בציורו של יאן ורמיר "אמנות הציור" (1666–1668) מוצגת בפנינו אלגוריה, ואף יותר מכך – מעין חלום, אולי אפילו חלום נבואי. ורמיר, שְאף העניק לציור את שמו,1 מציג בפנינו את האלגוריה למלאכת הציור. זהו ציור ממזרי במיוחד, עמוס סמלים בעלי משמעויות רבות, הפונה אל הצופים ומאלץ אותם לדרוש את הסצנה הנראית. זהו ציור שכולו הרהורים, כמעט ניתן לומר ספקנות. הצייר מושך את עיניך מפרט אחד לפרט אחר, ולא נותן לך, הצופה, מנוח; כל פרט נושא עמו גילוי או שמא התגלות חדשה. אני רוצה לעסוק ביצירת המופת הזאת של ורמיר שלא לשמה, ומתוך שלא לשמה אבוא מן הסתם גם לשמה. רבים ניתחו ופירשו את היצירה הזאת לפני, ומה עוד אוכל להוסיף על כך? אני מעדיף לגזור ממנה משמעויות שמעבר לציור היחיד הזה, על משמעותו של הציור בכלל והרלוונטיות של הציור בימינו בפרט.
נתחיל בכך שזהו ציור ללא מרכז ציורי מובהק; הוא מלא ניגודיות ואלכסונים, ויש לו מספר מוקדי משיכה (הנברשת, המפה, הדמות הנשית, הווילון, הצייר והכיסא). אפילו הצייר, נושא האלגוריה, לא נמצא במרכז הציור, וגופו נוטה ימינה והחוצה. ולא רק זאת – הוא מפנה אלינו את גבו, ומראהו מעורר סקרנות, הרי אם זהו הצייר, מי מצייר אותו? האם הוא מצייר את עצמו מגבו, ואם כן איך? האם כך לבוש צייר בשעת עבודתו, בבגדי שרד? אף שאלה לא זוכה לתשובה שמניחה את הדעת. זוהי הרמוניה שקטה שמספקת לנו עולם דימויים רועש ותזזיתי, עולם אלגורי שבור של חלקי פסל וחלקי ציור המעידים על העולם האנושי, ועוטפים אותו ביופי מנחם ושקט. לכאורה, מדובר בהתרחשות יומיומית, אבל רק לכאורה; לאט לאט מראה לנו הציור שיש כאן משהו מעבר. לפתע הווילון מוסט, ומאפשר לנו להביט אל מרכז הבמה – אישה עטופה בבד כחול עומדת בצד שמאל, מוארת ואוחזת בחצוצרה. כך, בלב חדר העבודה? (הסטודיו?), כך נראה חדר עבודה של צייר? רוצה לומר, אני הצייר, אני הבורא של הציור, הקשיבו לי, כך נראים תהליכי הבריאה־יצירה.
מתחת לריאליזם חותרים זרמי מעמקים אלגוריים המעניקים לציור משמעות מרובדת ומתעתעת, המאלצת אותך להסיט את הווילון ולהציץ ולראות מה קורה שם. באחת ההערות המשעשעות שמפזר דוסטויבסקי ב"האחים קרמאזוב", הוא כותב על הריאליזם של הנזיר אליושה כך: "אך לי נראה שאליושה היה ריאליסט דווקא, ואפילו במידה יתרה. הו, בוודאי, בשבתו במנזר האמין אמונה שלמה בניסים, אך לדעתי הניסים לעולם לא יבלבלו את הריאליסט. לא הניסים מביאים את הריאליסט לידי אמונה. ריאליסט אמיתי, אם אינו איש מאמין, תמיד ימצא בנפשו את הכוח והיכולת שלא להאמין בנס, ואם יתחולל הנס מול עיניו כעובדה שאין עליה עוררין, נוח יותר יהיה לו שלא להאמין לחושיו מלהודות בעובדה. ואפילו יודה, הרי יראה בה עובדה טבעית לגמרי, שפשוט לא הייתה ידועה לו עד כה. בלב הריאליסט אין האמונה נולדת מן הנס, אלא הנס הוא שנולד מן האמונה. הריאליסט, אם הוא בא לידי אמונה הרי שמתוך עצם הריאליזם שלו יהיה חייב להאמין בנס ויהי מה".2 המספר היודע כל, מטלטל כאן את דעתו של הקורא כך שזה לא ידע מהי עמדתו. מצד אחד אליושה, נזיר דתי, שזוכה לאהדת המספר, מוגדר דווקא כריאליסט, ומצד שני מצטיירת כאן ביקורת עוקצנית ומשעשעת של המספר כלפי הריאליזם. המספר מציב את הריאליזם אל מול הנס שמייצג את היציאה מתוך פשוטו של עולם, הנס נולד מתוך האמונה, וזאת נולדת מתוך הריאליזם משום שהתשובות הריאליות אינן מספקות מענה המניח את הדעת. באופן דומה מטלטל אותנו ורמיר בציורו בין ריאליזם לבין סוג של יציאה או סטייה אל מעבר לכאן והעכשיו, בין מתן חשיבות לאותו ריאליזם חי ובעל המידות המסוימות הנתונות לאדם מסוים ולחלל מסוים, לבין החיפוש האינסופי אחר משמעות רבת פנים, אשר פורצת את שער הזמן המיידי.
ורמיר, כמו שאר הציירים ההולנדיים בני זמנו, הוא צייר מתבונן. בן דמותו, הצייר שלפנינו, רואה לנגד עיניו את קליאו, המוזה של ההיסטוריה, שמסומנת בציור באמצעות האיפיונים של החצוצרה והספר,3 ואנו רואים שהוא החל לציירה. לכאורה, זוהי פעולה מימטית קלאסית של הצייר, העוסק במלאכת הציור המסורתית מתוך התבוננות עמוקה, אלא שבמחשבה שנייה אין זו פעולה ריאלית כל עיקר. המודלית שמשמשת את הצייר במציאות הופכת בציור למוזת ההיסטוריה. המפה שתלויה בחלקו הימני העליון של הציור מתארת מציאות היסטורית שחלפה מהעולם. באופן דומה, קיים גם רגע התחלת הציור, שעבר, אך עדיין קיים, קבור מתחת לשכבות הצבע של המוזה של ההיסטוריה. מה ורמיר רוצה לרמוז לנו? אולי הוא מרמז לדבריו אלו של אפלטון: "כך מאצילה גם המוסה עצמה השראה אלוהית על בני אדם, ובבעלי השראה אלו תלויות שרשרת של מקבלי השראה אחרים. שכן כל המשוררים4 האפיים הטובים מחברים את כל שיריהם היפים האלה לא מכוחה של מומחיות, אלא מהשראה אלוהית ומתוך כפייה וכמוהם הליריים […] הלא חפץ עדין הוא המשורר, מוכנף וקדוש, ואין בכוחו לומר דברי שירה, עד שתבוא עליו השראה אלוהית, ועד שתעזבנו הבינה ולא תהיה עוד דעתו בו. כל עוד לא יגיע לידי כך, לא יוכל כל אדם לומר שירה ולהתנבא, וכיון שלא מכוח מומחיות הם אומרים שירה ומדברים על נושאיהם דברים מרובים ונאים, כמוך על הומרוס, אלא מכוחה של מנת אלוהים, על כן מיטיב כל אחד לפייט רק אותו סוג שירים שעליו מעוררתו המוסה".5 (אפלטון, 1959)
המוזה היא זו הנותנת לאמן את ההשראה, ולכאורה זהו רעיון פשוט, אפילו פשטני, אבל אז אפלטון מגדיר את כוחה כמי שמחברת בין האמן לכוח אלוהי כדבריו, כמי שגורמת לו לאבד את בינתו ולשמש כסוג של צינור המעביר יכולות שמעבר לו. האמן כאן הוא פסיבי, כנביא שדבר האלוהות נפלט מפיו מבלי משים. אך בשלב מסוים הוא מתעלה מעל המיומנות שלו ויוצר את יצירת המופת. כנראה שלא לחינם בחר ורמיר את דמותה של קליאו; קורות ההיסטוריה של האנושות משמשות מסד עבודה לצייר המתבונן, אך המוזה מפקיעה את האמן מהעובדות האמפיריות היבשות, ומאפשרת להשראה האלוהית לעבור דרכו.
בפינתו השמאלית התחתונה, המעט אפלה של הציור, ניצב כיסא שכמו אוחז את הווילון ולמעשה תורם להסטת המסך. לצורך העניין נקרא לכיסא הזה "הכיסא הריק", מושג שנושא אתו כמובן מטען שלם של משמעויות סמליות המוכרות מתוך הפרשנות היהודית־נוצרית. אני רוצה לטעון שלכיסא הזה חשיבות מרכזית בציור. ברמת הפשט, הכיסא כאילו מזמין את הצופה להתבונן מקרוב ביצירה, בתהליך היצירה. הוא ניצב בקו אלכסוני שמאלה לכיסא שבו יושב האמן בגבו אלינו, הוא איננו מזוהה ובמידה רבה גם הוא עצמו מותיר לנו סוג של כיסא ריק ומאזן אותו מבחינת הקומפוזיציה. הציור כאילו מזמין אותך לשבת על הכיסא הריק, לחתור לגלות את מה שנמצא מבעד למסך, דרך המקום החסר, דרך החידה; כעת צייר אתה את חייך, פעל! למעשה, משום שמדובר באלגוריה על היצירה, היוצר עשוי להתחלף בכל עת, ומשום שפעולת היצירה המשמעותית נובעת מתוך מידה מסוימת של השפעה חיצונית כפויה, האמן עצמו אינו העניין המרכזי, אלא הוא נמצא על רצף של מסורה שעוברת מדור לדור, כגמד על כתפי ענקים.
במסורת היהודית־נוצרית הכיסא הריק הוא סמל לאלוהים. הרב לורד יונתן זאקס מנתח את המושג הזה באופן מרתק, אגב פרשנותו לאחת מפרשות השבוע: "קדושה היא המקום שאנחנו מפנים לאלוהים.6 או שמא נאמר זאת כך, הקדושה היא לאדם מה שהצמצום הוא לאלוהים. חד וחלק, ממש כמו שאלוהים מצניע את עצמו כדי להשאיר מקום לאנושות, אנו מצניעים משהו מעצמנו, כדי להשאיר מקום לאלוהים. אנחנו עושים זאת בהשעיה זמנית של היצירתיות שלנו. הקדושה היא מובלעת הריק הזו המתמלאת בשכינה אלוהית […] באותו אופן מסורת עתיקה מספרת שכאשר פלש המצביא הרומי פומפיוס לירושלים ונכנס למקדש, נדהם לגלות שקודש הקודשים ריק. הוא ציפה למצוא שם את האליל הקדוש ביותר ליהודים. הרעיון שחלל ריק או זמן ריק עשוי להיות קדוש היה מעבר להשגתו".7
אלוהים הוא היוצר האולטימטיבי, ובוודאי מהווה השראה ליצירה, והיצירה היא שדה המשחקים של היוצר כפי שהעולם הוא כביכול שדה המשחקים של אלוהים. היצירה המשמעותית, זו שמלאה בהשראה, מלווה בהשעיית העצמי לזמן מסוים; האמן אינו יודע הכול ואינו רואה הכול, יש דברים שהם מעבר להשגתו והם הם הפתח ליצירה, שהרי אם הכול מובן, אין יותר מה להבין. אם היצירה כולה היא מיומנות נרכשת, ידע שהאמן יכול לרכוש כפי שנגר רוכש את מיומנותו, אין זו אָמנות, אלא אוּמנות.8 כדי להגיע לאותה השראה, אמנם נדרש האמן לרכוש מיומנות בעמל רב, אך הצמצום האלוהי מבקש ממנו להחזיר את הקסם לעולם. פליאתו של האמן אל מול התופעות היום יומיות או האחרות עשויה להוביל לפעולה – זהו הכיסא הריק שמגרה את האמן לפעולה.
למעשה יש כאן רעיון חתרני. בעולם אלילי הקדושה ברורה, הושט היד וגע בה, האמת ברת השגה באופן מובנה, באופן מוחשי וחזיתי; האליל נמצא מאחורי הפרגוד. ואילו כאן, במקום הקדוש ביותר, אין אליל – לא ניתן להגיע לאמת, אלא רק לחתור אליה בתהליך אין סופי.
פליאה היא גם התחושה שאדם מרגיש מול ציור שמזכיר פיסת מציאות, ומרוכז לתוך הפשטה של מלאכת מחשבת של כתמים וקוים. פעמים רבות ציירים נתקלים במשפט "זה ממש כמו צילום" כדרך לתיאור ההשתאות הזאת, האבסורד, שלא נחווים כאשר אנו מביטים בצילום. קשה לומר מדוע קיימת התחושה הזאת. ייתכן שהציור מעיד על היכולות האנושיות וההישג של הצייר, לחילופין זאת יכולה להיות העובדה שמשטח דו ממדי נותן תחושה תלת ממדית מובהקת, או שאולי מפליאה אותנו הטרנספורמציה של חומר לרוח ובחזרה. ייתכן שכל התשובות נכונות, וייתכן שכל התשובות אינן נכונות, אבל דבר לא מחזיק את התשובה כולה. ובכל אופן, מעניין שחלק מתוך הפליאה כלפי הטבע אוחז בפליאה כלפי הציור עצמו.
כפי שציין הרב זאקס, הקדושה או האמת קיימות מעבר למרחב ולזמן. ההיסטוריה הקונקרטית אינה מסוגלת לספר את כל הסיפור האנושי. המפה התלויה על הקיר בחדרו של האמן מציגה את 17 הפרובינציות של הולנד בצורתן "החדשה",9 אינה מספיקה – מציאותה חולפת והאמן פונה גם אל המוזה של ההיסטוריה. "קדוש פירושו אפוא מה שמתוך עצמו מצביע אל מעבר לעצמו.10 פירושו זמן המסמל את הנצח (שבת), מרחב הרומז על ההוויה שמעבר למרחב (המשכן) ואומה שתולדותיה מעידים על משהו שמעבר לפרמטרים הנורמליים של היסטוריה ושל אורחות חיים".11 ואם נחזור לציור, ורמיר מתאר חדר קונקרטי, ואפילו חדר משכנע מאוד, עם אובייקטים מלאי חיים ודמויות חיוניות ומלאות נוכחות כפי שאולי רק הוא יודע, אבל כדי להגיע אל המוזה, הצייר צריך לקרוא קריאה שחודרת מעבר למציאות היום יומית של המאה ה־17, לצאת מתוך המרחב של הסטודיו המסוים (מה גם שזה המוצג בציור כנראה מבוים)12 ולדבר אל הדורות הבאים, לשאוף אל האינסוף.
הצייר מביט אל האינסוף שנמצא אל מעבר לקליאו. הוא חוזה באור, שהוא הסיבה הבראשיתית ליכולת הראייה שלנו, ללא אור אין תמונה, ללא מקור האור בציור, החלון ככל הנראה, לא היינו יכולים לחזות בהתרחשות. אבל האור לובש גם ממד סמלי, הוא הטוב, הוא הפך הרע, הוא הבריאה הראשונה שלאחר היות השמים והארץ והחושך על פני תהום. התיאור בספר בראשית מתאר את החושך כתוהו ובוהו, בדימוי הראשוני שלנו זהו כאוס, העדר הסדר, ויש בכך ממש כמובן, אבל הבה נבחן את צמד המושגים הללו "תוהו ובוהו" לעומקם. במחשבה ראשונה, מתוך שורש המילים אפשר לחשוב על דבר הנמצא בתוכו, בוהו. רש"י במקום מפרש זאת בלשון תמיהה ושיממון, אפשר ממש לדמיין את הבורא עומד לנוכח השממה הכהה ותוהה מה יש בתוכה.
האור מנסה להטיל סדר, לחפש בתוך אימת החלל הריק של החושך את סדר הדברים שבטבע, האור חושף תמונה. ורמיר, שהשתמש בקמרה אובסקורה, הבין היטב את תפקידו האופטי של האור בראייה. אך מעבר לכך, הוא כנראה הבין את תפקידה של הראייה בבירור האמת, האמן המתבונן מחטט בתוך החושך באמצעות האור האינסופי, שמגלה עבורו פרטים מתוך העולם ומספק לו ארוּכָה בתוך עולם שבור.
