הציור יצא לחופשי

בדומה לריימונד קארבר, שמציג בכותרת אחד מסיפוריו את השאלה "על מה אנחנו מדברים כשאנחנו מדברים על אהבה",¹ אפתח בשאלה מהותית לא פחות: על מה אנחנו מדברים כשאנחנו מדברים על אמנות? או ליתר דיוק, על מה אנחנו רוצים לדבר כשאנחנו מדברים על אמנות? מה נבקש ללכוד באמצעות מילים שמתייחסות למשהו שנוכח כולו מול עינינו? למה משמשים אותנו כל אותם עיגונים תיאורטיים לסוגיהם, מודלים פרשניים, הקשרים פנים אמנותיים וכלל תרבותיים, לאן נבקש להגיע באמצעות כל אלו? שאלת התם הזו ממשיכה להתקיים בעקשנות, גם אחרי שכותבים לא מעט על הנושאים האלה.

שלל הראיונות שהעניקה תמר גטר לאורך השנים רק מעידים על מורכבות התשובה, לפחות במקרה הפרטי הזה, מאחר שמשתמע מדבריה שלפחות חלק מהפרקטיקות השגורות של ניתוח אמנות מחטיאות את העיקר, את המהות. כפי שכבר ציינתי בעבר, אחת התשובות המועדפות בעיניי לשאלה הזו היא המקום הסינגולרי של האמנית, הדבר הייחודי שאותו היא עושה. אבל במקרה של תמר גטר גם התשובה הזו לא ממש מספקת. בראיון שנתנה לשרה ברייטברג־סמל, היא פסלה את מה שהיא מכנה "האאורה של הקו הסינגולרי". כלומר, ההתפעמות מכתב יד ייחודי, מטביעת אצבע אמנותית מזוהה.

אולם, נדמה לי שלצד הסיבוך מונחת גם ההצעה לתשובה, שמצליחה להנכיח את הסינגולריות של האמנית, גם אם בדרך אחרת. בהמשך הדברים ארצה להתעכב מעט על אותה סינגולריות, ובהמשך, לעמוד על טיבה של הסינגולריות של התערוכה הנוכחית בתוך העשייה הענפה כל כך של גטר בעשורים אחרונים.

תמר גטר, "מפלצת כפולה", 1996, סאגאצ'ו טוקיו, (קטע מתוך הצבת קיר-רצפה), רישום באנך-בנאים ורישום ביד חופשית של התרשים הפרספקטיבי של אוצ'לו, אנך בנאים, פיגמנט אבקה, גיר-כיתה, טמפרה-שמן, מגב על בד. 6.9/3.8 מטרים

בהמשך אותו ראיון עם ברייטברג־סמל, אומרת גטר: "אני עסוקה בהשהיה, בדרך, בהתנעה, לא במוצר הסופי. עצימת העיניים, השימוש במגב, שפכטלים, אנך בנאים, ספיירוגרף – כולם מכשירים את פירוק הפעולה, את ההשתהות. אלה הם מקומות שבהם ה'ידע הציורי' אינו רלוונטי, מוקפא, או פשוט משני. לא בו העניין. אני שולחת קדימה את הכלים, את התהליכים. זה התוכן שאני מציעה […] תעירי אותי בלילה ואני מציירת לך 'תל־חי' בחושך… תראי שכל הקווים ייפגשו נכון, וגם מעגל ייסגר בנקודה… משהו טבוע, חתום, קרוב, על העור, כמו פנים של אדם אהוב. נמצאוּת כזו. איפה היא הנמצאוּת הזו? רק ציור יכול לספר עליה".²

ואכן, כמה מיתוסים על ציור מאששים את הנמצאות הזאת, מזהים את מותר הציור במיומנות שאין שני לה, העומדת מעל לכל תחרות, וחשוב מכך – זוהי מיומנות שטבועה בגוף המצייר. כך עולה מהסיפור על התחרות בין אפלס לפרוטגונס, עליה מספר פליניוס הזקן, שבה מצליח אפלס שוב ושוב לחצות קו דקיק כעין השערה באמצעו בדיוק מושלם, וכך גם בסיפור על העיגול של ג'וטו, אותו מספר ואסארי, שהופיע בעבר בעבודות של גטר. החלק המצוטט בסיפור על העיגול של ג'וטו מתייחס לעיגול שנעשה בעזרת אמת היד בלבד ללא שימוש במחוגה. גטר כאמור סבורה שהתוכן שהיא מציעה טמון בכלים ובתהליכים. לפי ואסארי, גם ג'וטו סבור כך. העיגול המושלם עבורו הוא־הוא ההוכחה הניצחת והמזוקקת לסגולותיו הציוריות הייחודיות, ולא תיאור של דמויות על המוצאות אותן, תחושותיהן וכאבן. ולכן הוא מוסר לידי שליח האפיפיור, שביקש הוכחות לעליונות הציורית שלו, רק את העיגול שצייר כעדות מספיקה ליכולותיו המופלאות. השליח נדהם, בטוח שמדובר במהתלה, וג'וטו מגחך על תדהמתו. אולם בהמשך, האפיפיור מבין מיד שהעיגול המושלם, שנעשה בידו של האמן בלבד, הוא ההוכחה הניצחת לגדולתו. מתוך הסיפור הזה, כותב ואסארי, נולד המשפט "עגול כמו העיגול של ג'וטו". למילה עגול, tondo, יש בטוסקנית משמעות כפולה: גם עגול וגם הדיוט.³. חיי הציירים, הפסלים והאדריכלים הדגולים ביותר. תרגום: מרים שוסטרמן. מוסד ביאליק: ירושלים, עמ' 33–34.] ההדיוט הוא מן הסתם אותו שליח של האפיפיור, שעליו מגחך ג'וטו.

בסיפור של גטר "חה וצ'ה" מדובר גם כן על פעילות מופלאה שנעשית ביד אחת – ידו של הלוליין צ'ה, שמאז שנטרפה ידו השנייה, רק הרבה לשכלל את פעלוליו הלולייניים שהפכו לעוצרי נשימה ממש. וגם צ'ה, ברגע הכי פחות מתאים בסיפור – כאשר זרועו נותרת תלויה על ניבו של האריה – צוחק במלוא הפה בדומה לג'וטו המגחך, צוחק ומתעלף.⁴

במקום הקו הסינגולרי שמהאאורה שלו היא מסתייגת, גטר מציעה את "מה שעשיתי כשלמדתי בלט: אימון, שליטה בגוף, לימוד בעל פה וביצוע". אבל יש פרדוקס, היא אומרת: "בגלל שאנחנו לא מכונה, כל טעות היא סינגולרית. זו סינגולריות אחרת מאשר לחלום את הסינגולריות של הקו".⁵ במילים אחרות, הסינגולריות שמעניינת את גטר היא תולדה של אימון מפרך. מאחר שהיא התוצר ולא המטרה היא לעולם מקרית, מופיעה בין ואולי למרות הדברים עצמם. אפשר לראות זאת באופן מובהק בתערוכה "מפלצת כפולה", שהוצגה בטוקיו בשנת 1996. שני רישומי ענק של הגביע הפרספקטיבי של אוצ'לו הוצגו בה: האחד מצויר על ידי גטר בקו חופשי, השני עשוי ברישום בצליפה: רישום באמצעות הצלפת חוט הטבול בפיגמנט על משטח הציור. הסינגולריות של האמנית נוכחת בדיוק בקו התפר שבין הצבת הגביע הרשום, על איכויותיו הציוריות, הידניות, לצדו של הגביע המוצלף, שהוא בעל איכויות רישומיות שנובעות מעקבותיו של החוט הטבול בפיגמנט על קיר.

אחד המאפיינים הבולטים בתערוכותיה הקודמות של גטר הוא רצף בלתי פוסק. הרצף הזה נוכח בציורים פנורמיים שמקיפים חללים עצומים, כמו גם בשורות ארוכות־ארוכות של טקסטים הרשומים על הקיר. לדבריה של גטר, העיסוק ברצף, בשורה הארוכה, נועד להפר את החד פעמיות של הציור. זה קורה לדבריה גם כשהיא מדברת: החזרה נועדה להשהות, להרחיק את הקץ. אבל מעבר לכך, רצפים אדירים אלו מנכיחים את הגוף הפועל כמו כתב תנועה שמתעד את האמנית בפעולה, ובכך מדגישים את ההיבט הפרפורמטיבי של הציור שלה. נורמן ברייסון כתב פעם על ציור סיני כציור אינדקסיקלי לפעולות האמן הניתנות בנקל לשחזור, כמו גם חומרי הציור, צבעי המים ונגיעות המכחולים שנותרים נוכחים על הנייר, ללא ההסתרות שמאפיינות ציור שמן רב שכבות.⁶ ולכן, שיתוף הפעולה של גטר עם הכוריאוגרף ברנרדו מונטה, שבמסגרתו ציירה גטר על הקיר תוך כדי מופע המחול של מונטה ורקדניו, נראה כמעט מתבקש.

מראה הצבה מתוך "הליוטרופיון", תמר גטר במשכן לאמנות, עין חרוד, 2018. צילום: אלעד שריג

התערוכה "הליוטרופיון", במשכן לאמנות בעין חרוד בשנת 2018, מגלמת היטב את הרצף של גטר, במה שמכונה הצבה ציורית הכוללת בחלקה הראשון רצף ציורי ובחלקה השני רישומים בודדים אמנם, אך צפיפות הצבתם וכמותם האדירה מציעות בעצם רצף נוסף, גם אם לא מדובר הפעם באותו הפריים שנמתח לרוחבו של החלל. נקודת המוצא של התערוכה היא סוס ששוחרר מהאורווה שלו וממטלותיו המפרכות, וברגע נדיר בחיים של ניצול ומשטור בלתי פוסקים, הוא נשכב על גבו, מתחכך בקרקע, וכל גופו המסיבי אומר שחרור. בשיחה עם גטר היא ציינה שמדובר בשניות בודדות שבהן הסוס זוכה בחזרה בסוסיותו, שניות שבהן טוב לו עם הגוף שלו.

אני רוצה להציע שמשהו מזה מתקיים בתערוכה "פיעל". תערוכה זו שונה מהותית ביחס לתערוכותיה של גטר מהשנים האחרונות. אפתח במיקום שלה, חדר פנימי בתוך התערוכה "דמיון חומרי", תצוגת אוסף האמנות הישראלית של מוזיאון תל אביב. ההחלטה האוצרותית המרתקת, לכלול חלל פנימי ומתחלף בתוך תצוגת האוסף, חלל פנימי שכל אחד מהמימושים שלו עד כה ובעתיד מקיים דיאלוג מסוג אחר עם החלל שסובב אותו, היא נושא הראוי לדעתי לדיון משלו, שאני מניחה שעוד יתקיים.

בינתיים נחזור למימוש שעל הפרק: בתערוכה "פיעל", רישומי הענק של גטר יוצרים חלל פנימי נוסף, לא משום הציורים על הקירות אלא דרך דימויי הידיים, ידיים שרודפות זו אחר זו. ידיים ענקיות, המופנות לכיוון אחד, כמו בעלי חיים מוזרים או מרוץ שליחים שסובב במעגל. ציורי הידיים אינם מייצגים ידיים אלא מעידים על פעולה ידנית של הנחה של צבע, גרירה שלו, ניגוב או גירוף. מבעד לפעולות האלו מפציעים דימויי הידיים שלא ניתן לטעות בהן, אך יותר משמדובר בידיים מצוירות אלו ידיים חומריות שמתגבשות מתוך החומר שעל בד הציור. במפגש בין גטר וסטודנטים מהמדרשה שהתקיים בתערוכה, היא סיפרה בבדיחות שלפני שנקבע השם "פיעל" היא הציעה שם אחר, שנדחה: "ברגותי ברח". נדמה לי שהשם אינו מקרי, מאחר שהידיים בתערוכה מנסות כאילו ללכוד משהו שנשמט. מהו החלל שאותו ידיים אלו מכתרות, מהו האובייקט שאותו מנסים להעביר במרוץ השליחים שלפנינו?

תמר גטר, מתוך ״פיעל״ (מראה הצבה), מוזיאון ת״א לאמנות, 2023. צילום: אלעד שריג

המודל הקרוב ביותר עבור האמן הן ידיו שלו, כך אמר הנרי מור. בערוב ימיו רשם הנרי מור ידיים, את כפות ידיו שלו. הוא טען שהידיים יכולות להעביר כל כך הרבה, הן יכולות להתחנן או לסרב, לקחת או לתת, להיות פתוחות או קפוצות, להראות תוכן או חרדה. בידיים שאותן מציירת גטר קורה משהו שונה לחלוטין. ראשית, הבסיס לציור אינו ידה של האמנית אלא צילומי ידיים שאותם בודדה מתוך סרט תדמית משנת 1936, המתאר  תהליכי ייצור של מכוניות שברולט, ובו מופיעים צילומי תקריב של ידי גברים בפעולה. אך מהותי יותר הוא שהידיים של גטר אינן מעבירות תוכן כזה או אחר, ואינן מביעות דבר. אלו ידיים שנמצאות בתואם מושלם עם הליך הייצור שלהן, עם הצבע הנגרר על הבד, עם החומריות של הציור שממנה הן עולות אל פני השטח. אלו ידיים שהאיבר המהותי להן הוא היד המציירת, ולא העין הרואה. ואכן, מעבר לזמינות של ידי האמן שאותה הזכיר מור, היד המציירת היא האיבר המובהק ביותר שבזכותו מתקיים הציור.

באפילוג לספרה על אמנות הולנדית במאה ה־17 מתייחסת סבטלנה אלפרס לדימוי הידיים בציוריו המאוחרים של רמברנדט. רמברנדט, היא טוענת, לא נענה לפרדיגמה הרווחת של הציור ההולנדי, שלפיה לצייר משמעו להתבונן ולהתבונן משמעו לדעת. בניגוד לצורת מחשבה זו, רמברנדט המאוחר משמש אלטרנטיבה לציור מתאר – הוא עסוק בחומריות של המדיום עצמו.⁷ הצבע נראה כאילו הונח בידיים חשופות, חומר שניתן לתפוס אותו כשם שניתן לראותו. הצבע הוא המצע שממנו הדמויות עולות ואליו הן ישובו. פני השטח הציוריים של רמברנדט המאוחר אינם מחדדים את הראייה, אלו פני שטח של מי שמערער על עדות הראייה. ואכן, רמברנדט בסוף ימיו הוקסם מעיוורון ומציור דמויות שאינן רואות, כמו למשל ציור הומרוס העיוור המכתיב את דבריו למישהו שלא נראה בציור. ידיו של הומרוס גדולות ועשויות משיחות מכחול עבות, כמעט מגושמות, ומבען של הידיים מנותק מהמבט העיוור, כאילו קיבלו חיים משל עצמן. בדיוקן עצמי שצויר שנים

רמברנדט, "דיוקן עצמי עם שני מעגלים", 1665

אחדות מאוחר יותר, מצייר רמברנדט את ידו האוחזת במכחולים, שהם חלק בלתי נפרד ממנה, בקטע ציורי שנראה כמעט מופשט, בניגוד לייצוגיות של פני הדמות. רמברנדט הקשיש שמצייר את ידו מציירת עושה זאת אחרת, בתנועות נמרצות שמנכיחות צבע ולא מתמקדות בייצוג ידי האמן בפעולה.⁸

בתערוכה הנוכחית לא מדובר ברצף שאפיין תערוכות קודמות. עתה הדימויים חזרו למסגרות בדי הציור שלהם. הרצף נקטע. הקיטוע יוצר פיסוק, כמו משפט המתפרק למילים. המהלך הזה קשור לשפה, לדיבור. העיסוק בשפה אינו זר לגטר. יותר מכך, קשה לחשוב על גוף העבודות שלה במנותק מהטקסטים שהוא מכיל, הסיפורים והמאמרים שכתבה. דמותה כאמנית מדברת עולה באורח מובהק, אם כי מקאברי להחריד – בטקסט בתערוכה "לונג ג'ון סילבר", שבו מתוארת פגישה דמיונית בין המספרת לדמות הפיראט האגדית מ"אי המטמון". מילה הנאמרת על ידי המספרת גורמת ללונג ג'ון סילבר להתיז את ראשה, והראש המותז משיב: טוב למות. "ואז גם הוצאתי לו את לשוני, או נכון יותר לומר – לשוני יצאה. החרב הונפה שנית וגם לשוני נקצצה. סתמי ת'חור, צרח סילבר והתוכי חזר על זה פעמיים".

בתערוכה "פיעל" הטקסטואליות נוכחת לא במילים אלא באמצעות המבנה שלה. ציורים בודדים המהווים חלק מרצף הנקטע לתמונות בודדות, שהכיוון שלהם עוקב, בדומה לציר הסינטגמטי של השפה: היות כל משפט מושתת על הוספה של מילה נוספת וכל המקבץ מקבל את משמעותו בדיעבד, לאחר שנאמר או נכתב. כך לפחות לפי הבלשן פרדינן דה סוסיר, אבי הבלשנות מודרנית. באחד הקטעים היפים של הספר התיאורטי שראה אור לאחר מותו מתאר דה סוסיר את התהוות השפה כרגע פלאי בו נפגשים, כמו בתהליך פיסיקלי, שני גושים: בליל בלתי מובחן של צלילים אל מול בליל בלתי מובחן אחר, של רעיונות מעורפלים. רגע המפץ שבו שני הגושים מתנגשים זה בזה גורם להתפרקותם ליחידות, וכך, טוען דה סוסיר, נוצרת שפה, כאשר רסיסי הרעיונות המעורפלים מתאחדים עם רסיסי הצלילים. דה סוסיר אף מצרף איור שממחיש את המהלך כשתי קבוצות אופקיות של קווים מפותלים.⁹ דה סוסיר מתייחס למהלך תיאורטי־היפותטי ולא לרגע קונקרטי. ועדיין, רגע המפץ הוא בהכרח גם רגע של הקלה, של רווחה, כאשר הרצף מתנפץ לחלקיקים. מפץ דומה, כך ארצה להציע, מתקיים בסדרת הציורים של "פיעל": באותה שיחה שהזכרתי ביני לבין גטר לגבי התערוכה "הליוטרופיון", היא ציינה את הרגע הנדיר, המשוחרר להפליא, בחיי השעבוד של הסוס, ושאלה אם גם ציור יכול להיות כך, משוחרר לחלוטין, נתון לעצמו. זוהי מחשבה רדיקלית למדי, כך נראה, לעולמה הציורי של גטר, שבו, כפי שטענה לא פעם, "אני עושה את מה שעשיתי כשלמדתי בלט: אימון, שליטה בגוף, לימוד בעל פה וביצוע. . . אני אוהבת לחשוב על עצמי כעל מריונטה של הציור. חשוב לזהות שאתה מונע ולא מניע. לעשיית אמנות זו הבנה מכריעה".¹⁰

תמר גטר, פרט מתוך "פיעל", מוזיאון ת״א לאמנות, 2023. טמפרה-שמן ומגבים על בד, 190/135 ס״מ. צילום: אברהם חי

בתערוכה "פיעל", כך נראה לי, קורה דבר אחר. הידיים, כמו הסוסים, ברגע של שחרור מקו הייצור העמלני והממושטר שלהן, הוצאו מהקשר, התפרסו לגודל אדיר. זהו ציור של ידיים שיצאו לחופשי, ציור שכמו הסוסים, הוא מצומצם לרגע האחד של עצמו שבו הוא משוחרר לחלוטין, הוסרו ממנו כל התביעות לתיאור ולהקשריות והוא פנוי סוף סוף לחגוג את תכונותיו הכי בסיסיות, הכי מהותיות, כמו היד שמציירת אותו.

פיעל / תמר גטר
אוצרת: דלית מתתיהו
מוזיאון תל-אביב לאמנות
נעילה: 30.12.23