שיבת המודחק של היהדות בעבודתו של איצו רימר

חלק גדול ממפעל חייו האמנותי של איצו רימר הוקדש לבחינת היחס בין הדתיוּת היהודית והאתוס הציוני-ישראלי, שביקש להשיל מעליו את זהותו הדתית ולעטות במקומה לאומיות חילונית מודרנית. הקונפליקט המגולם היטב בעבודותיו של האמן מבליט את העובדה כי האידאולוגיה הציונית נשענת באורח פרדוקסלי על הטענה, הדתית-עד-מאד, כי זכותו של עם ישראל לרשת את ארצו מן הגויים, ניתנה לו על ידי לא אחר מאשר האל העברי, שממנו ביקשה הציונות להתנער מלכתחילה. עבודתו של רימר חוזרת אל מקורותיה המקראיים של היהדות ומחלצת מהם את העדויות למיתוסים שכוננו את התפיסה הציונית ואת התעמולה שהיא מתבססת עליה. היא מבקשת לעמוד על הקשר המדמם שבין הפולחן העברי הקדום והאתוס הציוני של גבורה והקרבת החיים למען המולדת, ולנסות ליישב את הדיסוננס, שבימינו מגולם אולי באופן הכי בולט בביטוי 'מדינה יהודית ודמוקרטית'. בין עניינים פנים-אמנותיים שקשורים ביחס בין המופשט והפיגורטיבי, חיפוש אחר הנשגב, חיבור רוחני לדממה הקיומית של נופי הנגב, וביטויים אחרים מן הביוגרפיה האישית של האמן, נדמה כי המפעל הביקורתי של רימר, שנולד מעט אחרי שוך ההלם ממלחמת יום הכיפורים, הוא העניין הבולט ביותר שמבצבץ (ולעתים מתפרץ) מתוך עבודתו.

ברוח הימים האלה, ואולי לא רק ברוחם, אבקש ברשימה הבאה להציע קריאה מעט אחרת לעבודותיו של רימר. אני לא משוכנע שהאמן יסכים איתי לגביה, אבל מאחר שאני הוא הנושא הבלעדי באחריות לטקסט הזה, אקח על עצמי את הסיכון. אינני מתנגד לפרשנות המקובלת לעבודותיו של האמן שטענתה הכללית הוצגה בפסקה הקודמת,¹ אלא שאני מבקש לרדת מדרגה נוספת בגרם המדרגות התיאולוגי-פוליטי של המפעל הרימרי, ולהעמיד כאן קריאה פרשנית שמתייחסת אל העבודות קצת כמו אל טקס העלאה באוב, גירוש שדים, או – להבדיל – טיפול פסיכולוגי-אנליטי, שהמטופל בו הוא היהדות עצמה. בפסקאות הבאות אטען כי עבודתו של רימר עוסקת מזה למעלה מארבעים שנה, לא רק בחזרה אל המיתוסים המכוננים של האתוס הציוני, אלא גם בהשבתם אל התודעה של מרכיבים שאותם הדחיקה היהדות האורתודוקסית לאורך השנים, וכעת הם חוזרים לנגוס בישבנה. מלבד זאת, אראה כי ההתנכרות שאני מבקש להצביע עליה איננה רק עניין דתי או תיאולוגי, וכי אחד ממשתפי הפעולה הגדולים שלה הוא השדה התרבותי-אמנותי המקומי, שבחר באופן ברור בהתעלמות כמעט מוחלטת מן הזרמים התת-קרקעיים שבוחשים במציאות הישראלית, ורק בשנים האחרונות החל לשוב ולהתעניין בהם.

אתחיל בסקירה קצרה של הרקע ההיסטורי-תיאולוגי לטענה שלי, ומשם אפנה לעבודתו של רימר ולציוני הדרך העיקריים שלה, שחלקם הגדול מיוצג באופן כזה או אחר בתערוכה הנוכחית, שלקראתה נכתבות שורות אלה. לפני כן, חשוב לי להבהיר שמעתה ואילך יעסוק הטקסט בעיקר בבחינת הטיעון המסוים שהוצג לעיל, ויגע פחות בהיבטים אחרים בעבודתו של רימר, שמציעה לצופיה חוויה מרובדת ומגוונת שאין לפי דעתי טעם להטעינה במילים. מבחינה זו, זהו אינו טקסט אוצרותי שמבקש להסביר את העבודות ולדברר אותן, אלא טענה שנולדה מהמפגש האישי שלי עם עבודותיו של רימר לאורך השנים, ומהעניין שמעוררים בי כיום הדימויים שניבטים מן העבודות.

איצו רימר, בריאת האור (מתוך שיחות עם אלוהים), 1996, שמן על פשתן, 110X89

הרקע הפוליתאיסטי והריטואלי של היהדות

לא מעט פופולריות צברה בשנים האחרונות הטענה כי הספרות המקראית מעידה, ללא ספק וכמעט ללא שמץ של התנצלות, על כך שעם ישראל הקדום, במרבית מזמנו, עסק בפולחן פוליתאיסטי מובהק. העדויות כמעט אינסופיות, הן חוצות מגדר ומעמד, ושזורות לאורך כל ההיסטוריה – ממקרה העגל במסעם של בני ישראל במדבר ועד לחורבן הבית הראשון והגלות לבבל – האמונה באל אחד רחוקה הייתה מעם ישראל, כרחוק מזרח ממערב.² נדמה שהיקף התופעה מגולם היטב בשני אירועי שיא – הרפורמות הדתיות של חזקיהו ויאשיהו – ששתיהן כשלו מיד לאחר שאלה שחוללו אותן ירדו מכס השלטון. מהפכות אלה לא מלמדות אותנו רק על עבודת הבעל, האשרה ואלים אחרים, אלא גם על כך שפולחן זה בוצע, לא פחות ולא יותר מאשר בתוך בית המקדש בירושלים. כך מתאר ספר מלכים את רפורמת ריכוז הפולחן של יאשיהו מלך יהודה:

"וַיְצַו הַמֶּלֶךְ […] לְהוֹצִיא מֵהֵיכַל יְהוָה אֵת כָּל-הַכֵּלִים הָעֲשׂוּיִם לַבַּעַל וְלָאֲשֵׁרָה וּלְכֹל צְבָא הַשָּׁמָיִם; וַיִּשְׂרְפֵם מִחוּץ לִירוּשָׁלִַם […] וְאֶת-הַמְקַטְּרִים לַבַּעַל לַשֶּׁמֶשׁ וְלַיָּרֵחַ וְלַמַּזָּלוֹת וּלְכֹל צְבָא הַשָּׁמָיִם: וַיֹּצֵא אֶת-הָאֲשֵׁרָה מִבֵּית יְהוָה מִחוּץ לִירוּשָׁלִַם […] וַיִּתֹּץ אֶת-בָּתֵּי הַקְּדֵשִׁים אֲשֶׁר בְּבֵית יְהוָה  אֲשֶׁר הַנָּשִׁים אֹרְגוֹת שָׁם בָּתִּים לָאֲשֵׁרָה […] וַיְטַמֵּא אֶת-הַבָּמוֹת […] מִגֶּבַע עַד-בְּאֵר שָׁבַע; וְנָתַץ אֶת-בָּמוֹת הַשְּׁעָרִים […] בְּשַׁעַר הָעִיר […] וְטִמֵּא אֶת-הַתֹּפֶת, אֲשֶׁר בְּגֵי בני- בֶן- הִנֹּם לְבִלְתִּי, לְהַעֲבִיר אִישׁ אֶת-בְּנוֹ וְאֶת-בִּתּוֹ בָּאֵשׁ לַמֹּלֶךְ: וַיַּשְׁבֵּת אֶת-הַסּוּסִים, אֲשֶׁר נָתְנוּ מַלְכֵי יְהוּדָה לַשֶּׁמֶשׁ  […] וְאֶת-מַרְכְּבוֹת הַשֶּׁמֶשׁ שָׂרַף בָּאֵש." (מל"ב כג, ד-יא)

הפסוקים המצוטטים לעיל אינם מעידים רק על ריבוי האלים ועל החטא המגולם בסגידה להם בתוך בית האלוהים, כי אם גם על אופייה של עבודת האלים הללו, שכללה שימוש בכלים, בפסלים ובחפצים מקודשים, במעשי הקטרת קטורת והקרבת קרבנות (לעתים קרבנות אדם), וכן בסגידה לעצים ולגרמי שמיים. הפולחן הקדום של בני ישראל נשא אפוא מאפיינים פיזיים, גופניים ואסתטיים, וכלל בתוכו יחס לישויות אנתרופומורפיות מגוונות, שאומצו מן התרבויות השכנות והוצבו יחד זו לצד זו בזיקה ברורה לעבודת האל העברי.

גם הפולחן לאל העברי עצמו, רחוק היה מאד מן התמונה המצטיירת ביהדות המאוחרת, של ישות טרנסצנדנטית מופשטת חסרת צורה וגוף. האל המקראי הוא אל קנאי,³ רגשני וזועף,⁴ בעל פנים וגב,⁵ קולו רועם⁶ והתגלויותיו בוערות,⁷ יש לו דרישות וציפיות ממאמיניו, והן מגיעות עם תשוקה עזה לבשר ולדם של בעלי חיים ובני אדם. במלים אחרות, הספרות המקראית מציגה דת שונה לחלוטין מן היהדות אותה ציירו בפנינו המורות והמורים שלנו לתנ"ך, שלימדו אותנו כי מורשתו המובהקת של עם ישראל ההיסטורי, היא האמונה המונותיאיסטית באלוהים המופשט והאומניפוטנטי. עם הספר, כך סיפרו לנו, איננו עם ככל העמים; אצלנו לא סוגדים לתמונות ולמסכות, אין לנו אלוהות בשר ודם, אנחנו למעלה מכל יצר חייתי ודוחים כל תאווה ארצית. כעבדיה הצנועים של המילה הכתובה, פולחננו הוא התפילה וההתכוונות, דתנו היא דת של שקדנות ושל פולמוס, אינטלקט וחקירה רציונלית. התנ"ך שלנו הוא ערש הציוויליזציה, המגש שעליו קיבלה התרבות המערבית כולה את יסודות המוסר האוניברסלי, ואת התשובה לכל שאלות הקיום.

זהו אינו תיאור שגוי לגמרי של היהדות, על אף ההתנשאות הניבטת ממנו. יש יהדות כזו (פילוסופית, פולמוסית, מונותיאיסטית) אלא שהיא ללא ספק התפתחה לאורך שנים ארוכות של שהייה בגלות, פיזית ומנטלית, במרחקים שונים מאדמת ירושלים ומשרידיו של בית המקדש החרב. זוהי יהדות (אולי 'יהדויות' יהיה מינוח מדויק יותר) שהלכה והעמיקה את בשורתה החינוכית והתיאולוגית, שלעתים קרובות הייתה רחוקה מרחק רב מעבודת האל המצטיירת מן המקרא. התלמיד המסורתי של יהדות זו הכיר היטב את פרשות התורה, למד מהן בעיקר את החוקים והמצוות, התוודע לחלקים מספרי הנביאים (בעיקר האחרונים) שנכללו בהפטרות, והכיר את חמש המגילות שנקראו במועדי ישראל. את החלקים ההיסטוריים והפילוסופיים של התנ"ך, ואת הערכים הלשוניים, הספרותיים והלאומיים שמגולמים בו, הכיר פחות, אם בכלל.⁸ כך הלכה דמותו של האל והתרחקה מחיי היומיום ומן העולם הקונקרטי, עד שבמאה ה-12 התבססה אלוהות מופשטת לחלוטין (או כמעט לחלוטין) שהחליפה את האל המואנש. האל המדברי מן המקרא, הגופני, הקנאי, הרעב והזועם, הודחק לחלוטין והומר באלוהות פילוסופית, נטולת ליבידו, שלא חסר לה כלום והיא מצויה בכל. זאת האלוהות שעליה למדנו בבתי הספר, גם כשקראנו את סיפורי התנ"ך העסיסיים ביותר, וגם כשאל חיי המסורת הרגועים והמנומסים שלנו עוד התפרצו פה ושם נוהגיה של האלוהות המודחקת (אני חושב על ברית המילה למשל – מה פתאום האל של הרמב"ם צריך שנחתוך פיסת בשר מעצמנו?). פה ושם התגלגלו לאוזנינו שמועות על שדים ועל קמעות, על כישוף ועל השכינה, אבל היו אלה, מן הסתם, הבלחות מתחומי הקבלה והמיסטיקה היהודית, שעבור מרבית המאמינים היו בגדר טאבו, ועבור אלה מאתנו שחונכו על ברכי החילוניות הציונית, נשמעו כפולקלור הזוי שהתייחסנו אליו בהתנשאות.

פוסט-כנעניות

את מפעלו היצירתי של איצו רימר, אני רואה במידה רבה כניסיון לשוב אל אותה יהדות מודחקת, שנשארה צפונה ברובה בתוך הספרייה המקראית, והחיטוט בה עשוי להוליד תובנות חשובות אודות המצב היהודי הנוכחי ומקורותיו השורשיים. קצת כמו טיפול פסיכואנליטי שמזמין את האנליזט (המטופל) לשוב לזיכרונות חבויים מילדותו, מבקש הציור של רימר לשוב אל עבר מקורותיה הפרה-מודרניים של היהדות, אל שנות ילדותה ואף קודם לכן, אולי אל הלא-מודע הקולקטיבי שבתוכו צמחה. כפי שאראה בהמשך, על אף שמפעלו האמנותי של רימר החל בחקירות מן הסוג המתואר כאן כבר בשנות ה-80 של המאה הקודמת, נדמה כי בעת הזו, שעת מבחן קשה ומטורללת ליהדות בארץ ישראל, אנליזה מן הסוג שמציע האמן שלפנינו היא חיונית וחשובה מאין כמוה. מן הבחינה האקדמית, אין כאן חידוש גדול, שכן הקריאה הביקורתית בספרות המקראית ובמיתוסים המכוננים של היהדות החלה כבר לפני מאות שנים, והייתה חלק בלתי נפרד מן המפעל הרציונליסטי של תנועת ההשכלה. היא שימשה לקעקוען של כמה מן התפיסות ההיסטוריות השגויות של היהדות, וסייעה בערעורן של אמונות רבות.⁹ אלא שלמרות שתחום ביקורת המקרא התפתח והתרחב עד מאד, באמנות כמעט ולא נוצר הד לכך. למרות עיסוק רב בתמות תנ"כיות מן הרנסנס ואילך, מעטות היצירות שניתן לזהות בהן אלמנט ביקורתי, והן על פי רוב מציגות את הנרטיב המונותיאיסטי המקובל. ייצוגים של עבודה זרה, לדוגמא, יופיעו על פי רוב כעניין שלילי שיש להוקיע – כך היה באמנות של אירופה הנוצרית, וכך היה גם באמנות הישראלית, שמרבית אמניה התרחקו מן הפולחן המקראי כמו מאש.

היה רגע כזה, אי שם בראשית דרכה של המדינה ומעט לפני הקמתה, שבו התקבץ קומץ של אנשי רוח סביב רעיון החזרה אל התרבות ה'עברית' שקדמה להופעתה של היהדות. הוועד לגיבוש הנוער העברי, שבחבריו ואוהדיו דבק הכינוי 'כנענים', הוקם בעקבות פגישה גורלית בין המשורר יונתן רטוש וההיסטוריון והבלשן עדיה גור חורון (גורביץ') בשנת 1938. המניפסט שפרסם רטוש כמה שנים לאחר מכן, קרא לנוער העברי לצאת כנגד היהדות, שאינה לאום כי אם דת אוניברסלית שאין לה קשר לבסיס הטריטוריאלי של ארץ ישראל. היהדות שייכת לגולה ואילו כאן בארץ ראוי שתקום אומה עברית, שקשורה קשר בל יינתק לאדמותיה של הארץ, ושורשיה בתרבויות הסהר הפורה, מן הלבנט ועד מסופוטמיה. אמנים חזותיים שזוהו עם המצע הרעיוני של התנועה – ולא היו רבים כאלה – עסקו בעיקר בפיסול שבמסגרת ביטוייו החזותיים נעשה שימוש בסגנון הארכאי של אמנות המזרח הקדום. מאמצים אסתטיים אלו הצטרפו למפעל הספרותי של רטוש עצמו (יחד עם דמויות כמו אהרון אמיר, ש. שפרה ובנימין תמוז), וביקשו לחזור אל אמנות פיגורטיבית בעלת נראות פולחנית-פגאנית, קרובה אל הטבע ואל המיתוס, שהתכחשה לאותה הנשגבוּת הטרנסצנדנטית, החילונית-כביכול, שהציעה ההפשטה המודרניסטית.¹⁰ נדמה כי תנועת אופקים חדשים שהוקמה ב-1948 והטמיעה בתוכה חלק מן האמנים שזוהו עם התנועה הכנענית, סימנה את נטייתם הברורה של אמני המדינה שזה עתה הוקמה לעבר ערכי המודרניזם האירופאי והאמנות המערבית המופשטת, שביכרו את החילוניות, הבינלאומיות והאינטלקטואליות, על פני המיתוס, הפולקלור והסימבוליזם הריטואלי.¹¹

האם אני מציע לראות את עבודתו של איצו רימר כהמשך של המפעל הכנעני? לא בדיוק. ראשית כי רימר עצמו אינו מזדהה ככנעני, ושנית, כי אני רואה הבדל גדול בין עבודתו של רימר לבין האידיאולוגיה והאסתטיקה הכנעניות, כפי שאראה מיד. בכל מקרה, לאור הצעתי לראות בעבודתו שיבה אל המודחק של היהדות, הכרחי היה בעיניי להיזכר בפרק זה בהיסטוריה, שהציע באורח רדיקלי את מה שרגע לאחר מכן הושתק ונבלע במפעל התרבותי-יהודי של הציונות. אבל איצו רימר אינו כנעני, ראשית משום שהוא אינו מתכחש ליהדותו:

"אני בהחלט רואה את עצמי כיהודי. פעם הייתי אפילו יהודי ציוני. אמי המרקסיסטית והאתיאיסטית לימדה אותי כבוד רב למסורת ולהמשכיות על כל הרבדים: המסורת של בית אבא, המסורת הדתית והחשיבות שיש לשייכות לקבוצה לזהות העצמית של הפרט. היא גם ביססה את הציוניות שלה על הקשר העמוק, לאו-דווקא הדתי, למסורת. אם הייתי יכול לשמר את הערכים הנעלים של היהדות המקראית ושל היהדות התלמודית ולמחוק מהן את הגזענות, את הקנאות ואת השחיתות, הייתי מאד שמח."¹²

יתרה מכך, מציין רימר כי הוא עצמו אינו נמשך לפגאניות ואינו מבקר אותה. השימוש שהוא עושה באסתטיקה הפגאנית, לטענתו, נועד כדי "להעיר על ההתנהלות (מילה בלתי מוצלחת אבל לא מצאתי אחרת) של היהדות, ולא פחות מכך, על הציונות שנשענת על היהדות הזו במידה עצומה."¹³ רימר מציג כאן עמדה מורכבת, שמצד אחד מבקרת את היהדות על גילוייה הפגאניים (הוא לא מבקר את הפגאניות אבל כן מבקר את היהדות שמתנהלת ככזו), ומן הצד השני מוצאת יופי ונמשכת, אולי לא לפגאניות עצמה, אבל בהחלט לאסתטיקה שלה. מורכבות זו שמגולמת בעבודתו של רימר לאורך השנים, הופכת אותו בעיניי לאמן פוסט-כנעני, ולמי שכבר בשנות השמונים בישר את המגמות הניאו-כנעניות באמנות הישראלית שנראות בשנים האחרונות יותר ויותר.¹⁴ אדגים את טענתי זו בפסקאות הבאות, בהתייחסות לעבודות המוצגות בתערוכה הנוכחית, וגם לכמה מאלה שאינן נוכחות כאן.

איצו רימר, 1980, שמן על פשתן, 136X136

למות על קידוש השם – הקרבן בציור של איצו רימר

איצו רימר גדל בבאר שבע והמדבר היה נוף ילדותו. בזיכרונותיו הוא מעלה את ילדי הבדואים שהיו מגיעים עם עדריהם אל שולי השכונה שבה גדל. אצל הבדואים ראה לראשונה כמה מן הדברים שהשפיעו על אמנותו בשלב מאוחר יותר; קלע ארוג מצמר עזים, פלך יד לטוויית חוטי צמר, אוהלי המגורים השחורים, וגם סגנון החיים המינימליסטי שמכתיב המדבר לאלה החיים בו. את התרבויות הקדומות של המדבר יכיר איצו הילד בביקוריו התכופים במוזיאון העירוני בבאר שבע – ששוכן במסגד נטוש – שם ראה את כלי האבן והצור, את כלי החרס ונאדות העור, את המזבחות העתיקים ואת צלמיות הפולחן הכלקוליתיות.¹⁵ כל אלה, עתידים להשפיע מאד על יצירתו של איצו האמן. כשפרצה מלחמת יום הכיפורים ב-1973, היה רימר סטודנט לאמנות בבית הספר לאמנות ס. מרטין, אחת מן האקדמיות החשובות ביותר לאמנות בלונדון בשנים ההן. הלימודים נקטעו עם התגייסותו לצבא, ועל אף שניסה לחזור ללונדון לאחר מכן, הטראומה הייתה חזקה וטרייה מדי והוא שב לארץ יחד עם אשתו. בארץ התקבל רימר לשלב מתקדם בלימודים בבצלאל, אותם סיים ב-1976, לאחר שגם הם לא היו רציפים בשל המצב המדיני. השנים של המלחמה ומעט אחריה, היו קריטיות להתגבשותו של רימר כאמן, והעלו בו התחבטויות רבות בנוגע לרעיונות הציוניים, לקידושה של שלמות הארץ, ולאתוס הקרבן הטבוע כה עמוק בתרבות היהודית.

נדמה שהמפתח להבנת כל המהלך הציורי של איצו רימר שעליו אני מנסה להצביע ברשימה זו, מצוי באחת העבודות הראשונות שבהן החלה להתפתח השפה האמנותית והתמטית שלו, מזבח באר שבע מ-1980. לא במקרה זהו הציור שמוצג בדף הנחיתה באתר האינטרנט של האמן, כמו גם בתערוכה הנוכחית. זהו ציור לא מאד גדול (136X136 ס"מ) שעשוי צבעי שמן וקולאז' על בד פשתן ריבועי חשוף ומוכתם. במרכז הקומפוזיציה מופיע הדימוי היחיד שבציור – מזבח עשוי אבני גזית (אבנים מסותתות) ששרידיו נמצאו בתל שבע, והם מתוארכים לסוף המאה ה-8 לפסה"נ או לתחילת המאה ה-7, תקופת שלטונו של חזקיהו.¹⁶ הדימוי המופיע על גבי הציור מושטח והופך את המזבח למוטיב איקוני; שלוש קרנות המזבח שמבצבצות ממנו, משוות לו מראה דמוי כתר, ששלושים שנים מאוחר יותר ישוב ויופיע בציורים מן הסדרה כתר מלכות (2011-2009). ברקע הדימוי, משטח מלבני לבן שצויר על גבי מפה טופוגרפית של ירושלים. הכתם הלבן הולך ומתעמעם כלפי מעלה ואז מוחלף בידי משטח מלבני תכול, שמן הסתם מסמן שמיים, אך מעלה על הדעת את צבעי הדגל הישראלי. ההפשטה המגולמת בכתמים אלה מזכירה את אסכולת שדות הצבע הניו-יורקית, ובעיקר את בדיו של מארק רות'קו, שידוע בחיפושיו אחר הרוחני שבהפשטה. הבד מחולק לשלושה חלקים באמצעות קו משורטט בצבע אדום, שחוצה את הבד מצד לצד, ועוד אחד כמוהו שחוצה את החלק התחתון, מלמעלה למטה. זהו 'קו הדם', שצויר בהשראת מזבח אחר שנמצא בתל-ערד, ועליו נתגלה עורק חצוב שנועד לניקוז דם הקרבן אל עבר אגן צדדי.¹⁷ יחד עם כל הקומפוזיציה, מעלה הקו האדום על הדעת גם את מוטיב הצליבה. במעלה הציור פס בצבע אדמתי-זהוב שנמשח לאורכה של כל הצלע העליונה, ומהדהד את גווניו של המזבח עצמו. הציור כולו, אם כן, על כל מרכיביו – הגלויים והנרמזים – מעמיד במרכזו את ריטואל ההקרבה, ומחבר את הפרקטיקה הדתית האלימה עם לאומיות וטריטוריאליות מצד אחד, ועם כמיהה אל הנשגב מן הצד השני. החיבור שבין הפיגורטיבי והמופשט, הארצי והרוחני, היהודי והאלילי, הופך את הציור הזה למעין היבריד כנעני-יהודי-נוצרי, ולהצעה מרתקת בעיניי (שנזכיר כי היא כבר בת יותר מ-40 שנה) לשפת ציור ישראלית חדשה, שמתיכה את המיתולוגי במודרני, את המקומי בבינלאומי ואת האסתטי בפוליטי.¹⁸ שפה שרימר ימשיך ויפתח לאורך שנים רבות לאחר מכן.

בסדרה שיחות עם אלוהים (2004-1995), שאינה מופיעה בתערוכה הנוכחית, עסק רימר בפיתוחה של השפה הציורית שהחלה להופיע במזבח באר שבע ובציורים נוספים מתקופה זו, אולם נטה יותר לקוטב המודרניסטי המופשט שהוצע שם. זוהי סדרה של ציורים שבהם מופיעה צללית (סילואט) בדמות אדם, שצוירה בהשראת תרפים¹⁹ וצלמיות אליליות.²⁰ לעתים היא מלאה בצבע ולעתים מופיעה כמעין חור בציור, אזור שבו נותר הבד החשוף כשהצבע מסביב הוא זה שמגדיר את הדמות. על פי רוב ניצבת הדמות במרכז הקומפוזיציה, בבדידות אקזיסטנציאליסטית, תמיד לנוכח אותו נוף רות'קואי מופשט ושומם בגווני אדמה מדברית. בחלק מן הציורים מתנוססת מעל לדמות מעין ישות גיאומטרית – אף היא לעתים מצוירת ולעתים מוגדרת באמצעות שוליה הצבועים – ספק אלוהים, ספק הריבוע השחור של מאלביץ'. מינימליסטיוֹת ומודרניסטיוֹת (אעז ואוסיף – מונותיאיסטיוֹת) ככל שהן, קשה שלא לקשר גם את העבודות הללו לרעיון העקדה, הקרבן, והתאיינותו הפיזית של הגוף לנוכח הנשגב. למרות הניקיון שמאפיין אותן, הן מעלות על הדעת את שיחותיו של אברהם עם אלוהיו, או את המפגש הפיזי שבין משה לסנה הבוער במדבר.²¹ האופן שבו מתאר האמן את גלגוליה של הסדרה הזו, מניסיון ליצור קשר ישיר עם האל אל עבר החוויה האקזיסטנציאליסטית, מרתק:    

"עם השנים הפכו הציורים לניסיון ליצור קשר ישיר אתו […] במקום זאת, התברר שהדמות האנושית עצמה הפכה לנושא החקירה: מי אתה אדם, מה אתה אדם, היכן וכיצד אתה מוצא את עצמך? לאט ובהדרגה הרגשתי שאין עוד צורך במחוות גדולות – כל תנועת-גוף, גם הצנועה ביותר, נושאת עמה אינסוף תכנים ורגשות. הדמות בציור הפכה עבורי לכל-אדם ולשום אדם בה-בעת. או, אולי אני הוא המהלך בשבילים ובחצרות האחוריות של הארץ הזאת, ועורג לקשר עם הזיכרונות הכמוסים עמה."²²

איצו רימר, כתר מלכות #2, 2009, שמן על פשתן, 90X90

השיבה אל המודחק

סדרת הציורים כתר מלכות²³ מן השנים 2011-2009, מייצגת תפנית דרמטית בעבודתו של רימר, והיא למעשה סוג של "העלאת הילוך" בכל הקשור לטענה המרכזית של רשימה זו. זוהי סדרת עבודות ששייריהן של הסדרות הקודמות²⁴ עודם ניכרים בה, אולם היא אקספרסיבית הרבה יותר, אלימה, ואם יורשה לי, בעלת מאפיינים פגאניים. הדמות האנושית מן הסדרות הקודמות – אותה צללית אדם שקודם לכן ניצבה בבדידותה כנגד הריק – מופיעה הפעם בשלשות, כשהיא מעלה על הדעת את שלושת המלאכים בהתגלותו של אברהם, את שלושת המלכים שביקרו את ישוע לאחר לידתו,²⁵ את השילוש הקדוש, ואפילו את החלוקה לשלשות במסגרת תרגילי הסדר בצבא (זוהי איננה אסוציאציה מופרכת, שכן התייחסות ישירה למוטיבים צבאיים קיימת בעבודות אחרות של רימר, שאינן מוזכרות ברשימה זו). מעל לדמויות מופיע דימוי של כתר מלכות אשר על פי רוב מרחף בראש הקומפוזיציה (ונראה כהתפתחות צורנית של מזבח הקרנות שעולה פה באוב משנות השמונים). כל זה מתרחש במרחבים ציוריים שמחולקים עדיין באותו היגיון שדות צבע שכבר ראינו בסדרות הקודמות, אולם הפעם הללו מצוירים במשיחות גסות, מדממות, נוזליות ופרועות. המילים 'מלך', 'דם' ו'כתר מלכות' מופיעות על גביהם מדי פעם, בכתב עברי קדום. בחלק מן הציורים מוחלף הכתר בגולגולת פר מקורננת, שמשווה לעבודות היבט אלילי ומעלה על הדעת את פולחן המולך (שבמקור נכתב מלך), שבו עסק ככל הנראה חלק ניכר מעם ישראל הקדום, וכלל את הקרבתם של ילדים לעולה.²⁶ ההקשר הקורבני בולט באופן מיוחד בציור כתר מלכות מס' 14, שבו מופיע הכיתוב "אל[ו]ה[י]ם יראה לו השה לעולה בני",²⁷ גם הפעם בכתב העברי הקדום. האל האקזיסטנציאליסטי המופשט שעמו ניסה לשוחח האמן בסדרה שיחות עם אלוהים, מוחלף כאן ללא ספק באלוהות אחרת, פראית, רגשית, פוליטית ואלימה, שקרובה יותר אל האל המקראי האימננטי מאשר אל הנשגב הטרנסצנדנטי מבתי המדרש של היהדות המאוחרת.

איצו רימר, כתר מלכות #14, 2010, שמן על פשתן, 136X136

הופעתו של הכתב העברי הקדום – שישוב ויופיע גם בסדרות הבאות – אף היא חשובה להבנת המהלך האמנותי-פוליטי של רימר. הכיתוב בעבודותיו חוזר אחורנית אל גרסתה הראשונית ביותר של השפה העברית הכתובה, אל המקור.²⁸ לטענתו של האמן השימוש באותיות אלה נועד להרחיק את התוכן מאפשרות של קריאה מיידית ולהוסיף לו נופך של סמכותיות.²⁹ אני מבקש להוסיף כי מעבר להיבטים של קדמוניות, מקומיות והקשרים ארכיאולוגיים שנלווים אל השימוש של האמן בכתב העברי הקדום, יש בו גם יסוד חתרני ומתריס; זוהי התרסה כלפי העברית המודרנית ובמיוחד כלפי קוראיה, שמרביתם, אף לא המסורתיים שבהם, אינם מסוגלים לקוראה בכתב המקור, אשר בו ככל הנראה נכתבו מרבית ספרי המקרא בגרסאותיהם הראשוניות. הכתב העברי העתיק, הקרוב לכתב הפיניקי, מופיע כאן כמייצג מובהק של הדחקתה של היהדות את עברה הכנעני-אלילי. הוא דוחה פרשנויות רבניות מאוחרות על ירידתן של אותיות הא"ב המרובע מן השמיים,³⁰ ומעיד על קרבתו התרבותית של עם ישראל הקדום אל שכניו הגויים הכנעניים, אולי אף על מוצאו הישיר מהם.

לאחר שסיים לעבוד על הסדרה כתר מלכות, ארז איצו רימר את מיטלטליו ולאחר שנים רבות של מגורים במרכז, עבר מתל אביב חזרה אל הנגב, הפעם למצפה רמון. הסדרה הבאה צוירה כבר במקום מגוריו החדש, והיא גם מגלה זאת בשמה: ציורי מצפה רמון: שדים, רוחות וכהנים. אלה צוירו לעתים קרובות תוך שימוש בחומרים לא קונבנציונליים כמו זפת ואבן חול נובית, שנמשחו על בד פשתן חשוף. חומרים אלה מחזקים את הזיקה בין עבודתו של רימר לאדמה, לתהליכים גיאולוגיים ולתרבויות המדבר העתיקות; הזפת מתפקדת כמו שכבת פטינה,³¹ אבן החול הנובית מחברת את הציור אל התרבות הנבטית (אך מזכירה גם את נמרוד של יצחק דנציגר שפוסל באותו חומר), הפשתן הוא צמח שבוית באזור הסהר הפורה ושימש לייצור בגדי הכוהנים במקדש. מן הבחינה האיקונוגרפית, כוללת סדרת מצפה רמון את כל המרכיבים שנאספו עד כה בסדרות הקודמות, כשהפעם המוטיב החדש והחזק שמהדהד בה הוא ברכת הכוהנים – דמויות אנושיות, שצוירו בסכמתיות שנגזרה ישירות מחרותות סלע שנתגלו ברחבי הר הנגב, ניצבות באופן פרונטלי, כשידיהן מונפות באוויר בתנוחה שמזכירה את התנועה של ברכת הכוהנים ביהדות.³² נוסף לדמויות אלה, מעוטרים חלק מן הציורים במוטיבים של בעלי חיים וסצנות צייד, שנלקחו אף הם ישירות מחרותות הסלע, בעיקר מאלה של הר כרכום שבהר הנגב הדרומי.³³ הציור הרימרי חוזר אפוא אל הפרהיסטוריה והפרימיטיביזם מצד אחד, ומן הצד השני ניגש ישר לתוך הליבה הפוליטית של הממסד היהודי-דתי – הכהונה. בחלק מן הציורים מופיעות דמויות הכוהנים המברכים כשהן שקועות בתוך שדה צבע מלבני מדמם (בולט בכך במיוחד הציור חושן, שעליו מופיע מעין ייצוג מופשט של החושן שלבשו הכוהנים בבית המקדש, מעליו הכיתוב ממלכת כהנים, ומתחתיו כתם אדום בוהק הנוזל כלפי מטה), שמעלה על הדעת את התפקיד האלים שמילאו הכוהנים בהקרבת הקרבנות ובהתזת דמם על המזבח, ואולי את התפקיד שממלאים יורשיהם בליבוי האלימות עד היום.

איצו רימר, חושן (מתוך "ציורי מצפה רמון: שדים, רוחות וכהנים", 2013, שמן, עלי זהב וזפת על פשתן, 136X136

השורה התחתונה: תביעתו של הצל

העלאתם באוב של השדים שבאה לידי ביטוי בסדרה שדים ורוחות, שמהווה את הגרעין העיקרי של התערוכה הנוכחית, מהווה את שיאו של המהלך שביקשה רשימה זו לאפיין. כאן, כך נראה, ניצבות וניצבים הצופים והצופות בפני הדבר עצמו. לא עוד ציורי סלע סימבוליים, דמויות זן ריקות ושדות צבע מופשטים, כי אם אוסף של יצורים גרוטסקיים, גופניים וכעורים, שנדמה כי נשלפו היישר מן הלא-מודע המבעבע של היהדות, ושל האמן עצמו. הם מצוירים על גבי בדים גדולים ומאורכים, ומתפקדים במידה רבה כפסלי אלים במקדש ופחות כדימויים נרטיביים או אלגוריים. מצוירים בגווני חום, אדום, שחור וזהב (צבעי שמן, זפת ואבן חול), הם אפלים, יצריים ומיניים, פרצופיהם פונים אל הצופה במבט חלול. לעתים הם נראים כשלד או גולגולת, לעתים כשד מסופוטמי מכונף. אלמנטים מן הסדרות הקודמות – חושן, כתר, דם, מטה – שבים להופיע כאן בשירות הדמויות המפלצתיות, ומעידים על מקורותיהן ועל שורשיהן התרבותיים, האמנותיים וההיסטוריים. אחדים מן הטקסטים קטועים הפעם, ואלה שעודם קריאים מעוררים תחושה עזה של כישוף או של קללה. כולם, עם זאת, ציטוטים מן המקורות המקראיים; העבודות הללו נראות יותר כאובייקטים מאגיים, מאשר כציורים במובנם המקובל. מן הבחינה הזו, ניתן אולי לומר כי סדרת השדים והרוחות של רימר קרובה יותר לתכליתיות הריטואלית של ציורי הסלע הפרהיסטוריים, מאשר לרפרזנטציה שכרוכה באמנות המודרנית והעכשווית. הכותרות בעלות האופי הדמוני – בלטשאצר, עבד-נגו, שדרך – תורמות אף הן לתחושה המאגית העזה שמתעוררת מן הציורים, אולם מדובר בשמות בבליים שנתן שר הסריסים של נבוכדנאצר לדניאל המקראי ולרעיו, במטרה לשלבם בחצרו. בכך מוסיף רימר לקריאה התרבותית-היסטורית של העבודות, ומפנה את הצופה "לסיפור המורכב, הנורא והמתנשא של ספר דניאל."³⁴

איצו רימר, בלטשצאר (מתוך "שדים ורוחות"), 2021, זפת, אבן חול, שמן ועלי זהב על פשתן, 100X220

הפסיכולוג אריך נוימן, אולי תלמידו המובהק של קרל יונג, עסק רבות בהדחקה ובהתנכרות תרבותית ליצרים קמאיים בעלי עוצמה ופוטנציאל הרסני. חלק גדול מעבודתו התמקד בארכיטיפ האם הגדולה, או במילים אחרות, ביסוד הנשי של האלוהות. זהו דימוי ארכיטיפי שמופיע בגרסאות שונות בקרב תרבויות העולם, והוא מייצג את כוחות הפריון, היצירה, ולעתים גם ההרס, שבטבע. נוימן התבונן בתבנית המיתולוגית החוזרת של האם הגדולה וזיהה בה טבע כפול: היא גם אימהית ומטפחת, וגם בולענית וזוללת.³⁵ כמטאפורה לטבע ולכדור הארץ, האם הגדולה מספקת פרנסה ומאפשרת חיים, אולם היא יכולה גם ליטול אותם בחזרה, ולסמל בכך את הטבע המחזורי של הקיום כולו. לטענתו של נוימן, ככל שהאנושות התקדמה והתבגרה, חל בה ניכור הולך וגובר אל הטבע ואל היבטיו ה"נקביים" של הקיום.³⁶ המודרניות, עם הדגש שהיא שמה על ההיגיון, הרציונליות והקדמה, הסיטה הצידה את ההיבטים האינטואיטיביים, המחזוריים והאימהיים של האדמה והתנכרה להם לחלוטין. כעת, טען נוימן בשנת 1953, מעט אחרי שתי מלחמות העולם, נראה כי האדמה מתעוררת והאם הגדולה והבולענית שבה לתבוע את כבודה האבוד.³⁷

מה שקורה בימים אלו במדינת ישראל, בתוך גבולותיה הלגיטימיים ומחוצה להם, מעלה על דעתי מחדש את טענתו של נוימן. נדמה כי את היהדות המאוחרת, הרמב"מית, זו של האלוהות המופשטת, של המדרש ושל המילה הכתובה, החליפה זה מכבר יהדות אחרת, מקראית, אלילית, שמתייחסת לאדמה כאל ישות חיה, ולאלוהים כאל דמות-אב בשר ודם, שמשגיח, מעניש ודורש קרבנות, אחרי אלפי שנים שבהם הסתפק בתפילה ובתענית. זוהי יהדות תחרותית, טריטוריאלית, נוקמת, שרואה עצמה כעליונה על כל העמים, ומאיימת באלימות על כל מי שעלול לאתגר את זהותה. בצילה של האידאולוגיה הציונית, התפתחה לאורך עשרות השנים האחרונות יהדות שחוזרת אל האלוהות המיתית, הגופנית והאימננטית. זוהי יהדות שמאנישה את האדמה ומקדשת אותה, מאנישה את האל עצמו, ומבכרת את הקרבה הבלתי אמצעית אל טבעו המוחשי, על פני הסובלימציה הרוחנית שמגולמת בתפילה ובלימוד. על פניו, אין פסול בקרבה אינטימית אל האדמה ואל הטבע, ואף לא בחבירה באמצעותם אל הנשגב ואל החוויה הדתית. אלא שההתכחשות להיבטים אלה שמציצים אלינו כמעט מבעד לכל פרק בתנ"ך, הביאה להתנכרותה של היהדות האורתודוקסית ליסודותיה הפגאניים והאלימים, ובעקבות כך גם להתרחקותה של הציונות החילונית מהם. אותה ציונות שלאורך הדורות התנערה מן הדת אך השתמשה במיתולוגיה כדי להצדיק את קרבנותיה, חברה בעשרות השנים האחרונות אל הכוחות המשיחיים שנשענו עליה בנוחות כדי להחדיר את רעיונותיהם אל המיינסטרים. כעת, כמו כל דחף מודחק שסופו להתפרץ ולהגיח, מאיימים יסודות אלו בבליעתה של היהדות המתונה והליברלית, והם עושים זאת תוך שימוש בהצדקות שנשלפות הישר מן הספרות המקראית המוכחשת.

איצו רימר, מישך (מתוך "שדים ורוחות"), 2020, זפת, אבן חול ושמן על פשתן, 100X220

עבודותיהן/ם של לא מעט יוצרות/ים וחוקרות/ים מן הזמן האחרון – מתחומי האמנות, התיאטרון, הספרות, ההיסטוריה והפילוסופיה – עוסקות בשיבה אל מקורותיה הקמאיים של היהדות ובחקר המצע התיאולוגי שעל גביו צמחה. במפעלו האמנותי המתמשך של איצו רימר אני רואה שחקן מקדים וחשוב בשיח הזה. זה למעלה מארבעים שנה שרימר מציף ומעלה את היבטיה הטורפניים של היהדות, שאותם ראה כשהם הולכים ומתנרמלים לנגד עיניו. עבודתו מגייסת את הקריאה הביקורתית במקרא כדי לעמת את האידאולוגיה הציונית עם הפרדוקס שאותו העדיפה לאורך השנים לטאטא אל מתחת לשטיח. אולי כעת, עם ניצני ההתפכחות הראשונים של היהדות המתונה, המופיעים כריאקציה למאורעות הזמן האחרון, הגיע המהלך הרימרי להבשלתו הסופית. אולי כעת, הניעור, האיוורור והניקוי שמציעה עבודתו של רימר לאותה יהדות מודחקת, תהפוך סוף סוף לחלק מתהליכי הריפוי שדחופים כל כך למקום הזה. אני מקווה שכן, כי לחיות במקום שכל מה שנותר בו לאמן כמו איצו רימר זה להגיד "אמרתי לכם", אני מוצא כאפשרות מחרידה ביותר.