״בַּחֲלוֹם אֲדַבֶּר בּוֹ״: על גוזרת החלומות של יעל סרלין

למעלה משנה עברה מאז הוצגה גוזרת החלומות¹ של יעל סרלין בגלריה של קיבוץ בארי (אוצרות: סופי ברזון מקאי וד"ר זיוה ילין). את מלאכת הכתיבה על התערוכה היפה הזאת התחלתי סמוך לסגירתה, אך זו התגלתה כמשימה סבוכה ממה שחשבתי. כל המעלות שעבודתה של סרלין ניחנה בהן – יופי, עדינות, היכולת לזקק פרט מתוך מכלול ולשזור אותו בפרטים נוספים, והנופך הפיוטי של האובייקטים – קשורות איכשהו לקושי שלי לאחוז בתערוכה כמכלול. וממילא, הקושי הזה הוא גם שורש הטעם לכתוב עליה. בתוך כך נכנסו ובאו הימים שהפכו את הציבוריות בישראל להר געש. הרעש והעשן חדרו אל החלל הפנימי. ניסיתי להיאבק בהם מכוח רפלקס, אבל הם מיסכו והעכירו את היכולת לחשוב על התערוכה של סרלין אך ורק באמצעות מושגים וקואורדינטות של "אמנות". הדברים המתפרסמים כאן נכתבים, על כן, מתוך מהלך של היזכרות, בניסיון לשחזר את התחושות והמחשבות הראשוניות שהתערוכה עוררה בי, אך גם מתוך רצון להבין את האתגר והקושי שהתערוכה – ועבודתה של סרלין בכלל – מעמידות בפני הצופה.

ביקור בגלריה בקיבוץ בארי מזמן לא פעם אשליה של מסע למקום אחר, שאינו הקיבוץ. האפקט הזה מתקבל כשהעבודות פוגשות את המבנה הספציפי של הגלריה; גג העץ המשופע, על קורות הרוחב המסיביות שלו, ומנגד להן חיפויי הגבס שעל הקירות, שמתאימים ככפפה ליד למהותו של החלל הזה. זו גלריה לאמנות עכשווית בקיבוץ, ולא סתם, אלא כזו שממוקמת בצריף העץ ששימש כחדר האוכל הראשון של הקיבוץ. [כאן כתבתי על מפגש דומה עם המבנה של גלריה דנה בקיבוץ יד־מרדכי, בתערוכתה של חניתה אילן]. חלל כזה נתון בתווך בין הפונקציה העָבַרית שלו ובין זו הנוכחית. הגלריה בבארי מדווחת על התווך הזה בעצם גופה, ובצורה מוצלחת. במפגש עם תערוכות מסוימות, חלל התצוגה מקבל משהו מהעבודות והופך בדמיון לאסם שהוסב, או חלל השב להרף עין להיות חדר האוכל שהיה בעבר, וכיום הוא חלק מן התזונה הרוחנית־תרבותית של חברי וחברות הקיבוץ.

מראה הצבה של "גוזרת החלומות", יעל סרלין בגלריה בבארי, צילום: דניאל חנוך

גוזרת החלומות של יעל סרלין הייתה תערוכה כזו כיוון שעסקה מראש באירוע סף. עם הכניסה אליה, יכולת להריח משהו שמזכיר את בתי הכנסת העשויים עץ בפולין ובאוקראינה המופיעים בתצלומיו של אלואיז בראייר (Brayer), מבנים ששימשו השראה לסדרה כפר פולני של פרנק סטלה מ־1971.² ההשוואה לסדרות בתי הכנסת של סטלה אינה טבעית, במבט ראשון, אבל אם נתבונן בעיקרון המארגן של שני המהלכים הללו נזהה בהם גורם משותף: שני הפרויקטים מתחילים בפרגמנט, בשבר ההיסטורי ובהיסטורי כשבר. על אף הריחוק ממושאי ההתייחסות שלו – בתי הכנסת המושמדים של "תחום המושב" – סטלה של ראשית שנות ה־70 ביקש לסמן הקבלה היסטורית בין השמדת יהודי אירופה על ציר ברלין–וורשה–מוסקבה, ובין הקרב על האמנות המודרנית, קרב המאסף של האוונגרד ושל המופשט נגד המשטרים הטוטליטריים שהשמידו הן את האובייקט המודרניסטי והן, כשהצליחו לשים עליהם את ידיהם, את יוצריו. סטלה התבונן בהיסטוריה של מלחמת העולם השנייה ושואת יהודי אירופה, וחילץ מתוכן צורות חדשות של הפשטה שמתוך הֶעְדֵּר. הוא משתמש ברְאָיָה המצולמת של מבנים מסוימים (בתי כנסת דווקא) כנקודת מוצא למהלך פורמלי של הפשטה, והפרויקט שלו נלחם מלחמה אידיאולוגית בשם ההפשטה, בשם המופשט, בשם תפיסת אמנות מודרנית כפרויקט שלא הושלם. במובן זה, פרויקט בתי הכנסת של סטלה מספר סיפור ובו בזמן, טוען טענה היסטורית. גם עבודותיה של סרלין, המוצגות בחדר האוכל הקיבוצי הישן שחללו כאילו נלקח מצילומיו של ברויאר, נענות להיגיון הצורני של הפרגמנט שהוצל מתוך שברה של ההיסטוריה. אך בשונה מסטלה של שנות ה־70, היא אינה בונה מבנים פורמליים מרוחקים אלא נשארת קרוב אצל מלאכת הרפאות והשימור של השבר, ומנסה ללמוד ממנו.

בתערוכה בבארי ממשיכה סרלין מהלך שהחלה בתערוכות קודמות. היא עושה שימוש בפרגמנטים חזותיים מחיים של עבר יהודי שאותם היא מלקטת במקומות שונים בעולם. כעת היא מוסיפה למהלך זה עיסוק בחלומות: חלומות, או "החלום" כמושג, מורים בתערוכה על אזור הסף שבין תודעת הערות לעולם שמעבר לה. יש כאן אנלוגיה שהולכת בערך כך: כשם שהעבר הוא נוף מנותץ של אובדן, ותפקידה של האמנית הוא למפות אותו ולעזור לנו להגיע אליו, כך החלום הוא הטריטוריה שהאמנות אמונה על הביקור בה אך לא על הפרשנות שלה. המהלך האמנותי נועד לתווך את הארץ הלא נודעת ההיא לעצמה ולנו – אך לא להסבירה. נדמה לי כי האנלוגיה שמעמידה האמנית בין החלום ובין המחשבה על אודות עבר בלתי מושג אינה תוספת גרידא, אלא מעין תשובה לשאלות העקרוניות המניעות את עבודתה. סרלין מתמקדת בנקודת התפר, שבה ניתן לבחון שאלה רחבה יותר הנוגעת ליחסים בין חומרים היסטוריים יהודיים ובין יצירה עכשווית בהקשרה הישראלי.

נקודת המוצא לעבודתה של סרלין היא הניסיון לטוות חיבור לשורשיה הביוגרפיים – למשל דרך דמותה של יהודית ורול, סבתהּ מצד אימה שנולדה בטורקיה. בדומה, בשנים האחרונות היא עושה שימוש בחומרים חזותיים שהיא אוספת מאתרים שזכר החיים היהודיים שהתקיימו בהם בעבר עדיין מהדהד בהם בעוצמה. באמצעות השימוש בחומרים ודמויות אלה היא מבקשת לסלול דרך אל הקהילות היהודיות, שאת זכרן – ולא את ההיסטוריה שלהן – היא מתעדת. התערוכה אדירנליס שהוצגה בגלריה PODROOM בבלגרד ב־2020, נולדה ממסע לאדירנה שבגבול טורקיה–בולגריה. במהלך אותו מסע שורשים יצרה סרלין העתקי מיחוי של דימויים מסותתים על מצבות בבית הקברות היהודי בעיירה. הסמלים השונים שאספה הנציחו את מקצועותיהם של המתים: מספריים לחייט או לתופרת, מאזניים לדיין או לסוחר, וכדומה. הגלגול של סמלים אלה לעבודות רקמה, רישום, הדפס ווידאו, וכן לפעולות השתתפותיות שהיא יוזמת עם קהילות נשים שונות בארץ ובחו"ל, הגיעו גם לגוזרת החלומות. תשעה סמלים כאלה, רקומים בחוט זהב על רקע קטיפה שחורה, תלויים בפינות שונות של התערוכה. כך העידה בריאיון שנערך איתה:³

"[…] הסימנים שאני מוצאת על גבי המצבות הם עבורי כמו סימני חיים. אני מחפשת עקבות יהודיים, עקבות לקהילה, למסורת, לדרך. המטרה שלי היא ללכת אחורה אך להיות עם המבט קדימה […] אני מוצאת משמעות של תיקון בחיבור 'מפת הטלאים' הזו, פעולה אמנותית של ליכוד עקבות של קהילות יהודיות שנקרעו ואבדו. תהליך הרקמה המשותפת הוא ניסיון לאחות אותן חזרה".

חוט הזהב הוא, אם כן, חוט השני של החיבור: חיבור לעבר, לזכר הדורות, להיסטוריה של קהילות אבודות. אם תרצו, חוט הזהב הוא גם חוט מאחה והעבודות הן אודים מוצלים מכבשנה של ההיסטוריה. מתבקשת כאן השוואה למעשי רקמה המופיעים בעשור האחרון בעבודות של אמניות ואמנים ישראלים אחרים. אני רוצה להתמקד כאן בשימוש שעשה ליאור גריידי ברקמה בתערוכתו פועל טבעי שהוצגה ב־2017 בגלריה הקיבוץ. בתערוכה ההיא רקם גריידי בזהב מכתבים שלמים ששלחו מתיישביה היהודים־תימנים של כנרת לוועד היישוב בשנים 1925, 1929 ו־1930, עליהם חתמו לא פעם בשם הקולקטיבי 'תימני כנרת'. מבעד למכתבים הרקומים משתקפים בני אדם המתחננים לסעד מהנהגת היישוב. הם מלינים בדחילו ורחימו כנגד דחיקת רגליהם בידי חברי קבוצת כנרת, והם עושים זאת כשמסורת של עברית פיוטית עמוקת רבדים משמשת להם ככלי היחיד לתביעת עלבונם. גריידי עבד על גבי בדי פשתן בגדלים משתנים, שעשרים מהם הוצגו בתערוכה כשהם ערומים זה על גבי זה, שעונים על קיר ארוך אחד בגלריה. ההצבה שיוותה להם מראה של מצבות אפורות.

על מה הצביע גריידי בתערוכה ההיא? ראשית, הוא העלה למודעות מחודשת רגע היסטורי, העומד כדוגמא לסיפור שכוח – או מושכח – של נישול, ניצול ודחייה. פועל טבעי הורתה על הסדק בלוח השיש המשויף של ההיסטוריה, על צדו האחר, המודחק, של המיתוס החלוצי. מתוך הרגע הזה, שנדחף בעדינות נחושה בחזרה אל התודעה ההיסטורית, עשויה להתפתח סדרה של שאלות הנוגעות לזהות העצמית הישראלית בהווה: על מה מבססת עצמה זהות זו, ועמלם של מי נפקד מהסיפור שאנחנו מספרים? וכן, כיצד מספרת לעצמה החברה הישראלית את עצמה? האיכות המיוחדת של העבודות נבעה מהבחירה לרקום בזהב את הטקסטים הארכיוניים על גבי הפשתן האפור כשק. העלאת התכנים הקשים הללו באוב באמצעות אותיות זהב זעירות הפעילה את גופם של הצופים, שהתאמצו לקרוא ולפענח את הכתוב־הרקום. בתנאי התאורה של גלריית הקיבוץ הפכו זהרורי הזהב מדימוי למובן, כלומר הפכו קריאים, כשהגוף נטה קדימה והאצבעות נקראו למשש את הכתוב. כך, תוך שבירת החיץ בין הנראה למשיש, גריידי ביצע מהלך כפול הקושר את הבנת פשרן של האותיות לשחרור גופני חושני. פעולת הרקמה בפועל טבעי לא חגגה את התימניות כפולקלור דרך האזכור של מלאכת המחשבת, אלא פינתה מקום לאצילותם של אלה שנדחקו ואיבדו את מקומם מהסיפור ההיסטורי. כמכלול שלם, התערוכה שזרה את מסורות האומנות של צורפי תימן היהודים עם הגו הכפוף של עובדי האדמה. מעל לשני הקצוות הללו היא הציבה את גופניותה של מסורת לימוד התורה של החדר התימני, כחוט מקשר. הרגישות הכפולה הזו – ללשון ולגוף – מאפיינת רבות מעבודותיו של גריידי.

יעל סרלין, מתוך "צופיה", 2022, צילום: שי בן אפרים

לעומת גריידי, עבודות הרקמה בתערוכתה של יעל סרלין מחלצות מהעבר את הסמל ולא את הכתב, שתי דרגות שונות של הפשטה וקידוד חזותיים. על כן, רקמות הזהב שלה מעלות באוב רוחות רפאים מסוג אחר. גיבורי הסיפור שמספרת סרלין נותרים עלומי שם, ובמובן מסוים עלומי מוצא. סדרת העבודות הזו מערבת אפיטפים ממצבות בבתי קברות יהודיים בבלקן ובמזרח אירופה, ואפשר לחשוב עליהן כעל טריטוריה רחבה שאינה גיאוגרפית אלא זמנית. סרלין משאירה שורה של סימנים שבוהקים מתוך חשיכה נטולת הקשר ביוגרפי ספציפי. כך, הדמויות המסתתרות מאחורי הסמלים הרקומים מרכיבות קהל רפאים אנונימי, תמונת של עבר שהוא תמיד כבר אבוד באשר הוא עבר. בעוד גריידי מסמן פרק מסוים בהיסטוריה, סרלין מסמנת את ההיסטוריה עצמה כמושאה העיקרי. ושוב, נדמה שאודים מוצלים מאש הוא דימוי שימושי, והעבודות אינן מתיימרות לשחזר את המבנה השרוף אלא מצביעות על הגחלים הלוחשות.

מחווה שונה מניעה את העבודה צופיה (2022), הקרנת וידאו על דימוי מודפס בשחור לבן. בעבודה האיטית והעדינה הזו מקרינה סרלין את פניה שלה על הדפסת שחור־לבן של דיוקן אישה, שאותו מצאה על מצבה נטולת שם בבית העלמין היהודי בבלגרד. סרלין מצאה דמיון פיזיונומי בין הדיוקן הדהוי ופניה שלה, והגילוי זימן לה חוויה עוצמתית של הזדהות. בעבודה זו ביקשה להחיות את העבר באמצעות תמונת הפנים של ההווה, להצביע על הרגש של ההזדהות ועל הרגע של מציאת עצמה בתמונת הדיוקן של עברה. המשימה נועדה לכישלון, כמובן. ככל שתשומת הלב שלנו, הצופים, לשינויים המינוריים המתחוללים בפני השטח של הדימוי המודפס/מוקרן מתחדדת, הרי שאין ולא יכול להיווצר תואם מושלם בין שתי הנשים. במקום זאת, יש להבין את המחווה של צופיה כתנועה של הנפשה, כלומר, כניסיון לנשוף רוח חיים בצלם המת. מתוך כך עבודה זו ואחרות בתערוכה מצביעות על שאלה החורגת מגבולותיה: האם, ובאיזו מידה או אופן, אנו יכולים להחיות את העבר? העבודות בתערוכה אינן מציעות תשובה אלא מנסחות את השאלה שוב ושוב באמצעות לקסיקון שלם של מחוות, העתקות, התקות, המרות, רישום, צילום, הדפסה וצילום מחדש.

נקודת המוצא החומרית השנייה של סרלין היא הקולאז' העשוי פרגמנטים. בסדרת קולאז'ים עשויים הדפסות שחור־לבן היא מחלצת מתוך תצלומי תקריב של מצבות ומרקמים של שיש ישן את האֵין של מה שנחתך מהם. מה שנחתך הוא הסמל, הצורה, הסימן. כשסרלין מניחה אלה על אלה מספר חורים גזורים היא יוצרת צלליות ריקות, אתרים של חֶסֶר, החותכים שוב אחד את השני עד שמתקבלת תמונת עומק שטוחה של השארית, של מה שאבד בתרגום או בזמן. במרכזה של כל אמבלמה מהופכת כזו מצויים הפער וההעדר. אלו העבודות המינוריות ביותר בתערוכה מבחינת גודלן ונוכחותן, אך הן מחזיקות את לב העניין שעליו מצביעה סרלין, וכן את ההצעה שלה עבורנו, הצופים.

היפוכם של הקולאז'ים החסרים נמצא בעבודה הגדולה בתערוכה, שם מופעל הלקסיקון הרישומי־ציורי של סרלין במלוא הפוטנציאל שלו. ליבי במזרח (2022) הוא פוליפטיכון בן ארבעה חלקים המערב ציור, רישום והדבק על נייר מודבק על עץ. אי אפשר שלא לחוות את העבודה הזו כמרכז בפועל של התערוכה. גודלה הכולל – 260/460 ס"מ – והמיקום שלה בכותל המערבי של הגלריה, הופכים אותה למעין אפסיס כנסייתי או, מוטב, פרוכת גדולה. העובדה ששני הפאנלים החיצוניים ממוסגרים זהב (השניים הפנימיים שחורים) מעלה על הדעת תמונת מזבח בסגנון נוצרי, כזו שיודעת להיפרש כפרגוד ולשוב ולהתקפל כך שהיא מסתירה את תכניה הכמוסים. כך או כך, ליבי במזרח מדברת בלשון של התגלות. היא מאזכרת הן את כותל בית הכנסת הפונה לכיוון ירושלים ובו מצוי ארון הקודש, והן את מסורת חיתוכי הנייר הנקראים "מזרח" ותלויים בבתים יהודיים רבים, זכר ותזכורת לכמיהה לעיר הקודש ציון. בעבודה זו ממזגת סרלין דימויים וחלקי דימויים ממקורות מגוונים: יש כאן עיטורים וסמלים ממצבות, רימונים והדסים (תשמישי קדושה), צמד דגים המדגיש את מעגל הזהב הפנימי הנחצה בין שני הלוחות המרכזיים, מנורות שמן המזכירות תקרות של בתי כנסת מהתקופה העות'מנית, ועוד כהנה וכהנה מכמנים חזותיים שאותם היא מגדילה ומקטינה, משכפלת ומשנה. מבין שכבות האיקונוגרפיה היהודית בולטות שתי גרסאות של מעין קריאטידה יוונית, האחת מצוירת מן הצד והשנייה בגבה אלינו. קריאטידה זו הייתה ככל הנראה עמוד תמך של אחוזת קבר בבית קברות יהודי דווקא, ללמדך שאורחות מותם של יהודים בארצות שונות היו מגוונים לפחות כאורחות חייהם. סרלין נעזרה בתצלומיו שצילם שלמה יודובין במסגרת המשלחת האתנוגרפית שהנהיג ש. אנ־סקי (שלמה זינוול רפפורט) בשנים 1912–1914, משלחת שיצאה לתעד את תרבותן וחייהן של הקהילות היהודיות בכפרים ובעיירות של תחום המושב (פולין, אוקראינה וחלקים מרוסיה הלבנה). בקטלוג התערוכה מתארת סרלין את העבודה כך:

"קיר המזרח שלי פונה לכיוון ההפוך. אני מתבוננת אחורה. אני נמצאת בירושלים אך נודדת למחוזות אחרים. שם כוונת הלב שלי למצוא בו את העקבות שיאירו את מקומי. הקיר מתקיים גם כחלום או כחיזיון. הוא בנוי מאוסף של דימויים שאספתי מקברים ומקהילות יהודיות ומתיעודיו של יודובין והוא נסמך על קומפוזיציות מוכרות של קירות מזרח עם הסמלים הנמצאים בהם, רק שכאן הסמלים משמשים בערבוביה, עדות לחיים שקדמו. לכוונה שלא מומשה. על הקיר, על ארבע פיסות של מצבה שבורה, רקומות המילים 'מצד זה רוח חיים' – ראשי תיבות למילה מזרח. מתחתיהן אוסף של סמלים ומסורות שנותרו מאחור" [ההדגשות שלי, א.ס.].

מראה הצבה של "גוזרת החלומות", יעל סרלין בגלריה בבארי, צילום: דניאל חנוך

המסעות הממשיים שערכה סרלין בטורקיה ובבלקן הצטרפו למסע מחקרי בעקבות הממצאים האתנוגרפיים שהותירה משלחתו של אנ־סקי. בדומה לרישומי ותצלומי בתי הכנסת הפולנים שהעניקו השראה לסדרת העבודות של סטלה, היא עושה שימוש במקורות מן הארכיון. מגמה זו רווחת באמנות ישראלית עכשווית, ואמניםיות רבים חוזרים לארכיון ואל גופי מידע תיעודיים כדי למצוא בהם חומרי גלם לעבודה, ובכך אין כל חידוש. אבל בה במידה שניתן לאתר את שורשי החזרה הזו (מוטב – את החזרות האלו) באמנות הישראלית מראשיתה, אי אפשר לפתור אותן רק כבון־טון או כמובנות מאליהן. כמה מהשאלות שיש לשאול כשמתבוננים בפרויקט השואב את חומרי הגלם שלו מאיזו "שיבה למקורות" הן: אילו מקורות? כמה מקוריים המקורות? וחשוב מכך, איזה שימוש נעשה בהם ואיזו תמונת עולם מבקשים היוצר או היוצרת להציע לנו מתוך זיקתם למקורות? במלים אחרות, לא רק איזה סיפור הם מבקשים לספר (או לפרק) אלא גם מהי תמונת העולם שאותה הם מבקשים לבסס? האם, בהשפעת פרויקט אמנות זה או אחר, אני, הצופה, יוצא מהגלריה מצויד בכלים להבנת המציאות סביבי בצורה משוכללת יותר?

יעל סרלין אינה תיאורטיקנית אלא אמנית. ככזאת, היא אינה עסוקה בניסוח תיאורטי של תשובות. ואולם, כדי להבין את עמדתה בפועל כלפי חומרי העבר שהיא עושה בהם שימוש, אפשר להיעזר בתודעה העצמית שלה כאמנית:

"פעולת הגזירה הפכה בשבילי לדרך לעבד מחשבות ורעיונות. אני חותכת ומוציאה עורמת יוצרת שכבות של דברים והקשרים וזיכרונות, אני משחקת בונה ומפרקת מחייה וממיתה. ויש לי מחשבה שמלווה אותי איך הפעולה למטה משפיעה על זאת שלמעלה".

בצד אחד של תודעת־היוצרת שלה סרלין עסוקה במשחק היצירתי, גוזרת ומחברת "כדרך לעבד מחשבות ורעיונות". לצד זה היא מנסחת כוונה זהירה להשפיע בעזרת יצירתה על המציאות שאינה נגלית לעין. אני סבור שמטרתה היא לחרוג מההיסטורי ולתקנו. זוהי תקווה אמונית: כך מתנסחת אמנית שפועלת בתוך (או לצד) תודעה אמונית. יש בדברים הד לפעולתו של המקובל, המתקן בכוח צירופיו את השבירה בעולמות העליונים. המיסטיקאי היהודי, המקובל, אמון על קיבוץ קליפות הזוהר שהתפזרו כאשר נשבר מעשה הבריאה. בכוח הפרקטיקות המיסטיות הללו ניסו מקובלים יהודיים לתקן את הבריאה שנשברה; להשפיע על העולמות העליונים כדי שיִתקנו העולמות התחתונים. ובמובנים מעשיים: תיקון נשמת פלוני והצלתו מחטאיו, תיקון גלגוליה הקודמים של נשמת האדם, הצלת העדה או הקהילה מגזירה, ומעל לכל – החשת גאולת העם, סיום הגלות והבאת המשיח. המיסטיקה היהודית היא מפעל משיחי שתכליתו תיקון האדם וגאולת האומה, ומהן אל גאולת העולם.

יש להיזהר באנלוגיה בין המיסטיקה לבין האמנות, וייתכן שהרחקתי לכת. ואולם, מעבודותיה של סרלין ומהדרך שבה היא מתנסחת מצטיירת כוונה פנימית עמוקה, המכוונת את האמנות שלה אל מעבר ל"אמנות". ייתכן כי – ואני מבקש להתנסח כאן בזהירות – זה המפתח לפרויקט כולו. עיסוקה בליקוט שברים של חיים יהודיים שאבדו נועד, ראשית, לענות על חסר אישי המבקש להתמלא, במטרה לכונן את זהותה שלה. לצד זאת, היא תופסת את עבודתה במונחים הקרובים לתיקון עולם. כך או כך, אני מבקש להציע כי מעבר לכמיהה לעבר מדומיין, יש בעבודותיה הצעה לסוג של תודעה אמנותית המכירה במלאות של מסורות החיים היהודיים ופונה אליהן. תודעה אמנותית זו "עוברת חלק" כאמנות עכשווית, המצוידת בחומרים ובטקטיקות הנגזרות מהלקסיקון של אמנות פוסט־מושגית. בתוך כך היא נמנעת מקיטש, עובדת מתוך פרוצדורות מפורקות, ותמונת העולם שהיא מציירת לעולם אינה זו של תפארת העבר כפשוטה. בכל אלה היא עכשווית למהדרין. אולם, מה שמייחד את עבודתה של סרלין הוא עיסוקה בשאלת התיקון ובאופק של הגאולה. נדמה שהיא מבקשת לתקן בנשמת אומנותהּ דבר מה, ויותר מכך – היא מחזיקה במשאלת לב שיש ביכולתו של הדבר המתוקן הזה לתקן משהו בנשמת ה… ובכן, בנשמת העולם?

יעל סרלין, מתוך "חלומות", 2022, צילום: אביב קגל

מפתה לחשוב על העבר של היהודיוּת כעל עבר שבור, הדורש תיקון אחרי הגלות והנדודים. זה נוח לכולם: ליהודים אמוניים זהו חזון שמתאים לדימוי עצמי פנימי הניזון מתודעת החורבן והשבר; לציונים חילוניים מספק הדימוי הזה את הקונטרפונקט של שואה ותקומה, שעל בסיסו קמה מדינת ישראל כמרפא לתחלואי הגולה; וליהודים אוניברסליים שאינם ציוניים, הדימוי של היהודי הגלותי כבריה נעה ונדה שמולדתה מצויה במלים ובתרבות מתאים ככפפה ליד. על פני כל אלה אני מעדיף לתפוס את הפרויקט של סרלין כתיאור של היהודיוּת (ולא של העבר היהודי) כשבר. אני רוצה לחשוב את העבודות האלו לא כמצבות לחיים שנשברו המתרפקות על עבר כזה או אחר, אלא דווקא כהכרה בחיים כשבר, ביהודיוּת שהיא פוסחת על שתי הסעיפים, חסרת מקום ובעלת מקום, ובין שתי האפשרויות הללו היא נעה בחוסר מנוחה. יהודיות כזו מתקיימת בתווך שבין זיקה לַארץ לבין אוניברסליות, בין תפארת של עבר (מדומיין? ספרותי? תיאולוגי?) ובין הווה שלעולם לא יתאים לתמונת העבר הזו; בין גלות לגאולה, ובין עבר לעתיד כווקטורים כפולים של "עוד לא" ו"כבר לא". זוהי יהודיות מחייבת חיים שנחווית כפרויקט בלתי גמור. זו המשמעות של התחביר הקולאז'י, המשובר, הגזור, של עבודותיה של סרלין: לא ניסיון לקבץ את השברים ולהתקין מהם כלי קיבול נאה לזיכרונות ולתחושת זהות, אלא מיפוי כואב ולפרקים מרהיב של הערימה, התל, ההריסות. ברגעים הטובים ביותר שלה היא מצביעה על השבר ועל הכישלון לכאורה של פעולת האמנות, המבקשת לתעד את השבר. אולי דווקא בזה כוחה.

***

את מלאכת הכתיבה התחלתי, כאמור, סמוך לנעילתה של התערוכה. מאז עברה קרוב לשנה, שבה אנו חווים, שוב, את הופעת השבר שחוֹצה את פנימיותה של החברה היהודית־ישראלית. הפעם, המודחק הזה שב בדמות הרפורמה/ההפיכה המשפטית וההפגנות נגדה בצל המאבקים המקטבים בין פלגים פוליטיים וקבוצות בחברה. ציבורים־ניצים מבינים את המציאות בצורה הפוכה וסימטרית זה מזה, ושאלת היהודיוּת של ישראל עולה ביתר שאת ומשפיעה גם על האופן שבו "אנחנו" מוכנים לחשוב את ההיסטורי. אני תוהה אם תערוכה כמו גוזרת החלומות תוכל להיות מוצגת בעתיד בגלריה קיבוצית, גלריה ששייכת למרקם החילוני של ישראל, זה שכונן את עצמו תוך התנערות מהדתיות המסורתית, או שמא אנחנו דנים את עצמנו לקנטוניזציה וסגרגציה תרבותיות מכאן והלאה? אם לשפוט מהאופן שבו מתארות אוצרות התערוכה את הפרויקט בטקסט הקטלוג, שכל כולו, על תיאוריו הממצים והיפים, אומר קבלה והתפעמות, התשובה היא "כן" לאפשרות הראשונה:

"ויעל אכן חוזרת ממעמקי המחקרים שלה ומספרת לנו, פותחת את עינינו. בווידאו נשמע רחש המספריים הגוזרות, הקצב שלהן. חיתוך, הוצאה, גזירה וצירוף ומעבר למרחב אחר. …. הקיר הופך למפתן לעולם אחר, ממד מפריד/מחבר בין עולמות, רגע סף קפוא, כלי קיבול של אובייקטים של זהות, מושהים רגע לפני התלכדותם, או רגע אחרי התפרקותם […] רגע שיכול להפוך לכל דבר. הוא מחזיק בתוכו את כל האפשרויות כולן – לבישת ופשיטת צורה, עלייה לגדולה או התפרקות, חיים או קיום בתוך עולמות החלום" [ההדגשות שלי, א.ס.].

קטע זה מתייחס לעבודת הווידאו המשמעותית חלומות, אך לשונו מדייקת גם בתיאור אווירת החלום המאפיינת את עבודות המזרח הגדולה. מה מספר לקורא.ת הקטע הזה, ואחרים כמותו? האוצרות מקבלות את המצב הסיפי שבתוכו משאירה סרלין את עבודותיה. כאמור, היא אינה מציירת את פאר העבר, אלא מנכיחה את שאריותיו ובונה מהם מגדלים מפוארים העומדים על בלימה; היא אינה מתרפקת עד הסוף על שכיות החמדה של "היהדות" גם כשהיא רושמת בדיו ובפחם מגדלי הדסים ורימונים של ספר תורה, אלא עורמת אותם זה על זה כתל חורבות וכנוף של חלום. היא אינה מכוננת מחדש את ההקשר ההיסטורי המסוים אלא מצביעה על מעין בארדו (לימבו) של אל־זמניות. האיקונות שלה הן רוחות הרפאים של מה שהולך ואוזל, לא של ניצחון היסטורי. במלים אחרות, כל אחת מעבודותיה של סרלין יכולה להיקרא בשני אופנים, אך היא בוחרת שלא להכריע בין האפשרויות. זהו עושר חזותי, כן, אך עושר מפוחם; ובהיפוך: זה תל חורבות, כן – אבל מפואר כמגדל בהט.

ועדיין, מטרידה אותי השאלה מי הם ה"אנחנו" וה"לנו" שאליהם מופנה הטקסט האוצרותי, ובמלים אחרות: מי הוא קהלה של התערוכה? האם ה"אנחנו" הוא האנחנו של החברה הקיבוצית, הקהל הישיר והראשון של התערוכה? או שמא "אנחנו" כללי יותר של שוחרי אמנות, שלכאורה מובן מאליו שהוא חילוני־ליברלי, שאומנותו – דתו? אני שואל את עצמי האם ה"אנחנו" הזה רחב דיו להכיל את מה שנקרא כלל ישראל? אפשר להבין את תיאוריהן של האוצרות כעדות להתפעמות מן "האחר הקרוב", ממה שמוכר אף על פי שהוא אינו בנמצא; או בלשון גסה יותר, התערוכה מביאה "לנו", לצופיה החילוניים, ניחוח יהודי שקשור בעבר "שלנו". אבל אני סבור שתיאור כזה עושה לפרויקט של סרלין הנחות שהוא יוצא מהם כששכרו בהפסדו, שכן הוא עלול להפוך את העבודות ליידישקייט, לניחוח ולאווירה. אמת היא, שעבודות אמנות טובות מכוננות את האווירה של עצמן, אך רק כתשתית לעבודת התודעה שהן מבקשות לעורר. אני נזכר באדם ברוך ז"ל, שבכתיבתו המאוחרת ניסה לתווך את מה שכינה "עברית יהודית" לקוראיו דוברי העברית הישראלית. אני סבור שבהיבטים הפחות נראים לעין שלה, אמנותה של סרלין מדברת עברית יהודית באופן שמאתגר את היכולת של קהל שאינו דובר את השפה ואינו חולק עולם ערכים דומה, להבין את מה שהיא מבקשת לעשות. ייתכן שאני חוטא בפרשנות יתר, אבל המחשבה הזו אינה מרפה ממני מפני שהיא מאתגרת את התקבלותה של האמנות שלה. באשר לי, כצופה, איני רוצה להישאר עם "ניחוח" או "סנטימנט" בלבד, או עם משהו שאני יכול להזדהות אתו בצורה אמורפית. אני מבקש להבין את הפצע, גם אם אני מתפעם מיופייה של התחבושת.

זו הדרך שבה אני מתבונן היום בתערוכה, מבעד לזיכרון ולאחר שכבר ירדה. סרלין מציעה מהלך יהודי במובן העמוק של המילה, היא מציעה לנו את אפשרות הבחירה. עבודותיה, באמצעות יופיין ועזות המבע שלהן, שואלות את הצופים בפשטות "מה נראה כאן?" האם תמונה של שבר או של איחוי, קינה ואבל או שיר הלל? תמונה של עבר שיש לקבצו מבין השברים, או תמונת עתיד שבור שאין יכולת לתקנו? ומה, אחרי שתצאו מהתערוכה, תיקחו לדרך, איזו תמונת עולם? מנקודת מבט כזו, גוזרת החלומות נותנת לנו צידה לדרך, ומבקשת מאיתנו – מכל אחת ואחד מאיתנו – לברוא לנו את הדרך שבה נבחר ללכת. אני יודע שלפחות לגבי עצמי, בחודשים שעברו מאז ראיתי את התערוכה אני חוזר וחושב עליה כמי שמנסה להיזכר בחלום שחלם זולתו, חלום ששומה עלי לחזור ולפרשו. במובן זה, גוזרת החלומות היא מקרה מבחן מעניין ואתגר למיינסטרים של האמנות הישראלית, אף שאינה עוסקת באופן ישיר בשאלות הסוציולוגיות והנורמטיביות המונחות כעת על השולחן.