מקימי מעפר דל: החול היהודי של דלות החומר

מיד עם לידתה הפכה התערוכה דלות החומר למיתוס המכונן של האמנות הישראלית: הצטלבות התמות שעסקה בהן הפכה אותה לבלוקבאסטר. התערוכה, שהוצבה במוזיאון תל אביב ב־1986, עסקה בשאלות גנאלוגיות על בית האב של האמנות המקומית דייקא, הצברית, זו שקרתה בלי השפעה חיצונית "ישירה".

במסגרת הזו הצטלבו שתי תמות עיקריות: היחס לאמנות בינלאומית מחד גיסא ואמנות יהודית מאידך גיסא. שרה ברייטברג־סמל, האוצרת, יצרה בידול משתי אלו ובנתה את פרצופה של האמנות הישראלית כמין גרסה מעמיקה של היהודי, שבה הצבר אינו רק "היהודי החדש" אלא גם "יותר יהודי מהיהודי"; ההפשטה והפשטות נטענו בערכים יהודיים הרבה יותר מהפאר, הדיוק והקישוט, מאפייניו של העולם המסורתי.

במאמרה בקטלוג הסתפקה ברייטברג־סמל ברמזים. התערוכה לא ביצעה את ההשוואה החוצה, אל הבינלאומי מחד גיסא והמסורתי מאידך גיסא, כדי להוכיח את הטענה: היא רק הניחה את תיאור הדברים על השולחן והציעה קריאה של שחקנית בשדה. הבחירה הזו, כך נראה, פתחה את הפתח לביקורות השונות, שעמדו על משמעות היותה שחקנית בשדה, המחיר של חוסר ההשוואה המקצועי והאינטואיטיביות המופרזת בהגדרה של יהדות כדלות.

את דלות החומר אצרה ברייטברג־סמל בסוף שנות ה־80, שירת הברבור של החילוניות במובנה המודרני, הנאור. במקום החלוקה הישנה של הדתי והחילוני היא העניקה היבט יהודי לדלות העכשווית, והשאירה את הפיגורציה והקישוט מאחור. אבל, כפי שהדגימו הביקורות, אולי היה המהלך הזה קל מדי, אולי היחס בין היהדות והדלות דורש עוד קצת דיוק.

גם אם קשה לחלוק על הזיהוי הכמעט אתנוגרפי שהציגה ברייטברג־סמל דרך העבודות עצמן, אפשר להציע להן קריאות אחרות ולדייק את טקסט הקטלוג. דומה שהמהלך של ברייטברג־סמל, על אף מודעותו העמוקה לאופני הביטוי הוויזואליים והחומריים של היהדות, קרא את עבודות הדלות בצורה חד ממדית, והחמיץ משהו בהקשר הישראלי שבין חומר והפשטה.

בעקבות קריאות קודמות אנסה גם אני להפריד בין הקטלוג והתערוכה, ולקרוא את העבודות מעט שונה מברייטברג־סמל עצמה. אתמקד בעבודות שמופיע בהן טקסט, אך אבקש להציע אותן כמפתח לתערוכה כולה. קריאה זו תוביל לדיוק תיאולוגי בפירוש המניפסט של דלות החומר, דיוק שיעמוד על המקרה הייחודי של עולם החול היהודי.

מיכאל דרוקס, תל אביב + זיהום אוויר, 1971

דלות החומר

ב־14 במרץ 1986 פתחה שרה ברייטברג־סמל, מהאוצרות הבכירות בישראל, תערוכה במוזיאון תל אביב בשם כי קרוב אליך הדבר מאוד: על דלות החומר כאיכות באמנות הישראלית. שם התערוכה מטרים את העומד לבוא: התזה שפיתחה ברייטברג־סמל קראה מחדש את האמנות הישראלית וחיברה אותה אל האמנות היהודית ואל היהדות בכלל. [1. יש לציין שוודאי שהיא אינה הראשונה שעסקה בכך, ודי אם נזכיר את מוטי עומר במיינסטרים האמנותי או את גדעון עפרת בפריפריה. עם זאת המהלך שלה חבק את כל מה שזוהה כאוונגרד חילוני ונתן לו פרשנות חדשה, ועל כך בהמשך]

ברייטברג־סמל ציטטה מספר דברים:

כי המצוה הזאת אשר אנכי מצוך היום לא נפלאת היא ממך ולא רחוקה היא. לא בשמיים היא לאמר מי יעלה לנו השמימה ויקחה לנו וישמיענו אותה ונעשנה. ולא מעבר לים היא לאמר מי יעבור לנו אל עבר הים ויקחה לנו וישמיענו אותה ונעשנה. כי קרוב אליך הדבר מאד בפיך ובלבבך לעשותו.

דברים ל, יא-יד

הציטוט של ברייטברג־סמל שינה את מושא הפסוקים ממצוות הא-ל אל עבודת האמנות, אך הקריאה עצמה היא קריאה מסורתית לעילא שאינה טוענת את הציטוט באירוניה: הפסוק משמש כאן לתזה אוצרותית שעל פיה דלותו של החומר הגולמי, הפשוט והילדותי, היא שטוענת את האמנות הישראלית במטען התרבותי והתיאולוגי שלה. [2. על מיכאל סגן־כהן, אמן שעיקר כוחו הוקדש לשילוב היהודי עם המודרניסטי, נאמר שהוא יוצר מ”מה שיש בבית”. תיאור זה יפה גם כאן. איתמר לוי, ברב־שיח עם זלי גורביץ’, יוריק ורטה, איתמר לוי ואמיתי מנדלסון, בעקבות הרטרוספקטיבה חזון מיכאל שאצר אמיתי מנדלסון במוזיאון ישראל ב־2004, לאחר מותו readingmachine.co.il/home/articles/1203633732] האמנות הקרובה, המהירה, וזו ש"לא עושה עניין" היא זו שמצליחה לגעת בדבר באמת, להשמיע אותו ולעשות אותו. [3. "הדבר” הקרוב גם מתכתב היטב עם ציטוטו המפורסם של אריה ארוך: “אינני מצייר, אני עושה זאכען [דברים]” אריה ארוך, 1986. קטלוג התערוכה צורת הדבר, 2019]

אריה ארוך, רחוב אגריפס, 1964

הצורך של ברייטברג־סמל להניח את התערוכה על ציר האמנות היהודית הוביל אותה לשם ארוך להפליא, שסרבולו בולט לאור השמטת הפסוק ממנו כמעט בכל מופע מאוחר או התייחסות אליו. סרבול זה מדגיש את עניינה של ברייטברג־סמל במקור, ומחזיר אותנו אל ההקשר המקראי המלא: בפסוק השני מתוארת עלייה תיאורטית השמימה, שממנה תילקח במקרה הצורך "המצוה הזאת" ותרד אל הארץ. פסוק זה מהדהד את תיאורו של מגדל בבל: "ויאמרו הבה נבנה לנו עיר ומגדל וראשו בשמים ונעשה לנו שם". [4. בראשית יא, ד] סיפור זה מתאר את חוסר ההסתפקות האנושית בפעולה על פני האדמה, ואת הניסיון לעלות אל "משכן העליונים" כביכול, להוריד את הא-לוהות מטה ולהנכיח אותה בכוח: "אמרו: לא כל הימנו לבור לו את העליונים". [5. בראשית רבה לח ו. להרחבה ראו למשל אצל הרב אלחנן סמט, עיונים בפרשיות השבוע. daat.ac.il/daat/tanach/samet/b2-2.htm ]

לעומת תיאור זה מבכרת ברייטברג־סמל את המשכם של הפסוקים. דברים אלו נרמזים בקישור הפרשני שבין סיפור מגדל בבל ובין הדמות המקראית נמרוד: [6. רש”י שם, על פי בראשית רבה] נמרוד הוא המייצג את העלייה השמימה ואת הניסיון האנושי הנואל לעסוק במרחבים שאינם שלו. ואכן, לימים תרחיב ברייטברג־סמל תזה זו במאמרה אגריפס נגד נמרוד, שבו תציב את נמרוד, פסלו של יצחק דנציגר מ־1939, כמייצג האליליות העברית נגד האופציה החז"לית החמקמקה המגולמת ברחוב אגריפס, עבודתו של אריה ארוך מ־1964.

הפסוק הבא, המקדים את שם התערוכה, מרמז גם הוא על ההקשר: התשובה אינה נמצאת מעבר לים. את פיתוח התזה החלה ברייטברג־סמל בניסיון לבדל את האמנות הישראלית מזו האירופאית והאמריקאית בכל הנוגע לאמנות הפופ, האקספרסיוניזם המופשט והאמנות המושגית. [7. כהמשך לתערוכותיה במוזיאון תל אביב ב־1979 וב־1981. כבר כאן ניכר כי המפגש הזה הוליך היישר לאריה ארוך] מבחינת האוצרת, הדרך אל "המצווה", "הדבר", אינה עוברת מעבר לים בהכרח, [8. בחינה של מושג הים בהקשר דומה ראו אצל חנן חבר, אל החוף המקווה, הים בתרבות העברית המודרנית] בתולדות האמנות המערבית והנוצרית, אלא דווקא בניתוק מהן שמאפשר גישה לתכנים ישירים יותר. [9. יש כאן הד מסוים לקריאה של אמנים כמו פול גוגן או פבלו פיקאסו ואחרים אמנות של תרבויות רחוקות, שה”פרימיטיביזם” שלהן מקרב אותן אל מקומות מעניינים יותר]

הצטלבות התמה של "מקומיות" עם תמת הגנאלוגיה היהודית יצרה משולש רב עוצמה. ברייטברג־סמל החדירה טריז בין האמנות היהודית מכאן והאמנות הבינלאומית מכאן, ויצרה מקום חדש לאמנות הישראלית; עצמאית אך בעלת הקשר. במובן זה המאמץ האוצרותי התלכד עם התזה עצמה, בשילוב של תוכן וצורה.

במסגרת התערוכה נעשו שני מהלכים אוצרותיים מרכזיים: האחד עסק ב"תל אביבים", יל(י)די הארץ, אלה שדרכם הגדירה האוצרת את המהלך המרכזי, והשני הביא גישות נוספות לתזה, ובנה סביבה את שדה האמנות המקומי. דומה שיכולתה של ברייטברג־סמל לשרטט לא רק את התזה אלא גם את השפעתה על השדה כולו היא זו שנתנה לקריאה זו את אופייה הכובש.

ואכן, דלות החומר היא מהתערוכות ששינו את פני השיח הביקורתי האמנותי בישראל, וכן מהבודדות ששינו גם את פני האמנות עצמה. [10. כתיאורה של מיכל נאמן (הארץ, 8.3.23). התזה לא תיעדה את דלות החומר אלא כוננה אותה] מעטים האמנים שיכלו לא להתייחס לקריאת התת מודע של היצירה הפורמליסטית הישראלית, ומעטים עוד יותר הפרשנים שלא התייחסו לדלות החומר בקריאתם, אם כקריאה הכוללת והכמעט מובנת מאליה ואם כתזה להתנגש בה על מנת לחדד את עמדתם.

המאמר הקטלוגי נוסח כולו כתיאור פנומנולוגי של עבודה אוצרותית, "איכויות מצטברות", אם לשאול מושג מתערוכה קודמת של ברייטברג־סמל, [11. זו ממש הפסקה הראשונה במאמר הקטלוגי. וראו בהרחבה אצל אסנת צוקרמן־רכטר, אוצרות עכשווית בישראל 1965—2010] התרחק ממהלך אקדמי ישיר של "תולדות האמנות" ותיאר בחירות אמנותיות חומריות ומושגיות של אמנים מקומיים. במהלך התיאורטי החזירה ברייטברג־סמל לאמנות הישראלית את הזהות היהודית, ובאמצעותה נתנה לה תוקף עצמאי אל מול השפעה מערבית.

חיבור המאמר הקטלוגי מתוך העבודה האוצרותית, והמיקוד שלו בתיאור הפלסטי, יצרו מערכת איזונים לא שגרתית. בעוד העיסוק של המאמר בערכים הנלווים לבחירות האמנותיות נעשה בצורה החלטית — הוא התבסס על תיאור כמעט אישי; רמזים ופתחים לעיסוק בזהות ומשמעותה פוזרו ביד נדיבה — אך כמעט בלי להתעכב על בחינת משמעויות אלה: כמו היו מובנות מאליהן. [12. למובנות זו הד בגרשיים הרבים שפיזרה ברייטברג־סמל בטקסט, בביטויים כמו “טעם המקום” או “ישראל הראשונה”: הטקסט כוון פנימה, לאנ”ש] משמעותה של מערכת האיזונים הזו היא שהטקסט סובב סביב תיאורים חומריים ופרקטיקות אמנותיות, אך כוחו התיאורטי הגדול נמצא דווקא בשאלות של זהות וברמזים שהוא מפזר במישור הפילוסופי והסוציולוגי.

המיקוד הפנים אמנותי של ברייטברג־סמל, וחוסר ההתמודדות הפילוסופי עם משמעותן של בחירות האמנים שאותן כינתה "דלות החומר", הולידו את השתלשלות השיח הישראלי הפרשני כולו. הביקורת שאחרי דלות החומר התמקדה במהלך האמנותי ובניתוח ביקורתי שלו: כך ספגה ברייטברג־סמל ביקורת על אימוץ עבודות בררני שאינו בהכרח מייצג את האמנים שאיתם עבדה; [13. דליה מנור, “גאווה ודעה קדומה או דגמים שכיחים בהיסטוריוגרפיה של האמנות”, הפרוטוקולים של היסטוריה ותיאוריה, בצלאל, 2007] על קריאה פשטנית של אמנות יהודית וערכים אסתטיים יהודיים בכלל; [14. מנור (שם) ודוד שפרבר, שיח האמנות המקומי והקול היהודי, אקדמות תש”ע] על פרשנות שאינה נפרדת ממושאי המחקר; ועל עיוורון הגמוני. [15. אריאלה אזולאי, “מקומה של האמנות”, סטודיו, גיליון מס’ 40 ומקומות נוספים, ושרה חינסקי, “שתיקת הדגים: מקומי ואוניברסלי בשיח האמנות הישראלי”, תיאוריה וביקורת 4 (1993)] [16. יש לציין שחלקים גדולים מביקורות אלו נפלו במלכודת דומה: ההכללה הבררנית לא לגמרי נעלמת, קריאות המתעלמות מהממד האיקונוקלסטי היהודי הקיים, ובעיקר פרשנות המבנה את המיתוס בעצמה ללא מודעות עצמית. אני תקווה שההצעה שאותה אשטח במאמר תימצא רלוונטית גם להן]

ביקורות אלו קראו את התערוכה כאמירה אחידה וישירה, שבה ניסחה ברייטברג־סמל מניפסט מכונן בטקסט ובחומר, אבל דומה שאין הדבר מוכרח. בספרה אוצרות עכשווית בישראל 1965—2010 הציעה אסנת צוקרמן־רכטר את התערוכה והקטלוג כניגודים:

חזותית הייתה התערוכה היגד מבוסס, מאוזן ומרשים. היא סיפקה טענה חזקה, חתכי התבוננות במבחר אמנים שכל אחד מהם יוצג בכמה עבודות והתלכדות של מכנים משותפים רגעיים, נקודתיים וסגנוניים סביב דלות החומר כרעיון שהתיישב היטב עם מסורת אמנותית מקומית אשר טיפחה את אתוס "אותה השמלה הפשוטה משמלות" כמכנה משותף תרבותי רחב מאוד. המאמר הקטלוגי, לעומת זאת, היה רווי מוקדים, מורכב ורווי סתירות פנימיות, ולאורך השנים היה הוא שעמד במוקד המתקפה הביקורתית על התערוכה […]

צוקרמן־רכטר מנתקת בין זיהוי התופעה ובין פרשנותה; בין התיאור הפנומנולוגי של ברייטברג־סמל כאוצרת ובין ניסוחה למניפסט כפרשנית תרבות. ניתוק זה מפריד בין איסוף העבודות של דלות החומר לפרשנות הקטלוגית, ומאפשרת גם קריאות אחרות בתערוכה.

ניתוק זה מאפשר לראות, בין השאר, את קריאתה של ברייטברג־סמל ביהדות כקריאה מודרנית, מחלנת, ומאפשר להציע קריאה פוסט־חילונית ייחודית למקרה היהודי שבו עסקה. על מנת להציע קריאה כזאת אציג ראשית את קריאתה של ברייטברג־סמל, תוך התמקדות בעבודות הטקסט: אלה ששילבו מילים, אותיות ומשפטים בעבודתם.

יאיר גרבוז, מתוך הסדרה סגרו את המתנ"סים, יצאו לעשות מלחמה, 1982

הטקסט היהודי כתרגום: "ייצוגים של המציאות"

במסגרת קריאתה את היוצרים "מן העידית של האמנות הישראלית" התייחסה ברייטברג־סמל בקטלוג מספר פעמים למעמדו של הטקסט בעבודתם. כך ביחס לרפי לביא:

לביא היה בררן מאוד. רק דו ממד (כרזות, תמונות, פתקים), רק ייצוגים של המציאות, אף פעם אחת לא עולם החומרים הראשוני, אף פעם אחת לא חפצים. זוהי נקודה מהותית להבנת היבט אחד מרבים של דלות החומרים. בחירת החומרים לא באה להעשיר בתפארתם את התמונה. הם עצמם כלי שני, תצלום של החומר הראשוני, מייצגי מציאות חומרית ולא עולם החומרים עצמו. הרחקה זו נשמרת אצל לביא לכל אורך הדרך.

כך גם ביחס ליאיר גרבוז:

בעמוד שלאחריו מתאר גרבוז את ההליכה בכיוון ההפוך… והמשפט המכריע המופיע שוב ושוב: לתרגם משפה זרה, הרגשה של זרות, כלי שני. מכאן גם הצורך לדייק בכלים שהם שלך, לא שלהם, בחומרים הדלים — שהם שלנו.

וכשהיא מסכמת:

העיסוק בכתב, אם על־ידי הדבקת טקסטים קיימים או על־ידי המצאתם וכתיבתם, חוזר שוב ושוב אצל התל אביבים. ההיתר שהאמנות המושגית העניקה לטקסט כיצירת אמנות רק הגביר נטיות קיימות ממילא. לעתים דומה שהטקסט בעבודות משמש כמייצג מציאות מופשט ומוסמך יותר מהדימוי החזותי. הוא נותן כיוון לתצלום, מייצג המציאות האחר, ויוצר משמעויות שאין הדימוי החזותי לבדו עשוי להכיל. חשיבותו המרובה של הטקסט ביצירתם של התל אביבים מקשרת אותם לעולם היהודי שממנו נותקו. העדפת המילה הכתובה על פני עולם התופעות החושי היא אידאה יהודית מובהקת.

בשורות אלו מנסה ברייטברג־סמל לפתח את מושג הטקסט באמנות הישראלית. השימוש בטקסט, כידוע לנו, לא מתחיל מן המרחב המקומי ושורשיו באמנות המושגית, בעיקר זו האמריקאית; האוצרת מנסה לבדל בין השימוש הבינלאומי לזה הישראלי בעזרת הגדרתו כ"נטיות קיימות ממילא". "נטיות קיימות" אלה אינן משהו שהיא מאבחנת בשדה האמנותי אלא דימוי (עצמי) יהודי מפורסם, וממילא דבריה נופלים על אוזניים קשובות: קשה לעמוד בפיתוי להיות כמו כולם ובו זמנית בעל ייחודיות מובחנת. [17. לדיון בנושא שילוב הזרועות שבין המקומי לאוניברסלי ראו נעמי מאירי־דן, ישו, חיילים, פלסטינים, בדואים וקיבוצניקים: גיבור זר ושיח מקומי באמנות הישראלית העכשווית]

ברייטברג־סמל מציינת את הטקסט כ"כלי שני", "מתרגם משפה זרה", כזה שהיא מונה בין "מייצגי המציאות" ולא המציאות עצמה. זוהי, בעיניה, "אידאה יהודית מובהקת". כאמור לעיל, כאן הדיון הפילוסופי נעצר: היא בוחרת לא להיכנס למשמעותה של העדפת הטקסט, ואת היות הטקסט "כלי שני" היא מבינה כבחירה סגנונית, משל הייתה משיחת מכחול "יהודית", ולא כפרקטיקה מושגית הנושאת עמה משמעויות.

לשון אחרת: ברייטברג־סמל מצביעה על השימוש ה"ישראלי" בטקטיקה "יהודית", ואינה עומדת על הטקטיקה היהודית עצמה, מטרותיה והצורה שבה היא מתפקדת בשדה שלה; אם כן, עלינו לפסוע עוד צעד. כדברי ברייטברג־סמל, השימוש של אמני התערוכה בטקסט היה טקטיקה מושגית של הצבעה, של תרגום, של רפלקסיה, של התרחקות מהדבר עצמו. מדוע ישנה "אידאה יהודית" כזו? כיצד הטקטיקה הזו מתפקדת בקונטקסט היהודי, ואיך זה נראה כשאמנים ישראלים מדברים מתוך אותה הטקטיקה?

למעשה, אין זה נכון לומר שברייטברג־סמל לא פסעה אל השדה הפילוסופי; היא פשוט לא עשתה זאת כאן. במאמרה המפורסם אגריפס נגד נמרוד (1988) היא לוקחת את רחוב אגריפס של אריה ארוך (1964), עבודה שהציגה גם בדלות החומר, ובוחנת את המשמעות הפילוסופית, הזהותית, של השימוש בטקסט:

זה מתחיל בשאלה הפשוטה, המטרידה, האם השלט הוא חלק מן התמונה או רק השלט הנושא את שמה, מצב שערער לגמרי את קביעת גבולות התמונה. זה נמשך בהצהרה הניידת על מקומו של רחוב אגריפס. השלט, שאיבד את הוראתו המקורית משהועמד בראש התמונה, הפך להצהרה מופשטת, חסרת תכלית. עם זאת, החל לשדר את עצמו אל תוך התמונה המופשטת, מתוקף החיבור השרירותי, והכריח אותה להתנהג כמו רחוב, לפחות חלקית. התמונה נלחצת מתוקף השלט שמעליה להיות ל"אגריפסית", לתאר מראה. הפער בין המופשט המוצהר שלה לבין השלט המצהיר שעליה יוצר תנועה מתוכה אל השלט וחוזר חלילה.

כלומר, הטקסט הוא הוראה, הצהרה על דבר מה במציאות. הוא הצבעה אל מה שמעבר לו. זהו אקט מושגי שתמיד שולח הלאה אל מקום אחר, לא מושג. [18. ראו שם יהו-ה — משמעותו של שם האל במקרא, בספרות חז”ל ובמחשבה היהודית בימי הביניים, חיים הלל בן־ששון, מאגנס 2019, בסקירה הפילוסופית הראשונית] הכנסת טקסט אל בד הציור היא הנחה של עשרות נקודות יציאה, של השקה עם מקומות אחרים.

השימוש היהודי המסורתי בטקסט נקשר עם דימוי הא-ל; בעוד הדימוי החזותי משמש כמוקד ויזואלי לתודעת הצופה, הדימוי הטקסטואלי הוא מומנט שתמיד מפנה הלאה. [19. ראו גם קטלוג צלם אלוהים, מוזיאון ישראל, 2006] שימוש בו עשוי ללמד על הפן האינסופי של דמות הא-ל, ויכולתו להופיע במקומות רבים. קריאה זו מניחה את הדימוי הטקסטואלי כיצירה המצביעה תמיד אל מה שמחוצה לה, כלומר — תרגום, פרשנות; זוהי הסתפקות במהלך "דל" יותר, אך כזה שמעשיר את העולם שמחוצה לו.

לא זו בלבד אלא שהטקסט הוא הוראה עצמאית, שאינה כפופה ליחסי הזיקה המקוריים. רחוב אגריפס עשוי לסמן שם רחוב בהקשר מסוים, ומשמוע של תמונה במקום אחר. זו אינה יכולת בלעדית לשלטי רחוב אלא תכונה מהותית לדימוי הטקסטואלי עצמו, הנע ונד מכאן לשם. רחוב אגריפס נקרא, יש להניח, על שם אגריפס הראשון, נכדו של הורדוס, שתרם לאיחודה של הממלכה היהודית. עם זאת, אם ירושלים תיכבש על ידי רומא אפשר יהיה בהחלט להשאיר את שם הרחוב ולהפנות את ההוראה אל אגריפס השני, בנו של הראשון, ממסייעי הרומאים במרד הגדול; עמימות זו אינטגרלית לטקסט, שאינו ניתן להצמדה למושא המקורי.

יתרה מזו, ייתכן שהמושא המקורי אינו בנמצא כלל. ארוך צייר את החלק התחתון של רחוב אגריפס — חתיכת הדיקט — בתקופתו בשוודיה, והצמיד לה את שלט הרחוב מאוחר יותר, בארץ; כבר בגרסתו המקורית שימש הטקסט הצעה אפשרית ולא קריאה מוחלטת. אלו התכונות שמכוננות את הדימוי הטקסטואלי כ"כלי שני" וכתרגום. הטקסט ניצב תמיד כשלט רחוב המונח מעל החומר ומציע לו פרשנות אפשרית, הרחבה של קשת המשמעויות ופתיחה שלהן.

כך תיארה ברייטברג־סמל את השימוש בטקסט כהתרחקות, כרפרור מרוחק, כפרשנות וכתרגום. בהתאמה, היא הטמיעה בו את הדלות: מייצג מציאות במקום מציאות. דלות זו חילנה את העבודות והרחיקה מהן את הקדושה, את הדרמה, את החומר, ובאותה נשימה ממש זיהתה אותן כ"אידאה יהודית" איקונוקלסטית, הסובבת סביב זה שאין לו גוף ואין לו דמות הגוף.

למעשה, ניתן לראות שהתזה של ברייטברג־סמל חרגה מתחום האמנותי: תיאורה של דלות החומר כגישה יהודית לנשגב יותר מן הפיגורציה ששורשיה במערב הנוצרי נגעה למיתוס הצבר עצמו, ובעצם הטעינה את "העגלה הריקה" כבעלת ערך יותר מזו המלאה, ודווקא משום ריקנותה.

הטקסט היהודי כמקור: שם אלוהים

עם זאת, דומה שלא יהיה מדויק לפטור את השימוש היהודי בטקסט כ"כלי שני" בלבד. בספרו על הקדושה מתאר יוסף דן את החוויה הדתית, ונדרש לחוקרי החוויה הדתית שעמדו לפניו: "החוויה הדתית המתוארת אצל ויליאם ג'יימס, התופעה הנומינוזית של רודולף אוטו, החוויה המיסטית של אוולין אנדרהיל והסימבוליקה השאמאנית של מירצ'ה אליאדה". [20. יוסף דן, על הקדושה, מאגנס תשנ”ח. עמ’ 22] דן מנתח את תיאורי החוקרים ומגיע למסקנה שתובנותיהם מונחות על בסיס משותף: הנצרות, ששימשה אצלם כ"דת הבסיס". כיוון שכך, הוא טוען, יש לדון מחדש במושגי הקדושה היהודיים, למשל, מתוך התבוננות בה כתופעה ייחודית ולא כנספח של תובנות אלה.

את ההבדל בין הדתות מניח דן ביחס אל הלשון. כך מסכמת זאת ד"ר מור אלטשולר בביקורתה על הספר:

אריסטו הגדיר את האדם "חי מדבר" וקבע בכך כי ייחודו של האדם הוא ביכולתו לדבר בשפה, שאת חוקיה יצר הוא עצמו. ואילו ספר בראשית קובע כי הלשון היא מדיום אלוהי, שבעזרתו נברא העולם, "ויאמר אלוהים יהי אור ויהי אור". מכאן, שהלשון לא הומצאה על ידי האדם וקיומה קודם לקיומו. יתר על כן, היהדות רואה בלשון אמצעי, שבו מתגלה האל לבני האדם, החל באדם הראשון וכלה באבות, הכוהנים, המלכים והנביאים. כאשר הגיע לקצו עידן ההתגלות הישירה החל עידן הכתובים. כיוון שאלוהים חדל לדבר אל בני האדם במישרין ובעל פה, נהפכו הטקסטים של ההתגלות הקדומה — כתבי הקודש — למקור להתקשרות אתו. נמצא כי הלשון ממשיכה לעמוד במרכז ההוויה הדתית, שכן בכתובים גנוזה הנוכחות האלוהית בעולמנו. ההיסטוריה של דתות ההתגלות היא אפוא ההיסטוריה של השפה. [21. מור אלטשולר, ‘שכינה ושכנות’, באתרה האישי]

במקרה היהודי, האות — והטקסט — הופכים למקור בפני עצמם. לא הכוונה המקורית העומדת מאחורי הדברים היא המשמעותית אלא הפרשנות המקומית: כך מתפתח מושג ה"תורה שבעל פה". שיאו של מונח זה הוא בסיפור המפורסם על תנורו של עכנאי, שבו פוסקים החכמים הלכה בניגוד לאותות ומופתים המייצגים את דבר הא-ל "הישיר", ומנמקים זאת בציטוט מאותם פסוקים שמהם ציטטה שרה ברייטברג־סמל: "לא בשמיים היא". ההתגלות הבלתי ישירה של א-ל שאינו מוגבל למציאות מחייבת התגלות מדורגת, כזו שמשתנה ומתפתחת עם השנים. אי לכך, הטקסט חייב לקבל מעמד עצמאי. [22. ראו ארמון התורה ממעל לה, תמר רוס, עם עובד 2007]

ביטויו של הא-ל במציאות הופך להיות התורה שהוא נתן, המגולמת במילים אך גם באותיות, בתגי האותיות ואפילו ברווח שביניהן. אלטשולר תולה זאת בהיות הטקסט היהודי "מקור":

לעומת היהדות, הנצרות יצרה את הפרדוקס של כתבי הקודש בתרגום. יוונית או לטינית אינן לשונות הקודש אלא אמצעים של תקשורת אנושית, והשימוש בהן לתרגום כתבי הקודש למען העולם הנוצרי הופך את התכנים לחד משמעיים ונחרצים. כך פיתחה הנצרות את הדוגמה, האמת האחת, החד משמעית והמוחלטת, שהכול מחויבים אליה. ואילו היהדות בהדרה הקלאסי איננה דוגמאטית דווקא מפני שהיא מקור ולא תרגום.

היינו, להפך ממה שתיארנו קודם לכן: המילים אינן באות להורות על משהו בעולם שמחוצה להן, אלא להתייחס זו אל זו ולייצר מערכת. השימוש בשפה הוא זה שמבנה את הדרך שבה אנו מבינים את המציאות. המילים משוחררות כאן ממשא הייצוג שלהן והופכות למקור בפני עצמו, כזה הניתן להידרש.

בהקשר זה יש להתבונן בעבודתה של מיכל נאמן, כפי שהוצגה בדלות החומר. [23. ולתהות למה ה’ צבעים (1976) נעדרה ממנה] בחלק ניכר מעבודותיה הטקסט הוא גורם משמעותי; נאמן השתמשה בלטרסט, כלומר מדבקות גירוד, ולא בעט או במכחול. הטקסט אצלה אינו ג'סטה אינטואיטיבית, כמעט בלתי מודעת, אלא הטבעת חומר על מצע העבודה. כבר תנועה זו אינה מאפשרת לטקסט להיות הצבעה אגבית אל מחוץ לעבודה אלא ממקדת את תשומת הלב פנימה.

בין השאר הציגה נאמן את העבודה אני אתאר את זה כך (1977), ערב רב של אקריליק, מגזרות נייר, תצלומים ואותיות לטרסט על דיקט וקרטון. העבודה מורכבת משש חתיכות דיקט צבועות כהה המונחות בקומפוזיציה מרכזית: על האמצעית מודבק הכיתוב "אני אתאר את זה כך", ומכל צדדיה חתיכות אחרות ועליהן תצלומי דגים, ציפורים ופנתרים. זו עבודה שמזכירה, במובנים רבים, דף תלמוד מסורתי: טקסט מרכזי שלו פירושים משתנים מצדדיו, כמו אומרים — אפשר לתאר את זה "כך", אפשר לתאר זאת אחרת. אבל אצל נאמן הטקסט אינו פרשנות לדימוי, אלא להפך: במרכז העבודה עומד הטקסט, רפלקטיבי ככל שיהיה, ובכל זאת הוא מקבל מעמד של מקור, של אובייקט הנתון לפרשנות.

אם נתאר זאת כך או אחרת, הטקסט אינו יכול להיקרא כאן כסדר שני בלבד, כמייצג מציאות. תפקידו כפרשנות אינו מאריך ימים: בניתוקו מהמציאות הוא הופך למציאות חדשה בפני עצמו, המעניקה לה מעמד של מקור, וממילא, קדושה.

מיכל נאמן, אני אתאר את זה כך, 1977

הכפל של הטקסט היהודי: מקור ותרגום, פנימה והחוצה

נראה, אם כך, שאנו עומדים בפני פרדוקס: השימוש בטקסט הוא הפניה החוצה אך גם מוקד עצמאי; האותיות מופיעות כמקור וכתרגום בעת ובעונה אחת. ואולם, פרדוקס זה אינו תקלה. הטקסט, במופעו היהודי, הוא מקור ותרגום בעת ובעונה אחת. זוהי תכונה מהותית לו, ובזה כוחו: ההצבעה הופכת להיות גורם עצמאי. הטקסט מכונן מבט כפול, דו קוטבי, משל היה פרוכת. הוא מסמן את מה שמעבר לו, ובה בעת הופך לגורם עצמאי בעל משמעות. בשביל לראות כיצד המבט הזה מכונן את עצמו, יש להתבונן בעבודתו של מנשה קדישמן מהתערוכה דפי הטלפון (1972).

בסדרת עבודות זו בחר קדישמן לעבוד על מצע של דפי ספר טלפונים, כשהוא צובע חלקים מסוימים מתוכם, מדביק מדבקות בצורת גריד או מוחק וכובש בהם דרכים חדשות. בחלק מהעבודות בסדרה עבד קדישמן במונוכרום ובחלקן בטושים צבעוניים: באלה גם אלה יש התכתבות עם העימוד הפורמליסטי של ספר הטלפונים עצמו, עם הקוביות שבהן מסודרים המספרים והשמות.

עבודתו של קדישמן נוגעת בניכור שמשרה היעילות המודרנית וההשטחה שהיא מייצרת לדמות האנושית אל השורה האחידה. המונוכרום מייצר את האחידות והצבעוניות מפיגה אותה, רומזת למה שנמצא מעבר לה. הטקסט של ספר הטלפונים ממוקד כולו בהפניית המבט החוצה: הספר נפתח רק על מנת להגיע ממנו החוצה, לקחת ממנו את התוכן ולהמשיך הלאה. במונחים לעיל זהו טקסט שכולו תרגום, כולו הצבעה על מה שמחוצה לו. אם ברצונך לדבר עם מנשה קדישמן מתל אביב, הנה המספר שלו.

קדישמן עובד עם המושג "שם", שכולו הצבעה החוצה: הרי לי עצמי אין צורך בשמי. המחיקה של קדישמן מפנה את המבט למחיר של טקסט שכולו הפניה; למחיר של התייחסות פונקציונלית אל האישיות והנחת כל האנשים בטבלה משותפת. טקסט שכולו תרגום עלול לאפס את הנושא אותו, ומייצר עולם של ניכור המוני.

פרשנות זו מתקבלת על הדעת כאשר מדובר בספר הטלפונים של מנהטן, עיר הגריד והניכור. אבל הגרסאות העבריות לעבודה זו אינן יכולות להסתפק בכך, שכן "שם" בעברית אינו רק הוראה החוצה, "שם" הוא השם הקדוש, והמיתוס המכונן את העברית הוא שפת היצירה והבריאה.

גיליון 14 של כתב העת מפתח — כתב עת לקסיקלי למחשבה פוליטית של אוניברסיטת ת"א, הוקדש למעמדה זה של העברית ולהשפעותיו על אפשרויות של מחשבה פוליטית. בפתח הגיליון מסביר העורך, אסף תמרי, את קיבוץ מאמרי הגיליון:

המשותף לכולם הוא הניסיון, מגוון ככל שיהיה, לגבש בתוך ההקשר הלקסיקלי של כתב העת פרקטיקה של עבודה "מושגית" של תאורטיזציה פוליטית עם העברית. פרקטיקה זו צומחת מתוך השאלות העקרוניות האמורות, ורגישה לייחודיות של העברית הן מצד טבעה הלשוני, כשפת שורשים, והן מצד הבנתה כשפת "שמות", בעקבות ולטר בנימין וגרשם שלום, ההולכים כאן בדרכה של מסורת מרכזית במחשבה היהודית על השפה ועל היבטיה ההתגלותיים — התגלות האל בשם.

איננו זקוקים למכתב המכונן של גרשם שלום לפרנץ רוזנצוויג על אי האפשרות לחילון של העברית כדי לחשוב פה על מעמדה של העברית כשפת "שמות", כשפה שלחלקים השונים בה מעמד מיתי ואפילו מיסטי. בהקשר זה עבודתו של קדישמן מתפרשת באופן שונה מעט. השמות בספר הטלפונים אינם "נמחקים" תחת הניכור אלא "מסרבים להימחק". הפרטים שמאחורי האותיות מסרבים להתפרש באופן פורמליסטי בלבד ושבים וצפים אל פני השטח; כך מקבלים השמות הילה של שם קדוש, של מקור.

אבל לא לאורך זמן: ברגע הבא הם שוקעים חזרה אל תהום הרפרור וההצבעה. העבודה של קדישמן נעה פנימה והחוצה בין משמעותו וחוסר משמעותו של הטקסט, בין קדושתו של השם ובין תכונתו כמפנה כלפי חוץ. המבט הדו קוטבי שקדישמן מכונן עומד על מלוא משמעותו של הטקסט היהודי: פרשנות שהופכת מקור, מקור שמפנה אל מה שמעבר לו. במופעו היהודי, השימוש בטקסט אינו מוצא מנוחה לא בכלי שני ולא בכלי ראשון.

רפי לביא, ללא כותרת, 1969

מהחול אל הקודש ובחזרה

"כי קרוב אליך" — התורה נתנה לכם בכתב ובעל פה

רש"י, דברים ל, יד

מכוח דברים אלו דומה שיש להבין אחרת את השימוש היהודי בטקסט כפי שהוצג בדלות החומר: הוא אינו רק "מקור" וגם לא רק "תרגום". לא מופע של הקדוש וגם לא מופע של המחולן, אלא מופע ספציפי של חול בצורתו היהודית.

כפי שהוזכר לעיל בדבריו של יוסף דן, שיח הקדושה האוניברסלי לא תמיד ער למופעה הספציפי של הקדושה היהודית. ניתן להסיק מכך גם שאינו ער למופעו הספציפי של החול היהודי, שאינו בהכרח ניגוד לקודש. משקעים אלו נוכחים בשפה העכשווית, שכלל אינה מכירה במופע דתי של החול: אצלה החילוני הולך יחד עם החול, וממילא הדתי הוא הקודש. אבל "הדתי", הרי, אינו זהה ל"קדוש"; בעולמו של הפנומן הדתי העיסוק בחול אינו "לחלן" ובוודאי שאינו "לחלל"; למעשה, אין מילה בעברית המציינת את ההיעשות חול בעולם שעוד יש בו קדושה.

ברייטברג־סמל הנגידה בין החילון של הדלות ובין הקדושה: חול, במשמעותו הדתית, לא הופיע אצלה כלל. בטקסט הקטלוג היא ביקשה לבצע, כפי שמתאר דוד שפרבר בעקבות ברונו לאטור, [24. לעיל הערה 13] מהלך של הכלאה וטיהור: ניכוס הדלות כמאפיין יהודי וטיהורה ממניירות יודאיקה לא אופנתיות. ניגוד זה יצא מנקודת הנחה בינארית, שזיהתה את ה"כלי השני", "התרגום", כהיבט של חילון, ומתוך כך את החול עם החילוני ואת הקודש עם הדתי.

ואולם, כפי שראינו, דומה שהעבודות עצמן מתנגדות להמשגה כ"כלי שני" בלבד, לבינאריות שבין מקור לתרגום ובין עולם של חול ועולם של קדושה: הן מבכרות על פניו קיום של חול על שפת הקדושה. [25. ראו עוד אצל יוסף דן, לעיל הערה 18, שם]

כך, עבודות הטקסט מתקיימות במרחב סף שבין הקודש לחול, ומקבלות את חייהן מכוח המתח הזה. המבט הכפול הוא זה שמאפשר להן את חיי החולין ואת המעמד המיתי של הקדושה. מופע זה ניתן לראות היטב בעבודתו של מיכאל דרוקס, תל אביב + זיהום אויר (1971): דרוקס לוקח פיסה מלוח מודעות, שכבות על שכבות של טקסט מודבקות זו לזו, ומעמיד אותן על כן שולחני קטן. החולין מקבל את הפוקוס וממילא עולה על הבמה.

אך בכך אין די: מצב הסף של החולין — וקיומו כפריפריה של הקודש — אינו ייחודי לעבודות הטקסט בלבד. הדלות שאותה זיהתה ברייטברג־סמל מתקיימת מכוח המצב המוזיאלי וביחס אליו, ומכיוון שכך אף עבודה בה מעולם לא יכולה הייתה להתפרש אך ורק במונחים של חולין. הדבר בולט בצילומי ההצבה של דלות החומר, ובעצם — כמעט בכל הצבה מוזיאלית. הדיבור על הנונשלנטיות של שרבוטי הילדים של רפי לביא מחוויר אל מול המעמד המיתי שגוזרים עליהן הקיר הלבן והשוליים שסביב העבודות.

ברייטברג־סמל העלתה על נס את הקיום היומיומי של העבודות הדלות, שאותן זיהתה עם האתוס החילוני־סוציאליסטי. ההורדה מכן הקדושה אכן מאפשרת לעבודות לבוא במגע עם החיים ולקבל רלוונטיות מחודשת. [26. שהרי בנימין תמוז, שפוגש את נמרוד של דנציגר, מגיב כך: “פרצתי לקראתו במרוצה, חיבקתי את הפסל ונישקתיו. רק לאחר מכן, מתרחק ומתבונן בו מבעד לחשרת דמעות, תהיתי על עצמי שנתפסתי בקלקלתי, ונכשלתי בעבודת אלילים ממש שהרי נשקתי לפסל!” (אצל עמוס קינן, “אמנות הפיסול בישראל: חיפוש הזהות”). היום זה לא היה אפשרי, שכן הפסל מגודר ומוגן היטב בכן הקדושה החדש שלו] ועם זאת, אין להתעלם מהווקטור ההפוך שיוצרת הקאנוניזציה של עבודות אלו: היא מקדשת אותן, הן מתחלנות במבט הצופה האקראי — וחוזר חלילה. [27. ראו תיאור דומה והמשגה מחודשת של הקדושה אצל יוכי פישר, “חילון וקידוש ב’המוזיאון’ של רן טל”. תקריב 18]

אם כך, ניתן לשרטט את הדינמיקה של הדלות: היא פועלת בניגוד להתרחשות המוזיאלית, הקאנונית, ומנסה לחתור תחתיה. חתירה זו מאפשרת לעבודות לחמוק מתחת לרדאר מפעם לפעם, עד שהקאנון תופס אותן שוב. דינמיקה זו מקיימת את המופע של החול היהודי: קיום על שפת הקודש תוך ריענון שלה.

לדינמיקה זו הדהוד גם בעיצובה של דלות החומר: התערוכה חולקה, כאמור, לשני חלקים עיקריים. בחציה האחד "התל אביבים" — ילידי הארץ, החילונים, הפרשנים האינטלקטואלים חובבי העימותים והאירוניה; בחציה השני — "גישות אחרות", משתמשים דלי חומרים שהתכתבו איש איש בדרכו, לשיטת ברייטברג־סמל, עם הרושם שהותירה בהם הארץ.

חלוקה זו נבעה בראש ובראשונה מעבודתה של ברייטברג־סמל עצמה, וחילקה בין קבוצת אמנים לכידה יחסית, בגילים דומים ובאזור מגורים דומה, ובין קבוצה חסרת כל מאפיין משותף. חלוקת התערוכה לשניים יצרה בה מעין מרכז ושוליים, כך שהתל אביבים מגדירים את ההגמוניה וה"גישות האחרות" נידונות בהתאם להתאמתן אליה.

מהלך זה נשען על החיפוש אחר מקומיות וביקש להגדיר אותה סביב החילון, הדלות והדה־מיסטיפיקציה. בטהרתה, נשענה הזהות הזו על התל אביבים; אלה שחגו סביבם הציגו גישות אחרות — עודפים של מקומות אחרים, שאריות מ"שם" שיש להשיל.

אך כאמור, החילון התל אביבי לא פעל בעולם אוניברסלי נטול־קדושה־כביכול, אלא בתוך הקונטקסט היהודי: משקעי הקדושה שבו מעולם לא הלכו. עבודותיהם של התל אביבים עמדו, מאז ומעולם, אל מול ה"גישות האחרות" שהנכיחו עולם שיש בו קדושה; והקדושה הופיעה גם בהקשר של עבודות התל אביבים, ובוודאי במעמד הקאנוני שלו זכו. קיום החולין של העבודות הדלות התקיים תמיד בפריפריה של הקדושה, הן במובנה הנשגב והן במובנה הפרטיקולרי, היהודי: הוא שאפשר להן את חיי החופש שלהן ואת התנועה שבין מקור לתרגום.

לא החילון האגבי הוא שהעניק לעבודות דלות החומר את כוחן, אלא התנועה בין קודש וחולין, בין מקור לתרגום, בין המיתי ובין הכאן ועכשיו. קיומה של הדלות על גבול החומר יצר זהות עצמאית ומיתוס שלא ניתן להתעלם ממנו: מפגש בין הדלות והעושר שממנו באה יוכל לקחת אותנו הלאה.

*הדימויים במאמר מתוך קטלוג התערוכה. ברייטברג־סמל, שרה, דלות החומר כאיכות באמנות הישראלית, 1986. הדימויים נתנו באדיבות מוזיאון תל אביב לאמנות