תיאטרלית.
תפישת האמנות כעיסוק חברתי עילאי קיבלה ביטוי הגותי־ספרותי במסתו של בלזאק: "האמן אינו כפוף לחוקים: הוא כופה אותם […] תמיד יבטא מחשבה גדולה וישלוט בחברה […] האמן הוא תמיד גדול. יש לו אלגנטיות וחיים משלו. כמספר האמנים כן מספר האנשים המייצרים רעיונות חדשים. יצורים אלה מעצבים הכל כאוות נפשם".4 דומה שקורבה העניק ביטוי ציורי מלא להגות זו, וכך יצר דו שיח בין שתי סוגות אמנות. התייחסותן של הספרות והאמנות זו לזו באה לידי ביטוי גם בדברים המובאים כאן.
המציאות, טען קורבה, מבקשת ממנו להיות מצוירת. התזה שלו היא שעל האמנות להיות ריאליסטית. על המציאות לחדור אל הסטודיו, ובמרכזה, על פי "הסטודיו", ניצבת האמנות הן כביטוי והן כהצגה ממש. קולקטיב החברים האמנים שמימין מבטא את הרעיון שהאמנות היא נושא לאמנות, ואילו החברה שמשמאל מציינת כי האמנות היא חלק מן החברה. האמנות באה אל קורבה מבחוץ ומציגה עצמה כסצנת תיאטרון כלפי חוץ. היא אקסטרוברטית. האמנות המתייחסת לאמנות של זורבובה באה מבפנים ומתייחסת אל הבפנים. היא צנועה, אינטימית, לא יומרנית אך נוכחת. היא אינטרוברטית.
זורבובה הציירת בתוך ציוריה היא גרה
כותרת תערוכתה של נטליה זורבובה במוזיאון חיפה, "חיה בציור", קולעת למבחר היצירות המוצג בה משום שציור הוא המוטיב במרביתן גם אם אינו מכריז "הנני כאן" כבשתי היצירות לעיל. בעוד הגלריה של הארכידוכס היא אוסף יצירות שאינן פרי מכחולו, ציוריה של זורבובה הנטועים בתוך ציוריה הם שלה. הצופים באוסף המרשים שאסף הארכידוכס הם אליטה; הצופים ב"הסטודיו" של קורבה הם אליטה מימין ונציגי החברה משמאל; ואילו ציורי זורבובה הם חלק מחיי היום יום של ביתה פנימה, והנהנים מן האמנות הם מי שמזדמנים או חיים בביתה. הגלריה הפיקטיבית והראוותנית של הארכידוכס היא מוסד נפרד מן היום יום, ואילו זורבובה חיה יום יום בציור משלה, העוסק בציור, כדברי אוצר התערוכה קובי בן מאיר.
הסצנות המצוירות הן אנטיתזות למופע של הארכידוכס. הן יום יומיות ושגרתיות, אפילו שוליות. אין בהן הוד והדר יוצאי דופן. ציור חדר העבודה של האמנית מזוהה באמצעות שולחן, שעליו מונחות שפופרות צבעים ועל כן כונה על ידי האמנית "פאלטה". מה שמגדיל את ההתייחסות לציור הוא הציור של חלל חדר התלוי על הקיר הכחול. שולחן האמנית הבהיר מתכתב עם הציור הבהיר שעל הקיר. שולחן האמנית אינו מתייצב בראוותנות במרכז ככן הציור ב"הסדנה". הוא צנוע כי הוא חלק מן היום יום שלה.
נטליה זורבובה, סטודיו עם טבע דומם ירוק, שמן על בד, צילום: יגאל פרדו
ציור חדר נוסף, שאינו נראה כחדר עבודה ייעודי אלא כאחד מחדרי הבית, מתייחס אף הוא למלאכת הציור באמצעות כן ציור, שמאחוריו ציור מופשט גדול ממדים, ולידו שולחן ועליו מעין פאלטת צבע מאולתרת. מימין לכן תלויים שני ציורי דמויות – גבר ואם ובנה או בתה. כולם חיים בציור, אם בבית, ואם באמצעות ציורים המוצגים בבית ליד ציור השרוי בהכנה. הציורים הם חלק מן ההווי ואינם מכריזים על עצמם כמרכז. מרכזיותם בצניעותם.
נטליה זורבובה, כד ירוק, שמן על בד, צילום: יגאל פרדו
קיר אחד מן החדרים עמוס בתשעה ציורים, שישה מהם על קיר תכלכל ושניים – על קיר כתום. מלבד הציורים מצוירים בחדר חפצי חן – אגרטל פרחים ועציץ. חיים בציורים. האם יש כאן אמירה שלאמנות וחפצי החן יש מעמד דומה באסתטיקה של הבית?
נטליה זורבובה, הפינה, שמן על בד, צילום: יגאל פרדו
ציור המעשנת לעת לילה הוא כוכב העבודה. הסצנה נראית מתריסה משום שפרטי ציור המעשנת על הקיר ברורים לגמרי, כולל עיניה הבוהות, בעוד שאר הציורים התלויים לצדה אינם ברורים, מלבד דמות נשית נוספת המצוירת מגבה, וכמו בוהה אל החלל. אנפס המעשנת מול גב האישה. חזית מול גב.
נטליה זורבובה, כחול, שמן על בד, צילום: יגאל פרדו
יצירה חריגה ושובת לב היא הציור "חלון, ערב, בכחול", שבו מצויר בית דירות בן ארבע קומות, שמאחד מחלונותיו פורץ אור צהוב מסמא. עם החלון המאיר מתכתב ריבוע צהוב בוהק בעל גוון דומה לזה של החלון, שנראה כמו ציור שעוקב אחר החלון המצויר או כמנורה המתכתבת עם החלון. זה דו שיח מרתק בין שני ריבועי צבע – חיצוני ופנימי.
נטליה זורבובה, אסתר, שמן על בד, צילום: יגאל פרדו
"אסתר" מתערוכה זו מצטט במישרין את "אסתר" מהתערוכה "קרן אור", שהוצגה בגלריה עינגע ב־2021: אותה תנוחה, אותו ירוק. זורבובה מצטטת עצמה.
שיאה של התערוכה הוא התייחסות בלתי שגרתית ויצירתית אל המוטיב המוביל של התערוכה: אסתר, בתה של האמנית, לבושה בשמלה ירוקה נשענת על מסעד ספה, רגליה מקופלות והיא נראית שקועה בקריאה. לידה מונח ספר, שהוא בבחינת התייחסות לאמנות הציור – מונוגרפיה על הצייר האימפרסיוניסט מאנה.
בציור נפרד נראה גבר יושב ליד שולחן, שקוע בקריאה אף הוא, כשלידו צג מחשב ומאחוריו ספריה. על הקיר תלוי הציור "אסתר" בעלת הלבוש הירוק, הקוראת על הספה. בעוד קורבה העתיק את הפורטרטים של חבריו מן התערוכה, שבה הוצגו יצירותיו ו"הסטודיו" במרכזה, צעדה זורבובה צעד נוסף ומקורי – היא "תלתה" את הציור מן הקיר בציור נפרד, וכך ביימה ציור המתייחס לציור מתוך אותה התערוכה.
נטליה זורבובה, ערב בבית, יפו, שמן על בד, צילום: יגאל פרדו
זו ההתייחסות המקורית ביותר שאני מכיר להתייחסות המדיום אל עצמו, ויש בה מן הרציונל של "שש נפשות מחפשות מחבר" ו"שושנת קהיר הסגולה" – התכתבות של הז'אנר עם עצמו ועם החיים, שהם לכאורה מחוץ לז'אנר.
מלבד התכתבותה הלא ישירה של זורבובה עם "הסטודיו" של קורבה יש לה התכתבות סמויה יותר עם הציור השערורייתי והידוע ביותר של קורבה, "מקור העולם":
ההתכתבות מודעת וברורה עם קורבה בתערוכה "דייבוצ'קי" של זורבובה במוזיאון הרצליה
נסיים במובאה מתוך הרומן "מצפן" של מתיאס אנאר, העוסקת באמנות המתייחסת לאמנות, או בהגדרתי – במדיום המתייחס לעצמו, המתכתבת עם האמנות והמפרשת את האמנות: "כשם ששחרזדה נלחמת כל ערב, אחרי מעשה האהבה, נגד גזר הדין הרובץ עליה בכך שהיא מספרת סיפור לסולטן שאהריאר, כך נוטל מרסל פרוסט מדי לילה את העט לידו, לילות רבים, ויוצא ללחום בזמן. למעלה ממאתיים פעמים בספרו מאזכר פרוסט את המזרח ואת אלף לילה ולילה […] הוא טווה את חוט הזהב של המופלא הערבי לאורך כל הרומן העצום שלו".5
ד"ר יאיר ברק הוא עמית מחקר במכון כהן להיסטוריה ופילוסופיה של המדעים והרעיונות באוניברסיטת תל אביב.
הגלריה הודיעה שתשאר סגורה עד תחילת דצמבר כאות תמיכה בצ'רי ומשפחתו. 
