פני הדברים: בעקבות שיחה עם צבי לחמן בתערוכתו החדשה בעין חרוד

בגן הפסלים שבצידו המערבי של המשכן לאמנויות בעין חרוד ניצב דָוִד, פסל ברונזה שיצר צבי לחמן לפני כשלושה עשורים. דמותו, הממוקמת למרגלות ברוש שצמרתו נוגעת בתכלת השמיים, שפופה מעט. זהו דָוִד בוגר, נטול ידיים, ראשו נוטה כלפי מטה, בטנו בולטת ומבטו, המופנה לנקודה סמויה בחלל, משוקע בעצמו. הפסל מגלם את הפער הנוכח בין כותרתו המרמזת לגיבור מקראי שייצוגיו החזותיים הפכו אותו סמל לכוח פוליטי, נעורים, יופי ופתיינות, לבין בן אנוש, הממוקם בעין חרוד מול מורדות הגלבוע, צרוב באורה הבוהק של השמש. דוד, שעורו המחוספס חושף את צלקות הדרך ועוצמתו טמונה ביכולתו לשאת בגוף ובמבט את סבכות חייו. הפער מתמקם בין המוכר והידוע לנגלה ולנחשף, בין הרצון לכנות בשם ולקבע את דוד כמו את אברהם, את יצחק, את שרה, את מריה, את האם או את האב בתפקיד שניתן להם בחייהם ובמותם, לבין התשוקה לאפשר לכל דמות להיוותר "ללא כותרת", להיות מי שכוחה בתנועה המתמדת שהיא יוצרת סביבה. פער זה, מרווח ואולי כפילות שמוליכה את הצופה מן הדמות אל המקום שהיא מסמנת, נוכח בעבודתו של לחמן וביתר שאת בפסלי הברונזה והברזל המוצגים בימים אלו בתערוכה פנים אל פנים שאצר יניב שפירא.

פָּנים אל הפְּנים

הצבת הפסלים לאורך שני צדדיו של חלל המבואה מקבילה לשדרות העמודים הניצבות לאורך הקירות, ומאירה את מרחב הכניסה במשכן לאמנות כמעין מבואה לבית תפילה או ארמון עתיק. הפסלים גדולי ממדים ועשויים ברונזה. מרקמם מסגיר את תהליכי העבודה הייחודיים של לחמן, והם מוצבים על כנים עשויים ברזל, כנים המחזיקים גם הם בתפקיד כפול: הם הבסיס שעליו ממוקם הדימוי, ובאותו הזמן הם חלק בלתי נפרד מפסל הברונזה ולא פעם מחדדים את מורכבותו.

אני מתבוננת בפנים אל פנים (2017–2019), הניצב לשדרת העמודים, מסמן את חלל התערוכה, את נקודת ההתחלה האפשרית שלה. הפסל מורכב משני ראשים שפונים זה אל זה, ניצבים משני צדדיה של קורת ברזל אופקית שקצותיה חדים. זו ניצבת על לוחות ברזל עומדים, חופפים באופן חלקי זה את זה, מייצרים תחושה של דלתות הזזה ומרמזים על אפשרות של תנועה והתחלפות, לא רק בין הלוחות אלא גם בין הראשים הניצבים מעליהם.

פָּנים שמביטות בפָּנים, שמביטות בעצמן או באחר ובאותה עת במרחב שמחוץ לראשן. פשטות הקומפוזיציה הסימטרית וקווי האורך והרוחב הבולטים בבסיס קורות הברזל מבליטים את מורכבותו של הפסל. הבעתן המעט מבוישת, פיהן הפעור קמעה, מעטפת ראשן שנותרה פתוחה בחלקים, כל אלה מאירים את האפשרות הגלומה במבט ההדדי.

צבי לחמן, פנים אל פנים, 2017–2019, ברונזה וברזל, 160x50x150, צילום: דניאל חנוך

בין הראשים, על הקורה, מעין שרבוטים שנחרטו בברזל, תחומים במלבן מוארך המסמן את המעבר בין הראשים. השרבוטים מזכירים כתב יתדות ומסמנים סוג של תקשורת בין הפנים הניצבות זו מול זו. בד בבד, חריטות אלו, המסמנות גם את המרווח והמרחק בין הראשים, נעשות לכוח עיטורי שמעמיק את שכבות התוכן שנושאת היצירה. הסימן/עיטור נסתרים מעיני המתבונן ממרחק, ומדגישים עד כמה המפגש האינטימי והקרוב עם העבודות מרכזי לחוויה שהן מייצרות. צפייה ממושכת ביצירה מגלה את החיוניות של פרטיה; כיצד כל צד שלה מחושב, מעובד, נגוע ביחס בינו לחלקיה האחרים.

צבי לחמן, פנים אל פנים (פרט)

בהדרגה, תוך התבוננות בראשים אחרים המוצגים בתערוכה (פנים במצור, פָּנַיִך, ראש קיקלדי II, ראש מקלט), אני מגלה כי בשונה מפסלי ברונזה מסורתיים, שבהם המעטפת מסתירה את העובדה שהפסל עצמו חלול, לחמן חושף את החלל מאחורי המעטפת וכך, גם את עובייה. כך הוא מנתץ את האשליה שהחוץ עשוי לייצר ומבליט את נקודות המפגש בין חללים פנימיים לבין מעטפת חיצונית. הפנים שמכות בצופה מפגישות אותו עם מה שנמצא מאחוריהן, בתוכן ולצידן: חלל פתוח, מבנה מפורק, צינור חלול וגושים של חומר. מרכיבים שנקודת המבט החזיתית לא תמיד חושפת.

חשיפת החלל והבלטת החורים במעטפת, ובמקביל עבודה על הפנים כמבנה, גם בצדדים הלא חזיתיים, נוגעות במאפיינים עקרוניים בעבודתו של לחמן. אחד מהם כרוך במהלכים מרכזיים המתרחשים בתולדות אמנות: "המהפכה בפיסול של המאה ה־20 במעבר מהתמודדות עם נפחים לניסיון להתמודדות עם חלל […] מה זה "נגטיב ספייס" או "פוזיטיב ספייס", אותן שאלות שעלו במהלך המאה ה־20 גם בציור וגם בפיסול ובעיקר בפיסול, הן הביטוי החומרי למה שאת רואה בפסלים".¹ במובן זה, הפסלים בתערוכה מקיימים מעין תנועה דו כיוונית ביחס למרחב שבו הם ממוקמים: מצד אחד, נוכחותם כגושים חומריים הניצבים בחלל, פיזיים ומסיביים, מפרידה אותם ממנו. מצד אחר, הפנים מביטות אל המרחב, לא פעם אל ההולך לצידן, קוראות לחוש את חומריותן החושנית, להציץ מבעד לחורי המעטפת או לשלוח יד אל חלל ראשיהן ובהתאם, להיות חלק בלתי נפרד מהמרחב המקיף אותן.

היבט אחר שעניינו יחסי פנים וחוץ, נגלה ונסתר בעבודותיו של לחמן, קשור בחיבור שבין הפסל ותהליך יצירתו אל עולמו הפנימי של היוצר. לדבריו של לחמן "זה קשור באחד הפסלים הראשונים שעשיתי כילד: פסל ראש שיד חודרת לתוכו. כל המושג בעברית של 'להיכנס לראשו של מישהו' או 'להגיע לקרביים של מישהו' הוא מהותי להתמודדות מול החוץ. בשבילי, כל מעשה אמנות הוא בסופו של דבר איזושהי מעטפת, דבר שמישהו יוצר מבחוץ על גבי קנבס, או נייר או לא משנה מה החומר […] הדבר היחיד בחיים שבו אנחנו נמצאים גם בחוץ וגם בפנים הוא הראש של עצמינו. כלומר, [הראש הוא] בעצם המקום היחיד שממנו אנחנו רואים את העולם – דבר שהוא מחוצה לנו – ואנחנו גם נמצאים באיזושהי רמת מודעות כזו או אחרת, אפילו תת מודע, עם דברים שבסופו של דבר מן החוץ הופכים להיות פנימיים וקורסים גם לעצמינו, לעתים סמויים מן העין. אני חושב שהשניות הזו, היא בעצם חלק מהניסיון שלי להבין את הזהות שלי […] הפסלים הם מעין רפלקציה פנימית שלי ובד בבד נדמה שהם מכילים את ההיות, כאילו אני יכול להיות בתוכם".

העבודה בחומר בלתי נפרדת מהעיסוק הזה ביחסי פנים וחוץ. התבוננות בכל אחד מהפסלים המוצבים בתערוכה מגלה כיצד פני השטח שלו מוסרים את מהלך יצירתו: ההתחבטויות וההחלטות מתגלמות בצורה ובחומר. כפי שכותבת טלי תמיר במאמר "באים בימים ומתהווים": "יותר מכל, הפסלים של לחמן 'מדברים מגע'. פני השטח שלהם אומרים 'אני־עור',² אני נגוע, אני סופג את הזמן, את לחיצות האצבעות, את אינספור מגעי הידיים".³ במובן זה, הפנים המופיעות למול המתבונן בתערוכה מסגירות את תהליך יצירתן, את שכבות הזמן ואת החומר הראשוני – בדרך כלל, שעווה – שעמו עבד האמן.

במילותיו של לחמן "אנחנו רואים כאן ברונזה. ברונזה זה לא החומר שעבדתי איתו. אפשר לומר שהוא טרנספורמציה של חומר אחר וגם פה ישנה – לי לפחות – איזושהי שאלה לגבי זה, במיוחד במאה ה־20 כשהאמנים העדיפו לבחור בחומרים מתכלים או שאריות שהם מצאו ברחובות ומתוכם יצרו את הדבר. זאת בשונה מללכת למקורות שמשמעותם חימר, עץ או אבן שכל אחד מהם דרש סוג אחר של טיפול וסוג אחר של התייחסות. בכל מקרה אלו היו חומרים 'קלאסיים' בפיסול […] לכאורה כשמדברים על ברונזה, מדברים על חומר אציל, חומר שעוד מתקופת היוונים יש לנו היכרות איתו ועם הטכנולוגיה ליצירתו. אני רואה אתגר בניסיון לעבוד עם החומר האציל הזה ולגלות בו שאריות וצלקות של תהליך השעתוק, להגיע לגרוטאה שבו, לחומר שאינו מתגאה בנוצותיו האציליות אלא הולך למקום הנמוך".

צבי לחמן, פנים במצור, 2015, ברונזה וברזל, 167x58x70, צילום: דניאל חנוך

בהתבוננות בעבודה פנים במצור (2015), הניצבת על שלושה עמודי ברזל מולחמים בצידו של לוח ברזל מרובע, נחשפים באחת תווי פניה המחורצים של הדמות, המורכבים מגלילים דקים של חומר, מעין נחשים המתעכלים בכיוונים שונים ומסתתים את הפנים. פני שטח כאלו מאפיינים את מרבית הדיוקנאות שיצר לחמן’ והם קשורים בתהליך עבודתו ואופן עיבודו את החומר שאותו הוא מפסל; נקודת המוצא היא בדרך כלל פנים קודמות שיצר האמן, תבנית שעווה שקולפה מפסל שכבר נוצר בברונזה ואותה מתחיל לעבד לחמן לראש חדש. הקשר בין הראש שממנו מתחיל התהליך הפיסולי לבין הפסל החדש שנוצר טמון בעובדה שהוא מספק מעטפת שעווה ראשונית שממנה יצמח החדש. "נדמה לי שבעצם דרך הגלגולים האלה אני מבין משהו על עצמי ועל הגלגולים של עצמי". האם בדבריו מתכוון לחמן לכך שיש תבנית עמוקה של ראש, העוברת מפָּנים לפנים? אולי כך מעצם בחירתו להתחיל עם ראש קיים ומתוקף העובדה שהוא היוצר האחד – עמוד השדרה, הפנים – של כל הראשים המוצגים.

ה"נחשים", הדומים למעין עורקים, הם אנגוסים, אותם צינורות שעווה שבתהליך היציקה נמסים כאשר מוזרמת דרכם הברונזה לתוך התבנית. בדרך כלל, הצופה אינו עד לתהליך היציקה ולכן אינו נחשף לאנגוסים המשמשים את היוצר או את האומנים המסייעים לו בשלב ההכנה של הפסל ליציקה. בעבודות של לחמן האנגוסים, שרידי השעתוק התעשייתי, נוכחים בעבודה המוצגת, גם כשהם מקבלים את חומריות הברונזה. הפיגומים נקשרים אצלו בתקופת ילדותו, זמנים שבהם היה מתלווה לאביו שעבד בבניין. "בבית שאתה בונה יש לך את כל הפיגומים. כשאתה מגיע לטיח ומורידים את הפיגומים, אז נשמע ה'וואו, איזה יופי'. אני התעקשתי, 'לא! היה יותר יפה קודם, עם הפיגומים'. זה נכנס לעבודה שלי. האנגוסים הם סוג של פיגומים שאני משתמש בהם כמין מארג רתמי לפני השטח עצמו (יש אזורים שבהם הם הותכו וקשה להבחין בהם, ויש אזורים שבהם הם גלויים) ומצד שני, האנגוסים האלו מייצרים משטח קשיח שבאמצעותו אני יכול לבנות פסלים גדולי ממד שבעבר לא עשו משעווה".

פנים במצור נתונות במעין סד אופקי המורכב ממשטח ברונזה שבעברו היה קרש עץ. הסד תוחם את גבולות מבטן מבלי שהן מודעות לו ובמקביל הצופה בהן מבחוץ, מבחין בסד ודרכו מבין את גבולות נקודת מבטה של הדמות. התבוננות בצדי הפָּנים, מגלה חומריות שבורה שמרקמה מפורק ליחידות נוף הנבנות זו על גבי זו, זו בתוך זו. בעינַי, המראה שמתגלה מהצד נושא איתו שרידים של קטסטרופות אקלימיות או גיאולוגיות. הריסות שחושפות שלדי בניינים שקרסו או לחלופין גושי בוץ גדולים שהתייבשו ונערמו זה על גבי זה. אלו ממוקמים בצדי פנים במצור, מקנים לפנים השלוות, בעלות החיוך הארכאי, הנתונות בגבולות המבט שמייצר הסד, ממד נוסף המתקיים מאחורי המעטפת.

לחמן מיטיב לתאר רב ממדיות זו: "אני מנסה לחקור את הראש כדבר שאנחנו צריכים לטפס בו, ליפול בו, להיכנס בו. מרחב מסתורי שיש בו מצד אחד את האפלה שכלואה שם בפנים אין לנו מושג מה זה, 'הקופסה השחורה'. מצד שני, ריבוי פנים מעלה את השאלה 'איך הראש הזה מופיע בשדה הראייה שלנו?'".

מראה הצבה מתוך פנים פנים, צבי לחמן במשכן לאמנות בעין חרוד, אוצר: יניב שפירא, צילום: דניאל חנוך

יד אל יד – עקדה – לידה

אני עומדת לצד עקדה (1983–1990), נעה אחורה בפרק הזמן הנפרש בתערוכה, ומסתכלת במרווח בין ידו השלוחה של אברהם לידו המושטת של יצחק. מרווח, פער, שלא לומר תהום, הממוקמים בין גושי חומר, מבטאים את עוצמת המתח המתקיים בין העומד לבין הרוכן תחתיו. שתי הדמויות ניצבות על קרש אופקי, יצוק להפליא בברונזה ששימרה את תכונותיו העציות; אברהם מצדו האחד, יצחק מצדו האחר, מנסות לשמור על שיווי משקל בלתי אפשרי. אב ובן, יוצר ופרי יצירתו.

צבי לחמן, עקדה, 1983–1990, ברונזה וברזל, 239x70x53, צילום: דניאל חנוך

"סיפור העקדה גם כסיפור שהוא בעצם סיפור הולדת הזהות. במובן מסוים, המקום שבו אברהם נכון לעקוד את יצחק הוא גם המקום שבו הוא מוותר על השושלת כאילו אמר 'אני זה החיים', אבל במקום שהוא מבין שהוא אינו יכול לעשות זאת, הוא מבין שהחיים הם בבן. ולגבי יצחק, המקום הזה שבו הוא לכאורה נענה, דווקא כאן הוא מגלה את החופש שלו להיבדל. המאבק הפנימי בתוך מרחב המבטים בין האב לבן מאפשר להשעות, ואולי להפוך, את מיתוס ההקרבה שגדלנו עליו".

זוהי אם כך עקדה שהיא גם הולדה, עקדה שבה הקירבה הגדולה למוות היא גם רגע של יציאה לחופשי. בעיניו של לחמן, מיתוס העקדה הוא גם סיפור הקשר – או פרימתו – בינו לאימו. המרווח בין ידיים המושטות זו כלפי זו וכפי שהוא מוכר מציורו של מיכלאנג'לו בריאת האדם (1508–1512), מסמן כאן את רגע הניתוק ובאותה העת גם את רגע הבריאה. המתח מסמן את רצון האם להחזיק, לאחוז, לחוש את הבן שנולד מרחמה בכל רגע, ובמקביל את משאלת ליבו של הבן לפרוש כנף, להתנתק. סיפור העקדה נפתח אם כך גם אל האֵם, המודרת מהעקדה המקראית. הדאגה שלה כמי שלא לקחה חלק בהתגלות האֵל לאברהם, כמי שלא נכחה בהכנות למותו של הבן ובהליכה אל ההר, הופכת לחרדה. זוהי חרדה תמידית העוטפת את הבן ומלווה אותו. האפשרות לקרוע את חבלי העקדה – או הטבור, במבט נוסף על הפסל – מאפשרת לבן להיוולד ובאותה עת, גם להשיל מעליו את חרדת האם ולראותה כישות נפרדת.

אני מסתכלת על החומר, על הדמות המתהווה מתוכו. בגופו של אברהם נחשפים עקבות השימוש בתחבושות גבס כפי שעבד עימן לחמן בגלגולו הקודם של הפסל. בחירתו להותיר את סימני העבודה משלב מוקדם יותר של מלאכת היצירה, בדומה לאופן שבו גם סממני העבודה בשעווה נותרים בעבודות היצוקה מברונזה, מקביל במידה מסוימת לקושי להתנתק מהדבר שאותו בראת. הניתוק מהפסל, בשלבים שבהם הוא עובר לידיים מיומנות שיכינו עבורו תבנית עבור שלב היציקה, או לחלופין הניתוק ממנו בשלב שבו הוא נוצק בחומר חדש, הוא רגע של התרחקות האמן מיצירתו. זו חוזרת אליו אחרי גלגול שבו לא יכול היה לגעת בה. "[…] בכל אחד מהתהליכים האלו הדבר שבעצם גרם לי גם לעבוד עם השעווה, גם לפתוח אותה וכל זה, היה המקום שפתאום הרגשתי שאני מבחוץ. פתאום ראיתי את השעווה מבחוץ והבנתי שזו כאילו מעטפת ושזה לא הדבר שאני הרגשתי שהוא חי […]"

לעקוד, להוליד ולשאת: נשיאה

פסלי הראש או הפנים מלווים את מבטו של הנכנס בשערי המשכן אל עבר דמות מרכזית, הניצבת מעל לכל העדים למתרחש במרחב המבואה, מביטה אל מסלול הכניסה, אל האופק: נשיאה (2013–2014). נשיאה, או בשמה הלועזי Pietà, מאירה גם היא מעגלים שמתוכם עובד לחמן ושאל תוכם הוא יוצק משמעות חדשה, מפרק או מלחים משמעויות קיימות. וכך הפכה בידיו מריה האבלה על מות בנה לנשיאה. לדמות או מספר דמויות המגולמות זו בזו, מחוברות זו לזו כמעין קונגלומרט אנושי ונופי, אבל גם נפרדות זו מזו.

אם פייטה למיכלאנג'לו (1498–1499) הוא פסל שבסיסו הרחב מורכב מרגליה של האם, גופו השכוב של בנה וקפלי שמלתה, תוך שהוא מתרומם ושואף אל פניה של מריה, המהוות את קצה המבנה הפירמידלי של הפסל, הרי שנשיאה של לחמן הוא פסל הניצב על קודקודו, הצלע הרחבה של המשולש נמצאת בחלקו העליון. נשיאה, אם נשתמש בדימוי אורגני, צומחת מנקודת המגע עם הבסיס כגזע של עץ שענפיו מצמיחים דמויות, מבנים ומקומות, ששיאו בדמות הפנים הנישאות מעליו, הפונות אל מרחב הכניסה.

בתשובה לשאלתי על הקשר בין המונחים "נשיאה" ו"פייטה" משיב לחמן "המילה 'נשיאה' ניסתה להכיל שני סוגי דברים. מצד אחד את התחושה הזאת של הסטאבט מאטר (stabat mater), של האם הבוכייה, ומצד שני את האם שחוסה על עולליה. במובן מסוים כל המבנה הזה, סוג של מצודה, כשהמשולש פונה כלפי מטה וההרחבה של כל החלק העליון ביחס לגזע, יוצר משהו שבמובן מסוים הוא ניגוד בין הפנים שלה המופנות לעולם בחירוף נפש והעובריות שבה מתגלות הדמויות. זו וריאציה גם ללאוקואון, שבו נראים הדמות הבוגרת אל מול הילדים שהופכים להיות הקורבנות של חטאי ההורים, כל היחס בין הבוגר לצעיר. לעומת לאוקואון, שבו נדמה שכל דמות מתמודדת באופן עצמאי עם המפלצת, כאן מתהווה חיבור לרקמה עוטפת […] עולה כאן שאלת היחס שבין ההגנה, האיסוף לבין התחושה של היות חשוף, פגיע ושביר".

צבי לחמן, נשיאה (Pietà), 2013–2014, ברונזה, עץ וברזל, 208x90x100, צילום: דניאל חנוך

מאחורי נשיאה מוצג ציור גדול ממדים, מעגל העיוורים II (2022–2023). יותר מהחיבור לציורו של ברויגל משל העיוורים (1568), שלחמן מתייחס אליו בסדרת רישומים וציורים, העבודה מזכירה לי את סדרות המתרחצות של סזאן מסוף המאה ה־19. הקרבה לסזאן והאופי הפיסולי של הדמויות המצוירות, היחס למרחב ופלטת הגוונים כפי שהם נוכחים אצל שני האמנים הוא נושא לרשימה אחרת, אך זהו המקום לכתוב על אוצרות רגישה של יניב שפירא, שהצליח לחבר בין פסלי הברונזה הניצבים בחלל התערוכה ובין הציורים התלויים על קירותיה. כל מדיום עצמאי ואינו משמש בשום אופן אילוסטרציה לאחר, אך יחד עם זאת הקשר ביניהם בולט והם מצויים בדיאלוג – תמטי וצורני – לאורכה ולרוחבה של התערוכה. בכניסה אליה, ממדיו וצבעוניותו של הציור מעגל העיוורים II עובדים כהד נוכח וגלוי לראשי הברונזה המלווים את הצופה לאורכו של אולם המבואה. מושג העיוורון כפי שהוא מגולם בציור נפתח לתהייה על אודות "חוסר היכולת לראות", במיוחד לנוכל הפסל הניצב לפניו, נשיאה, שבחזיתו פנים המישירות מבט במעין תנופה אדירה אל העתיד.

מה לא ראינו?

המיצב מה לא ראינו? ממוקם במרחב שלישי של התערוכה, נסתר מאולם המבואה, אך הוא בעיני אחד מרגעי השיא שלה. הכותרת מה לא ראינו? מאירה את המפגש עם התערוכה כולה כמפגש חווייתי, חושי, רפלקטיבי, מפגש ששב ומזכיר את הפער הנוכח בין מרחבי הידיעה למרחבי הניסיון והחוויה.

מה לא ראינו? מורכב משישה פסלים, ממוקמים על גבי קונסטרוקציית ברזל אופקית ומוארכת הניצבת מעל לוחות דקים מברזל. שתי דמויות גדולות ממדים מסמנות את כיוון תנועת המיצב וגבולותיו. האחת, אשה וחד־אופן (2005–2011) והאחרת עֵדה אחרונה (אמי) (2021–2022). ביניהן שלושה פסלים קבוצתיים, קטנים באופן יחסי לפסלים המוצגים בתערוכה, ניצבים על אדני רכבת ולפניהם דמות החותר (2022). נדמה שאנו צופים במעין רפסודה, של דמויות המביעות כל אחת באופנה הייחודי את תפקידה ב"מלאכת החיים".

צבי לחמן, מה לא ראינו?, 2023, ברונזה, עץ וברזל צילום: דניאל חנוך

הפסל אשה וחד־אופן, המסמן את כיווניות המסע, הוצג לפני כעשור בגלריה אלון שגב, שם הוצבה האשה כדמות יחידה, ממוקמת על מעין שולחן ברזל, מתבוננת אל המרחב. זוהי דמותה של האם המביטה קדימה בערוב ימיה, אל השאול או אל נקודת האור.⁴ גלגל בודד, המזכיר כישור או יצול של מחרשה, ניצב לצידה ומורה על תנועה וכיוון. בעין חרוד 2023, האֵם מסמנת את גבולות המסע המתקיים בתוך מסגרת שהיא מתווה. היא זו שמסובבת את גלגל החיים והיא זו שיוצרת חיים שבסופם היא זו שאוספת ומשמרת אותם אל הזיכרון. מתחת לקונסטרוקציית הבסיס שעליה היא מוצבת מחוברים ארבעה גלגלי פלסטיק, שחוזרים על תנועת האופַן הבודד ובאופן וירטואוזי מחברים את הקשריה התולדות אמנותיים של היצירה אל ימינו.

בכל אחד מהפסלים הקבוצתיים פאסיון (2022), הישרדות (2022) וקריסה (2022) ניכרים המגע והתנועה המתרחשים בין הדמויות העוברות את המסע. כל אחד מהפסלים עומד כשלעצמו ובאותה עת מניע את מהלך העבודה כולה בתנועה קדימה אל החותר ואל דמות האם הניצבת מצידו האחר של המיצב. "מבחינתי, למרות שמה לא ראינו? היא לינארית, יש בה מעגליות. אני קורא אותה כמצבי נפש, מצבים שמתארים את מעגל החיים שלנו […] דמות האם (אשה וחד־אופן) המניעה את התהליך מחברת אותנו דרך הצינורות הנשפכים מתוכה אל הרפסודה […] הרפסודה מחזיקה שלושה מצבי תודעה: הפסל פסיון מבטא מצב של תשוקות, אהבות ורצונות. מקום שבו אנחנו חושבים שאנחנו אחראים על החיים, שמהלכם תלוי בנו. הפסל הישרדות מתקשר עם רודן (אזרחי קאלה, 1888) ומתאר קבוצת ניצולים הנאחזים זה בזה וחוזקם נוצר בחיבור ביניהם, בגב המשותף שלהם […] החיבור באמצעות הגב, מאפשר לכל אחד מהם למשוך לכיוון אחר ועדיין הם ממשיכים להיאחז זה בזה. בקריסה כבר אין קבוצה, הקריסה הא קריסה עצמאית. דמות החותר, היא דמות שבמובן מסוים נושאת ומובילה את הרפסודה ובמובן אחר, היא בתוך עצמה, לא בטוחה שהיא יכולה לשאת את כל הדבר הזה. הדמות הניצבת אל מול החותר (עדות אחרונה) היא הדמות שאוספת את הפעולה אל תוך הזיכרון […] דמות זו ניצבת בגדה מנגד, היא 'אמא גדולה'. בעצם שתי הדמויות הנשיות, הניצבות משני צידי המיצב יוצרות סוג של מחזוריות ומעגליות שקשורה לתפיסה מעגלית".

אנחנו מדברים על נקודת העיוורון, על משמעות המובן של "מה לא ראינו?" וכפי שמבטא זאת לחמן בבהירות: "במה לא ראינו? ניסיתי לקחת את העיוורון למקום שהוא לא אסון טבע או דפקט שקיים בהתבוננות שלנו, אלא לנקודה העיוורת של רובנו. הדברים החשובים נעלמים מהעין. בדיעבד, וגם זה רק לעתים נדירות, אנחנו פתאום מבינים שמה שבאמת חשוב לא ראינו. אז מה לא ראינו? הוא גם סוג של חשבון נפש".

כמו היחס בין הציור מעגל העיוורים II לנשיאה, גם באולם שבו מוצג מה לא ראינו? הדו שיח בין הציור שיבה (2022–2023) לבין המיצב מעצים כל אחת מהעבודות. שיבה המצויר בפחם ובפסטל יבש על נייר מתאר בקו, צורה, נפח וכתם חזרה או שיבה של אדם המוטל על סוס או על חמור, מממוקם בצידו האחד של הפורמט, מובל לעבר דמות נשית. התנועה המתחוללת בציור, תנועה המבשרת על כמיהה לשוב ממסעות הרפתקניים אל מרחב מוגן, מתקשרת במעגליות שלה לדינמיקה הפיסולית של המיצב. שלוחותיו של העולם המודרני בתוך תבניות קלאסיות מופיעות בשיבה בדמות קו אופק מושחר, עשוי מלבנים אנכיים, אותו אני קוראת כקו גורדי שחקים עכשווי והוא מקביל לכניסת גלגלי הפלסטיק לקונסטרוקציית ה"רפסודה" במה לא ראינו?

בנקודה זו, קשה שלא לחשוב על התהודה האקטואלית של שיבה והציור המוצג לצידה, גירוש (2017). לחמן מדגיש את הזרות הכרוכה בחזרה למקום שממנו יצאת: "המקום הזה כבר לא מכיר אותך ולא מזהה אותך".

צבי לחמן, הישרדות, 2022 (ברקע שיבה), ברונזה (פרט מתוך מה לא ראינו?). צילום: דניאל חנוך

הפסלים של לחמן, הציורים (שעליהם לא הרחבתי כאן) והפָּנים – כפי שהן נוכחות בתערוכה – הם תמיד חוץ שמגלם פנימיות. תווי הפנים הרבים שמוצגים בתערוכה הם המעטפת, הרקמה, והם ההבעה הנוצרת מתוך הפְּנים. פְּנים השולח זרועותיו אל החוץ, נוכח בפני השטח החושפים את מה שחבוי מאחוריהם. החיבור בין חוץ לבין פְּנים – חיבור שנדמה כי אבד בימים שבהם החזות היא "חזות הכל", במציאות שבה למעטפת יש חשיבות עליונה ובתקופה בה הקשר בין שפה למציאות הולך ומתערער– הוא חיבור המבליט את כוחו של לחמן כפסל, שעבודתו בחומר היא עבודה פנימית המצמיחה ראשים ודמויות הניתנים לזיהוי ולהזדהות ובה בעת, ראשים החושפים כולם את הפְּנים הנוכח בחיצוניותם.