כאילו אתה אופטומטריסט חברתי

העבודה "בלילה, מרחוק", המוצגת כעת בגלריה ארטפורט בתל אביב, הושלמה והחלה להציג שבועות מספר לפני אירועי השבעה באוקטובר. היום כבר קשה לחשוב על אמנות או לראות יצירת אמנות בלי לחשוב על האסון הזה והמלחמה שהוליד, שעוד ישנו את קיומנו כאן ובמקומות אחרים. הגלריה חזרה עכשיו לפעילות, והעבודה "בלילה, מרחוק" תוצג בשבועות הקרובים, וזו סיבה להתבונן בה שוב ולאחור, בעיקר משום שהיא פונה קדימה.

נעם גל: נכנסים לחדר החשוך הזה, עם המכונה המשונה שפרושה על הרצפה, ולא ממש ברור מה רואים או מה קורה בכלל מול הצופה. תוכל להסביר את זה רגע במילים? לכאורה זה פשוט, אבל אם לא נמצאים בחדר מספיק זמן קל לפספס פה משהו עקרוני, לא?

הלל רומן: הצופים רואים דימויים זרחניים מתחלפים על גבי גליל שמסתובב די קרוב לרצפה. המנגנון שיוצר את הדימוי על גבי הגליל הוא כזה: המכונה מורכבת מגליל מצופה בחומר זרחני, שנמצא חציו בתוך המכונה וחציו גלוי לקהל, זה הצד שרואים עליו את הדימויים הירקרקים האלה. מה שנחשף בפני הצופה למשך כ־40 שניות הוא דימוי זרחני של מקום, מעין נוף של מושבה חקלאית עתידנית, שהולך ודוהה, ואז הדימוי מוחלף בדימוי חדש. את הדימויים מייצרת תוכנה מבוססת למידת מכונה, לפי תיאור מילולי שחיברתי וסקיצה אדריכלית של פרנק לויד רייט משנות ה־50:

A black and white pointillistic architectural futuristic view of a utopian city viewed from a distance at night, with agricultural fields, fruit trees and bodies of water with reflections.

הדימויים שמייצרת הבינה המלאכותית לפי המשפט הזה מוקרנים באמצעות מקרן שנמצא בתוך המכונה על גבי הצד המוסתר של הגליל הזרחני, ואז מגולגלים החוצה לעולם. מדובר על מידע שנושא החומר הזרחני מפעולת ההקרנה, מטען האור מתחיל לדעוך מהר מאד, והדימוי הולך ונעלם לנגד עינינו, עד שהגליל יסתובב שוב ויחשוף דימוי נוסף שיצרה המכונה, וכך שוב ושוב, בכל סיבוב דימוי חדש.

נ.ג: כדאי להוסיף שהפעולה של מחולל הנופים הזרחניים יוצרת רעש, אני מניח שזה סתם רעש של ציר הגליל שבתוך המכונה, אבל בשבילי הוא הכניס לחוויית הצפייה קצב מסוים, כלומר, אחרי 40 שניות של דממה מוחלטת שבהן יכולתי לשקוע בתוך הנוף הכמעט מופשט שמולי, הגליל הסתובב והיה לו רחש מכני של משהו שעובד, משהו לא אנושי שפועל באופן עצמאי שאינו תלוי בנוכחותי בכלל. שאלתי את עצמי מה אנושי בכל זה, איפה יש כאן מקום לאדם?

ה.ר: אני חושב שזו שאלה שכל עיסוק או מחשבה על בינה מלאכותית מיד נסחפת אליה, כי אנחנו מזהים את עצמנו עם חשיבה, תבונה ויצירתיות. תפסנו תחת על כל העולם, ופתאום מגיעה מכונה שנראה שעושה את זה יותר מהר מאתנו. אולי אני לוקח את ההיסחפות הטבעית הזאת לשאלה מהו אנושי, ונותן לה לגלוש למחוזות של אדריכלות או עיצוב במובן העמוק של איך נראית הסביבה שאנחנו חיים בה: מה הופך מקום לראוי לאדם, ומה הופך אדם ראוי למקום, ומה התפקיד של יופי ופליאה בכל זה. כלומר זו הזדמנות לחשוב מחדש על מה אנחנו חוץ מיצרני דימויים וטקסטים. בדימויים אין אנשים וכך הצופה עצמו הוא האדם היחיד בעבודה.

נ.ג: כן, הרגשתי די לבד מול המכבש (ודווקא עמדנו לצדנו צופים אחרים), כאילו הוא פועל שם מאז ומעולם וממש לא זקוק לי. ההרגשה היא שאין כאן יוצר, שזו מכונה שעושה דימויים, וזה הרי רעיון שחי בקרבנו כבר יותר מ־500 שנה, מאז המצאת הדפוס. חשבתי על מכבש הדפוס – שהמכונה שלך די דומה לו – שמבטיח ייצור ושעתוק של דימויים ושל טקסטים כדי שיהיו הכי גלויים וזמינים שאפשר, אבל הוא עצמו הוא דווקא די מסתורי וקורים בו תהליכים שלא גלויים אלא לעין האמן. מחולל נופי האור שלך נראה לי דווקא די נינוח בתוך ההיסטוריה הטכנולוגית הזו. אבל אני חוזר רגע לשם העבודה, כלומר למילים ממשפט התיאור שהזנת: "מרחוק, בלילה". ברור לי שזה על נקודת מבט, כלומר על עצם הקשר בין נקודה לבין מבט, בין מרחב גיאוגרפי שבו נמצאים לבין מה שנשקף ממנו ומה שנסתר ממנו, גבולות הראייה שלנו. מה רואים משם באמת?

הלל רומן, קתדרלה, פחם על נייר, 100X70 ס"מ 2015

ה.ר: יש משהו במבט הזה, שלפחות בדמיון שלי הוא מורכב. יש פה מבט אדריכלי גנרי על התיישבות, דימויים של איזה גן עדן, אבל משהו בחיצוניות של המבט, במרחק, ובאפלה מטעין את הדימוי בעוד משמעויות או תרחישים אפשריים. מי המתבונן הזה ומה כוונותיו? מטייל המתקרב לעת ערב למקום יישוב? תצפית צבאית (שמודגשת בנראות הזרחנית והרזולוציה הפגומה של הדימוי, כמו באמצעי ראיית לילה)? מבט אחרון לאחור של אישה שנוטשת את ביתה לפני שהיא הופכת לנציב מלח? תוך כדי עבודה על המכונה הזאת נזכרתי בשיר של רילקה, "כל הערים השלוות שלכם", שבו המשורר צופה בקונפליקט שנמצא בלב הדימוי האוטופי, הוא קרוב יותר לאנשי הערים השלוות, הוא מדבר איתם, אבל מזדהה ברמה מסוימת עם האויב, או לפחות עם המצב הדיאלקטי של לחימה, של הצורך לערער על הסדר. נבנית שם ציפייה לאיזה קליימקס של הרס, אבל בסוף עבודת ההרס שקטה, ובפרשנות שלי – פנימית. כאן השיר מצולם ישר מהקובץ של רילקה, שתרגם איתן מילר (כרמל, 1997):

נ.ג: מפחיד כמה מכבש האור שלך, כמו השיר, הוא על הכאן ועכשיו. כשעמדתי מולו, יצאו ממנו דברים שנראו לי כמו פרדס או שדות או גבעות שוממות, והנופים האלה שבו אליי שבועיים מאוחר יותר, מהקיבוצים בעוטף עזה ומהטבח במסיבה ליד רעים ומהמקומות שבהם הסתתרו הנמלטים ממנה, משהו בכל הנוף הפתוח הזה, הירוק והחום של ראשית ההתיישבות, הפך בן לילה לסינונימי עם טבח, אונס וחורבן. זה לא הנוף של הפוגרום האנטישמי של לפני 100 או 200 שנה, וגם לא הנוף של עזה המרוסקת עד היסוד, אלא נוף מתוכנן, שעכשיו מנבא סוף מתוכנן, וזה ממש קשה. בכלל, אלה דימויים שאמנם מזכירים מאד ציורי פחם שלך מהעשור הקודם, אבל אין בהם את אותם הכוח, הדרמה, הפאתוס, הם שקטים וקרים יותר. אחד הדברים שעושה המלחמה הזו והאופנים השונים שבהם אירועי השבעה באוקטובר שודרו בלייב לניידים של כולנו זה לקעקע לנו את הרשתית ככה שלא נוכל לראות כלום מחוץ להקשר של עזה והחטופים והנרצחים, וזה גם פועל את פעולתו על כל יצירת אמנות שרואים עכשיו, בין שהיא מפעם ובין שמעכשיו, אפילו אם מדובר באיזה ציור מערות ניאנדרטלי או פייטה מהבארוק בכיכר אירופית. ברור שאת השיר הזה של רילקה כמעט לא סביר לקרוא עכשיו בלי לחשוב על חמאס (אף שהאויב בשיר, אני מאמין, הוא הטבע). אולי עוד ניחלץ מלקות הראייה הזו, אבל אני מבין ממך שבכלל גדלנו איתה, נכון?

הלל רומן, הפרלמנט האיראני, פחם על נייר, 70X100 ס"מ 2015

ה.ר: כשאני רואה גן בוורסאי אני ישר חושב על הגיליוטינה. יש משהו באופן סידור המרחב על ידי בני אדם שאולי נועד להכחיש איזו ברבריות קיומית במהות שלו, לתת לנו תחושה שיהיה בסדר. והרצון הזה לסדר ולמצוא סדר בעולם הוא משהו שמלווה אותי הרבה זמן גם בציור. כולל העובדה שכשעושים סדר בדרך כלל מתעלמים מכל מיני דברים שלא מסתדרים לנו. כמו למשל מהעובדה שמדינת ישראל טיפחה במשך שנים רבות (גם לפני נתניהו) ארגון אסלאם רדיקלי, כי זה הסתדר לה, ושמה גדר משוכללת כדי שיהיה ברור איפה אנחנו ואיפה הם. כשעמדתי להציג ציור פחם של דגל החמאס שהציף את העובדה המדאיגה הזאת, נתקלתי בחומת הכחשה קשה,^[1] זה ממש לא הסתדר להם. ואפרופו אנושיות ובינה מלאכותית, מלחמה לצערנו היא אחד מסימני ההיכר של ציביליזציה, למרות ההכחשה העמוקה שלנו, ולכן זה לא מקרי שבינה מלאכותית, הכלי שמדמה באופן הטוב ביותר מחשבה אנושית, זוכה היום ליחס של כלי נשק שיש להגביל את הפצתו, עיין ערך מלחמות הסחר סביב מעבדים מתקדמים בין ארה"ב לסין.

הלל רומן, ללא כותרת (גן), מתוך "סחורות מזדמנות", שמן על דיקט, 2005

נ.ג: כלי נשק הומצאו פעם גם על ידי אמנים, אבל עדיף לחשוב על ההפך, בתורת וכתתו חרבותם לאתים. אתים הן אכן כליו של עובד האדמה, שנמצא מחוץ לעיר וחי בקצב אחר ובשקט אחר ממי שחי בעיר, בשיר היפהפה של רילקה שהבאת. גם חרב, גם את וגם מכחול עושים אדם, ואי אפשר לנתק בהם לגמרי יצירתיות מתכלית, בעיניי, למרות מה שאמנות לשם אמנות דבקה בו, ובצדק. רילקה שואף להתבונן ולהכיר גם בעיר וגם בטבע המאיים שמחוץ לה, אף שהוא כותב, בסופו של דבר, מתוכה, מתוך הציביליזציה, ומתריס כלפי החברים בה המנגידים עצמם לטבע כמו היה אויב מדומיין. בכל מקרה, המכשיר הזה שעשית הוא גם מכונת ראייה ציבורית, כמו הטלסקופ שפעם בנית בהרצליה או בית העץ ברוטשילד שנועד לאפשר לראות את הים מעל כל הגגות של העשירים. כלומר מתקנים לתיקון הראייה שלנו, כאילו אתה אופטומטריסט חברתי, ממש לא במובן המושגי אלא הפונקציונלי, סמוך והפוך לתכנון נוף סטייל דנציגר. אבל בכלל עד ממש לאחרונה סיפרת לי על גחליליות, אם איני טועה?

הלל רומן, מצפה כוכבים, 2009, הביאנלה בהרצליה

ה.ר: אני קורא את רילקה כמתנגד לאיזו זחיחות, לשמרנות מסודרת ומקובעת שלא מבינה את המקום החשוב של תנועה רעיונית, של נתינת מקום לחיים, לחיות (liveliness). הדיאלקטיות הזאת של "חרבותם לאתים" לקוחה לא במקרה מחזון אחרית הימים, ציון של אופק אוטופי ששואפים אליו, שאני מגשש אחריו ותוהה לגביו ברבות מהעבודות שלי – דימויים שמשדרים בשני תדרים מקבילים של חרדה וציפייה דרוכה לאיזו גאולה. אולי משם נובע הניסיון להתחקות אחר התבונה הגדולה שמארגנת את היקום, שהתודעה והחוכמה שלנו מאפשרות לנו להכיר רק חלקים קטנים ממנה. אנחנו עושים בה שימוש ואולי אנחנו צריכים להיזהר ממנה, להיות תמיד על המשמר, כי רק באחרית הימים היא תשמש אותנו לטוב. משם גם העניין שלי במבט, ביכולת להתרומם לרגע, להסתכל איפה אנחנו ומה אנחנו עושים, אחרי אלו חלומות אנחנו רודפים, מה כבר מונח לפנינו ואנחנו לא רואים. הגחליליות הגיעו אלי מספר קטן ויפה של ז'ורז' דידי הוברמן, הוא מדבר עליהן כמטפורה לעיוורון שנובע מסנוור, על הצורך באפלולית כדי לראות אותן, את האור הקטן והרוקד שהן מייצרות, אור חי, בניגוד לאור הבלהות הגדול והמסנוור של הטוטליטריות והקפיטליזם. המודעות הזאת לחושך וריק כגורמים מאפשרי ראייה משותפת גם לצופים בכוכבים, אצלם נטבע המונח "זיהום אור". אני חושב שבקריאה של הספר הזה קורסות הדיכוטומיות של אור/חושך וטוב/רע, לא ברורה עוד הזהות האתית של נוכחות והעדר, וזה משהו שהנחה אותי לאורך שנים בעבודה בפחם, מתי נוכחות של חומר ציור (פחם) מסמנת נוכחות של חומר דימויי (למשל בניין) ומתי היא מסמנת ריק, וכך גם לגבי השארת נייר לבן או מחיקה. כשהמטפורות הגדולות האלו קורסות עולה אופן מחשבה או פעולה אחר, כזה המאופיין על ידי תנועה וחלופיות.

הלל רומן, בית גבוה, 2020, במסגרת "שמים פתוחים", תל אביב

״דימוי איננו אופק. הדימוי מציע לנו כמה ניצוצות קרובים, ואילו האופק מבטיח לנו את האור הגדול והרחוק […] "השער הקט" המפורסם של המשיחיות, אצל בנימין, נפתח רק בקושי: ל"רגע", הוא אומר. בערך פרק הזמן הדרוש לגחלילית כדי להאיר את בני מינה – כדי לקרוא להם – לפני שהחשיכה תשוב ותשתלט. הדימוי מתאפיין בסירוגיות שלו, בשבריריותו, בפעימה של הופעותיו, בהיעלמויותיו, בנטייתו להופיע ולהיעלם שוב ושוב ללא הרף.
[…]
להפנות את תשומת הלב אל האופק בלבד, פרושו לאבד את היכולת להביט בדימוי הקלוש ביותר.
ייתכן שרק ברגעי התעלות הנפש המשיחית אפשר אולי לחלום על אופק שיקבץ את כל הדימויים, שיהפוך את כולם לנראים […] היסטוריה שבה כל רגע – כל דימוי – יכול למצוא את עצמו מזומן אל המשך המוחלט, הפרדוקסלי של יום הדין […] אבל היום הזה אינו ניתן לנו. מה שנופל בחלקנו אינו אלא "לילה" שנחצה, פה בנצנוצן הרך של הגחליליות, שם באלומת האור האכזרית של הזרקורים״.

("הישרדות הגחליליות", ז'ורז' דידי הוברמן. מצרפתית: מיכל ספיר, 74; 95–96)

נ.ג: בעניין הזה, של מידת נוכחות אחרת לחומר ולדימוי, רציתי לברר איתך משהו. כשעמדתי מול מכבש הדיסטופיות הזוהר הייתה לי תחושה משונה ומשתנה של עומק: בהתחלה ממש נשאבתי לעומק של תמונות הנוף ההזויות הללו, עצים או תלוליות קרובות או גופי מים על רקע קווי אופק רחוקים יותר ושחקים מכוכבים, ועד שנכנסתי פנימה אל המרחבים האשלייתיים האלה הגליל כבר דרס אותם הלאה ממני. אבל אז עלתה גם תחושת עומק אחרת מהעיוות שנוצר בפריסת נופים כאלה על צורת הגליל, ויש הרגשה של נפח שנובעת מקיומו של חפץ די מאסיבי שתופס את רב החדר שבו אתה עומד, כמו איזה משאית או גרר של טנק תקוע. בזכות התעוותות הדימויים על הגליל מרגישים מאד את היותך גוף זמני מול גוף חזק וגדול ונצחי יותר, אבל זו לא אותה הרגשה שיש, למשל, מול פיסול ציבורי טוב, אלא התפעלות מעצם גודלו של חפץ שמייצר דימויים בעידן שבו הדימויים שלנו מגיעים אלינו ממכשירים קטנים כל כך, או שאלה הגדולים מושלכים פסיבית על חלקים יקרים משדה הראייה שלנו. ככה נפגשו בעיניי שתי מסורות שעד כה חשבתי עליהן בצורה מקבילה ביחס ליצירה שלך לאורך השנים: האחת של הציור הפיגורטיבי, על דרך הריאליזם הרציונליסטי, והשנייה של הפיסול, של הרכבתו והעמדתו של אובייקט, לאו דווקא זה השימושי. איך אתה מבין את הפער הזה, ממש במובן הגופני, בין מבנה מאסיבי ונייח שיש בו כל מיני חללים ועניינים סמויים מעין, לבין הדימוי הדקיק, השברירי, שיחלוף עוד רגע? איך אפשר לחיות עם שניהם, להתבונן בשניהם בעת ובעונה אחת בעולם החשוך הזה?

ה.ר: אני לא מייחס לציור שלי יומרות ריאליסטיות בכלל, יותר בכיוון של אידאליזם, או רציונליזם אירוני. לגבי האובייקט, הוא באמת הפעם הראשונה שהצלחתי לחבר בין שני מוקדי עניין שלי, בין דימויים כאידאות פוליטיות־רגשיות לבין מבנים פיזיים שרותמים עקרונות הנדסיים לאיזה וקטור פואטי שמשחרר אותם מתכליתיות, או מייצר להם תכליתיות מופרכת כמו בעבודה הזו, וגם בפעמוני הרוח שצלצלו בתוך הגלריה, או בכורה המטבעות הקריפטוגרפיים שבניתי. אולי מעניינת אותי מחשבה על אבולוציה טכנולוגית אלטרנטיבית לזו שאנחנו חיים בה, איזה מן "מה היה קורה אילו". הרי היה ניתן להציג את הדימויים האלו באופן הרבה יותר יעיל, יש פה חוסר יעילות משווע בעבודה, בחומר, בחלל, ואפילו ברעש שהזכרת, איזה מאמץ גדול ומיותר שעומד בבסיס העבודה. וכל העודפות הזו באה לשרת איזו היקסמות ילדית שלי מהיכולת של החומר הזרחני "לזכור" תמונה, ומהיכולת של המחשב ליצור תמונה, כלומר לראות פונקציות גופניות־נפשיות מתקיימות מחוצה לי. פתאום המילה "עבודה" נראית לי מעניינת, כי יש פה גם עניין בעולם שלכאורה עבודה כבר לא נחוצה בו, שזה אחד ממאפייניו של גן עדן, ומתוך חוסר הנחיצות הזה בוקע חופש חדש שאנחנו עוד לא יודעים מה לעשות איתו.

הלל רומן, SPECTRAFLOW, צבע שמן על עץ, 2007

נ.ג: ובאמת "מרחוק, בלילה" האירה עבורי גופי עבודה קודמים שלך, במיוחד את הפחם ההולך ונעלם, קצת כמו הגחליליות ההן. הדימוי הזרחני היוצא ממכבש הבינה המלאכותית דוהה לנגד העיניים אבל לא נעלם לחלוטין לפני שהגליל מסתובב שוב ודוחק את הדימוי הדהוי לאחור, ושמתי לב שברקע של הדימוי החדש עוד ניתן לראות שרידים מהוהים של דימויים קודמים שטרם נמחקו כליל, קצת כמו אבן הליתוגרף. חיפשתי את זה בסיבובים הבאים, כדי לתת מנוחה לשרירי הזיכרון שהתאמצו לשמר את מה שראיתי וכבר חלף, במיוחד כשהדימויים כל כך גנריים כאלה, לא פרטיקולריים ולא היסטוריים, לא מופנים אל תפיסת תשומת הלב שלי. הייתה לי חוויה דומה עם התבוננות בציורי הפחם הגדולים, אלה של הסביבות האדריכליות האוטופיסטיות ואלה של המבנים ההנדסיים המופשטים יותר או אפילו המוקדמים יותר של השיחים והעלים, ניסיתי להבין אם הציור בהם הוא עם המחק או עם המקל השרוף, והרי שני אלה סמלים של קץ שדבק בכל עכשיו. והנה זו חוויה של התבוננות שדווקא מסרבת להסתיים ואני מאד נמשך אליה, יש בה תקווה בעיניי.

ה.ר: ההתבוננות והפעולה החזרתית, ברישומים זהו אקט חוזר של רישום ומחיקה של אותו דימוי עד שמתקבלת התוצאה הרצויה, ובמכבש הדימויים זו תנועה ללא נקודת עצירה, בשני המקרים יש משהו בחזרה ובהצטברות של פחם ושל אור, שמאפשר לדבר מה להתגלות, להופיע. אני חושב שזה קשור לוויתור על מושג התחלתי של "מה יצא" ומעבר לציפייה ותקווה שיצא משהו ראוי, הבנה שכל מה שנמצא לפני הוא רק שכבה או קרקע לפעולה הבאה.

26.11.2023

הלל רומן, ״בלילה, מרחוק״

From a distance, at night (documentation) from hillel roman on Vimeo.

עבודתו של הלל רומן ״בלילה, מרחוק״ מוצגת בתערוכה ההקבוצתית ״נונפיניטו״, באוצרות ורדית גרוס
גלריה ארטפורט, ת״א
נעילה: 16.12.23

^[1] בשנת 2022 החליטה הנהלת מכללת ספיר על סגירת התערוכה "בקצה השמים" באוצרותה של תמר רודד־שבתאי, שבה הייתה אמורה להיות מוצגת העבודה "לא", שצוירה על פי הקליגרפיה של דגל החמאס.