״ויזדהמו אנשים בתורתי״

הקדמה ¹

ב־9 בספטמבר 2009 ייסד האמן אסי משולם את מסדר הטומאה — ספק דת, ספק חדשה, שנולדה וצמחה כפרויקט אמנות. המסדר כולל מערכת דימויים מצוירים ומפוסלים, כתבי קודש וחללי התכנסות מעוצבים. ראשיתו של המסדר בספר רועכם, שמשולם חיבר בשנת 2005. הספר מתאר, על פני 146 עמודים הכתובים בשפה כמו־מקראית, את קורותיו של בן־כלאיים, ספק אדם ספק חיה, ספק נביא ספק משוגע. הפרויקט, שהתפתח במשך השנים, הוצג בתערוכות שכונו בתי טומאה זמניים וזכו לתגובות מגוונות. התגובה החריפה והאלימה ביותר, וגם הרגשית והנפעמת ביותר, הייתה נסיון הצתה של התערוכה בעל הלו"ע, שהוצגה בגלריה החנות בתל־אביב בקיץ 2012. ² משולם אף הוציא ספר בשם לקסיקון העיקרים, שהציג את עקרונות המסדר והעניק למחברו את הכינוי בעל הלו"ע (ראשי תיבות של לקסיקון העיקרים וכינוי פסבדו־קבלי המבקש לחקות כינויי מקובלים ידועים כמו "בעל הסולם" ו"בעל התניא", כמו גם קריצה לשמו של האל בעל), וכן פירסם את הקובץ אגרות למאמינים.

מכלול עבודתו של משולם, ומסדר הטומאה בפרט, פורשים שלל נושאים ומושגים: משיחיות ואלוהות, תיאולוגיה וארכיאולוגיה, בזות, מפלצתיות וגופניות, קדושה וכפירה, אפוקליפסה ודיסטופיה ועוד. נקודות אלו ואחרות יוצגו בדברים הבאים, אולם הפרספקטיבה המרכזית שדרכה ייערך הדיון תבחן את השימוש הקאמפי שהמסדר עושה במושגים, בדימויים ובהקשרים דתיים המבוססים חלקית על מסורות עתיקות כדי לבחון מערכות חברתיות בנות זמננו.³ בפרט יעמוד לדיון מקומו של הבדיון הפסבדו־היסטורי בכינונה של זהות עכשווית ועיצובה. המאמר יעסוק בהרחבה בשלושה בתי טומאה זמניים שהציג משולם בשנים 2010—2012, וכן בכמה מן הטקסטים ששימשו מצע לפרויקט והיו וחלק בלתי נפרד ממנו. בתי הטומאה שיעמדו לדיון הוצגו בחדר מעבדה במכון לטיהור שפכים השפד"ן בראשון־לציון, בגלריה ג'ולי מ'. בתל־אביב ובחלון הראווה של החנות — תיאטרון פרינג' וגלריה בתל־אביב. המאמר ידון בשלוש התערוכות כיצירות שמשתמשות באופיים של חללי התצוגה כדי להתמודד עם הקשר בין דת למדע, אמנות ולאומיות, תוך שימוש בהיסטוריות דתיות סמי־בדיוניות, בניסיון להרהר ולעצב מחשבה חדשה על ההווה בישראל ובכלל.

פרט מ"עבודה זרה" (במסגרת התערוכה "גאולה דרך הביבים", באוצרות גליה יהב). צילום: הילית כדורי

״מסדר הטומאה״ וביקורת מדעי הדתות

כיצירת אמנות, המסדר אינו ניחן במאפיינים מקובלים ומוכרים של דתות. כבר בפנייתו הבדיונית אל העבר הוא מגלם במלוא הווייתו את תפיסת הדת כמושג מודרני, משל היה הדגמה של מחקר ביקורתי בתחום. אין למסדר קהילת מאמינים ומערכת מקובלת של אמונות, חוקים ומנהגים. אין גם ריטואלים, היסטוריה, בעלי תפקידים דתיים ממסדיים או חוץ־ממסדיים, מרכזי התכנסות קבועים וכדומה. גם כאשר המסדר מציג דימויים וטקסטים שמזכירים תופעות דתיות — כמו כתבי קודש בצורת ספר רועכם המיתי; לקסיקון העיקרים, שמציע מעין קורפוס הלכתי; וקובץ אגרות למאמינים, שמנוסחות כדרשות דתיות תקופתיות — וגם כשהוא יוצר בתי התכנסות דתית ופסלי אלילים השואבים השראה מעולם האלים הקדום, מדובר בטקסטים ודימויים שמפורסמים במוצהר כחלק מיצירת אמנות בת זמננו, שמוצגת במסגרות אמנותיות בנות זמננו. עם זאת, עצם העובדה שהפרויקט כולו מבוסס על המצאה, ושתפיסת הדת שעל בסיסה נוצר המסדר היא של קונסטרוקט חברתי ולא מהות נצחית ואוניברסלית, משמשת את משולם כנקודת מוצא ולא כמסקנה.

כפי שאבקש להראות להלן, המסדר מגיב לתפיסות ופולמוסים תיאולוגיים ותרבותיים מגוונים ומציע להם פירושים ופיתוחים. עוד יראה המאמר את הקשר בין יסודות תיאולוגיים ולאומיים ביצירה, ויטען כי הפנייה לתיאולוגיה בכלל, ולדתות עתיקות בפרט, משמשת את היוצר כדי לבחון תפיסות לאומיות מקומיות ומודרניסטיות. ברוח אבחנותיהם של חוקרים שונים ובהם ג'יין בלוקר וניקוס פפסטרגיאדיס,⁴ ומתוך תפיסה של אמנות כמדיום המבוסס על עודפות המשוחררת יחסית מכפיפות אידיאולוגית ספציפית ונוקשה,⁵ אבקש לדון במסדר כפרויקט שמשתמש באמנות כדי לחשוב על מסגרות דתיות, חברתיות והיסטוריות, ולעצב ולהמשיג אותן באופן שמערער אותן מן היסוד ובה בעת מאשרר אותן. נאמן לקביעתו באיגרת הראשונה אל המאמינים, כי "אין אמת איתנה מזו של משיח שקר המודה בשקריותו"⁶ — במקום לבחור צד במחלוקות בין דתות שונות, בין דת לחילון ובין היסטוריה לבדיון, מסדר הטומאה משתמש בחירות האמנותית כדי לשחק עם מסקנותיהן השונות ולהדגים דווקא את העמדה הפולמוסית המגולמת במאבק ביניהן, ולתהות על מקורותיו ונחיצותו של אותו מאבק.⁷

"עבודה זרה" (במסגרת התערוכה "גאולה דרך הביבים", באוצרות גליה יהב). צילום: הילית כדורי

"אני המחולל ואני חיללתי"
הולדת ״רועכם״

״ויהי אדם שוכן בארץ ויקרא שמו אביל: והארץ היתה חול וחורבות וצחנת מתים מתהלכת בה כהתהלכו האנשים על פניה״ (ספר רועכם, ע״מ א)

כך נפתח ספר רועכם, מקום הופעתה הראשון של הדמות רועכם, בשנת 2005. אביל הוא אביו של רועכם, שייוולד מזיווג בין אביל לכלבה שאימץ, שכן "בימים ההם משכב אדם כמשכב בהמה" (עמ' ג'). 146 עמודי הספר, הכתובים בשפה כמו־מקראית, פורשים בפני הקורא מציאות דיסטופית ומסויטת של מוות, חולי, אלימות וריקבון פיזי ומוסרי. למציאות הזו מגיח רועכם — נביא ששמו הוא משחק מלים בין רוע ורועה בהטיית גוף שני רבים. מיהו רועכם? במניפסט מסדר הטומאה מסופר כי "רועכם השמיע את קולו המבעבע לראשונה בשנת 2005, ארבע שנים לפני ספירת הטומאה, והוא זה אשר העניק את שמו לעצמו, תוך הכתבת משנתו המורכבת למייסד המסדר", הלא הוא האמן עצמו, אסי משולם.⁸ מן התיאור מצטייר רועכם כישות מטפיזית שהתגלתה לאמן וכמו מדברת מגופו, אולם אז מסייג המניפסט את הרוח המיסטיקנית ומסביר כי "רועכם איננו אל או ישות עצמאית כלשהי. קולו של רועכם הוא הקול הנובע ממעמקי בטנו של האדם התרבותי. זהו קולה של הכנות המשלבת את המחשבה הרציונלית עם מחוותיו היצריות של האדם — ללא צביעות, ללא צורך בהתנצלויות או ברגשות אשם. […] רועכם", ממשיך המניפסט, "מייצג את הספק הבריא המקנן בגופו ובשכלו של האדם החושב. הוא היצר הטבעי והבלתי־מוכחש של בן התרבות המודרנית, הוא הקול של האני המקורי, הבסיסי, המורכב משילוב אינטואיטיבי של מוח חושב ושל גוף יוצר, של מחשבה ושל כוח, של רוחניות ושל יצריות".⁹ בראיון סיפר משולם שבחר בדרך הטומאה משום ש"אנחנו בנויים לחלוקות של כן ולא, טוב ורע, שחור ולבן, קדוש וטמא, אבל אלו תפיסות מיתיות ולא משהו שקיים באמת. בעיני זה חלק ממבנה הכוח של הדת, שאני מנסה לפרק".¹⁰ עוד הסביר משולם ש"לעבודה קוראים מסדר הטומאה כי מסדר מביע סדר וטומאה נמצאת מחוץ לסדר, כך שמצד אחד אני מתמקד בהתנגדות ופריצת הגבול, ומצד שני מחייב ומניח אותו".¹¹

פרט מ"עבודה זרה" (במסגרת התערוכה "גאולה דרך הביבים", באוצרות גליה יהב). צילום: הילית כדורי

בשנת 2009, ארבע שנים אחרי פרסום ספר רועכם ובמקביל להקמת מסדר הטומאה, פירסם משולם ספר שני בשם לקסיקון העיקרים. ספר זה שונה באופיו מספר רועכם. בעוד הראשון הוא סיפור מיתי רווי באלימות ובתיאורים דיסטופיים של פריצת גבולות ביחסים בין בני־אדם לחיות ובין בני־אדם לבין עצמם, לקסיקון העיקרים הוא מעין ספר הדרכה — קובץ חוקים ומושגים הקובע את עקרונות המסדר ואת פרשנותם ה"טומאנית". הלקסיקון מחולק ל־22 כרכים, בהתאם לסדר 22 אותיות האלפבית העברי, כשכל ערך מלווה בהסברים והפניות. לעתים ההסברים טכניים, קצרים ואינפורמטיביים, ולעתים הם מפורטים וכוללים תיאורים של ההשתלשלות ההיסטורית של המושג ואת פרשנותו של משולם. כך, לדוגמה, נראית פסקת ההסבר של הערך "קדושה" בלקסיקון:¹²

קדושה הנה תכונה המיוחסת לחפצים או ליצורים מסוימים (ראו "יצור") במסגרתן של הדתות השונות (ראו "דת"). לדבר הקדוש מיוחסת מהות שאיננה תלויה בדבר עצמו, כי אם באל (ראו "אל") או בישויות טרנסצנדנטיות אחרות (ראו "ישות"). מתוקף הכרזתו על כל הדברים כטמאים (ראו "טמא"), מתוקף שלילתו את קיומן הממשי (ראו "ממשי") של ישויות טרנסצנדנטיות, ומתוקף אמונתו בשוויון מעמדי בסיסי (ראו "שוויון"), אין מסדר־הטומאה נוהג בקידושם של דברים. לעתים מעניק המסדר מעמד סמלי (ראו "סמליות") לחפצים או ליצורים מסוימים (ובכללם צמחים, בעלי־חיים ובני־אדם), אך זהו מעמד לצרכים טקסיים או יצירתיים בלבד (ראו "יצירתיות"), ואין לו דבר עם קדושה או עם מהות (ראו "מהות") שאיננה נובעת מהחפץ או מהיצור עצמו.

ניתן להתרשם מאופייה הלקסיקוני של ההגדרה המצומצמת, שמנוסחת בעיקר על דרך השלילה. היא מציגה הסבר קצר וחלקי ביותר של מושג הקדושה הרווח (תכונה שהטקסט מייחס לחפצים או יצורים ששואבים את כוח קדושתם מישויות טרנסצנדנטיות), מזכירה שמסדר הטומאה כופר בקיומן של ישויות כאלה, ומתוקף כפירה זו שוללת את מהותו של הקידוש.

הגדרה שונה מעט באופייה ניתן למצוא בערך המוקדש ליהדות:¹³

היהדות היא הדת העתיקה מבין שלוש הדתות המונותאיסטיות הגדולות (ראו "דת"). ממנה התפצלה הנצרות (ראו "נצרות"), והיא היוותה גורם משמעותי בתהליך היווצרותו של האסלאם. היהדות היוותה את הרקע להיווסדותו של מסדר־הטומאה, ורעיונות רבים המופיעים בתורת־הטומאה מנוסחים לאורה (לעתים מתוך הסכמה והזדהות, ולעתים מתוך התנגדות וחיפוש אלטרנטיבה — אם כי תמיד מתוך הטלת־ספק). מבנים מסוימים (ראו "מבנה"), המארגנים את תפיסותיה של היהדות, משמשים את המסדר ביוצקו לתוכם את תכניו שלו (ראו "טפילות"). ראו גם "תנ"ך".

פרט מ"עבודה זרה" (במסגרת התערוכה "גאולה דרך הביבים", באוצרות גליה יהב). צילום: הילית כדורי

גם הגדרת היהדות מציגה תיאור בסיסי ביותר, אולם בניגוד להגדרה על דרך השלילה של הקדושה, ערך היהדות מציין קשר יסודי מובהק ויחס דיאלקטי מתמשך בינה לבין מסדר הטומאה. יהדות היא מקור המסדר, ותפיסות ורעיונות יהודיים הם הגורם שמעצב, בין שמתוך הסכמה ובין שבוויכוח וביקורת, את תוכני המסדר שמתואר כ"טפיל", כלומר כמי שמשתמש ביהדות לא רק כנקודת מוצא, אלא גם כגוף או נשא שהמסדר מתפתח ופועל באמצעותו. הרעיון מופיע גם בסדרת אגרות אל המאמינים — קובץ בן תשע אגרות שנכתבו על־ידי בעל הלו"ע (הלא הוא משולם, כאמור). האגרות נוסחו בלשון שמזכירה דרשות של מטיפים דתיים, בפנייה בגוף שני רבים אל "רעי וידידותי" ה"מאמינים", ובשימוש ברטוריקה מטיפנית המאופיינת בלהט, לוגיקה מניפולטיבית ושפה פסבדו־תיאולוגית. באגרות אלו מבקש משולם לפרק מושגים כמו אלוהות, אמונה, חירות וטומאה, וכן תהליכים דתיים שונים. הן מאופיינות ברוח האנרכיסטית ולכאורה אנטי־דתית שמאפיינת חלקים גדולים מהפרויקט, ודוגלת על פניו בהתנערות מכל דוגמה אמונית ודתית מוכרת. אולם באיגרת השנייה מנמק המחבר את בחירתו להתעמת דווקא עם הגותו של הרמב"ם בהסבר הכורך את השחרור המאוחר שהוא חווה ברקע מוקדם: "בחירתי בהוגה הבא מן היהדות, ייתכן וקשורה היא למקורותיי […] קשורה אף בשנותיי המוקדמות, עוד בטרם ניתנה לנו הגישה החופשית לעץ הדעת".¹⁴ לדידו של בעל הלו"ע, הרמב"ם הוא רציונליסט ש"אינו נתלה כעיוור באמונות תמימות ומגוחכות אלא חוקר את הדעת הנשגבת בכוח ובהיגיון שהם נדירים בשדה האמונה", מה שהופך אותו בעיני המחבר ליריב ראוי מהוגים אחרים. "מדוע זה שאשחית זמני על שיחים נמוכים מרובים כאשר אוכל לכרסם בענפיו של אילן גבוה אחד", הוא כותב.¹⁵

מסדר הטומאה מציף רעיונות, פרקטיקות, דימויים ומושגים דתיים ותיאולוגיים,¹⁶ תוך ניצול החירות האמנותית שלא להיות כבול לסיפור היסטורי מסוים או תפיסה דתית/לאומית מוגדרת. אי־הבהירות התיאורטית ניכרת ברבים מחלקי הפרויקט, שמבוסס על מבנה פרדוקסלי; מחד גיסא, סיפורו של רועכם מציג דמות של מנהיג, נביא ומטיף כריזמטי העומד בראש קהילה. מאידך גיסא, קולו אינו בוקע מפיו של אחר, אלא מבטנו של הקורא, ו"נובע מן המעיים ולא מן השמיים".¹⁷ המסדר מתואר כ"דת־ללא־אל" ו"דת של כופרים", המתנגדת לאמונה בקיומן של ישויות טרנסצנדנטיות ומבוססת על הטלת ספק מוחלטת. כתבי המסדר, ובמיוחד לקסיקון העיקרים, מתייחסים לביטויים מקובלים של קדושה כצעדים פוליטיים המיועדים לצבירת כוח ושליטה. מול ה"קדוש" מציב המסדר את דמותו של "אקדוש" — כינוי למאמין הבקיא בתורת־הטומאה ולוקח חלק מעשי בפיתוח תוכני המסדר והפצתם. מקור המונח "אקדוש" בשלילת ה"קדוש", ככתוב בפרק נ"ה בספר רועכם: "קדוש אני בטומאתי, וטמא בקדושתי, אני המחולל ואני חיללתי".

פרט מ"עבודה זרה" (במסגרת התערוכה "גאולה דרך הביבים", באוצרות גליה יהב). צילום: הילית כדורי

לכאורה, בכסות של שפה וסגנון דתיים, מציע משולם ביקורת פארודית על דת, שמעוגנת בתפיסת עולם חילונית. על פניו הגיחוך זועק. אלוהים אינו אלוהים, הקדוש אינו קדוש, הקדושה אינה קדושה, המיתוס חותר תחת עצמו, ההלכה אישית וגמישה, הגאולה היא מניפולציה ממסדית והטומאה היא ערך עליון. הדברים ממחישים הן את רוח הפרויקט והן כמה ממגבלותיו. משולם אינו תיאולוג, וכמה מהקביעות והטענות שעולות מכתביו ויצירותיו אינן מעוגנות היטב בתשתית תיאורטית. עצם החרגת הטומאה כמה שקיים "מחוץ לסדר", לדוגמה, מעידה על תפיסה חלקית ואף שגויה של המושג בדתות ותרבויות שונות.¹⁸ עם זאת, יותר משאי־הבהירות המושגית נובעת מתפיסה תיאולוגית לא־קוהרנטית או שאינה מנוסחת היטב, היא קשורה בניסיון אמנותי להשתמש בדת, על שלל המטענים והפרקטיקות שמזוהים עם המושג, כגורם פורע סדר. פה טמון גם הערך הקאמפי של מסדר הטומאה, שהופך את המערכת הדתית לקרנבל מרובה מקורות השראה. איב קוסופסקי סדג'וויק הגדירה קאמפ כאוסף "התצוגות המרעישות, העסיסיות, של למדנות עודפת, לדוגמה; המשיכה הנלהבת לעתיקות, המבדחת על פי רוב; הייצור הבזבזני של היסטוריוגרפיות אלטרנטיביות; התקשרות־היתר לתוצרים פרגמנטריים ושוליים, לשאריות לשיירים; המגוון האָפקטיבי העשיר באופן טורד מנוחה; ההיקסמות הבלתי ניתנת לריסון מהתנסויות ונטרילוקיסטיות; החיבור המתעתע של הווה ועבר, של תרבות עממית עם תרבות גבוהה. […] דבק של יופי עודף, של השקעה סגנונית עודפת, של הצפה בלתי מוסברת של איום, בוז וכמיהה".¹⁹ אם נבחן את הפרויקט על־פי הגדרתה, ניווכח בקלות כי מסדר הטומאה עונה על רוב המאפיינים ברשימה. הוא מתיך יחדיו יסודות דתיים שונים, זמנים היסטוריים וגיאוגרפיים מרוחקים, מכליא פיסול מסופוטמי, אצטקי ואירופי עם שפה מקראית, פרימיטיביזם מודרניסטי, איורים מימי הביניים, יהדות, נצרות ושלל דתות קדומות, לצד סיפורי פנטזיה ועטיפות של אלבומי מטאל, והכל בשפה חזותית וטקסטואלית מוגזמת, עשירה בהקשרים ובסתירות. הבנה כזו עשויה להוביל קריאה של הפרויקט כפרודיה, אולם במאמר זה אבקש לאמץ לא רק את הגדרת הקאמפ של סדג'וויק, אלא גם את הצעתה לדון בקאמפ במסגרת של "קריאה מאחה". סדג'וויק מתייחסת לנושא במאמרה "קריאה פרנואידית וקריאה מאחה, או: אתה כל־כך פרנואיד, אתה בטח חושב שהמסה הזו היא עליך", שנכתב כשכבר היתה תיאורטיקנית בעלת שם בתחום חקר הספרות והתרבות ובלימודים קוויריים. המאמר יוצא נגד פרשנויות ביקורתיות המבוססות על מה שהמחברת מכנה "קריאה פרנואידית", או בלשונו של פול ריקר, "הרמנויטיקה של חשד".²⁰ בפרט היא מבקרת את ג'ודית באטלר, שראתה בקאמפ פרקטיקה אירונית וביקורתית.²¹ כנגד גישה זו טוענת סדג'וויק כי "לראות קאמפ, בין השאר, כחיפוש המשותף, הדחוס־היסטורית, של פרקטיקות מאחות מגוונות, פירושו לעשות יותר צדק עם רבים מהרכיבים המגדירים של פרפורמנס קאמפי קלאסי".²² ברוח זו, ובניגוד לפרשנויות של אוצרים ומבקרים לאורך השנים, שטענו כי מסדר הטומאה משתמש במושגים ודימויים דתיים כביטוי חילוני ביקורתי, הפרקים הבאים יציגו ניתוח פוסט־חילוני שיטען כי בד בבד עם ערעור על מערכות ערכים ואמונות דתיות מקובלות, מסדר הטומאה מאשש אותן ותורם להעשרתן, וכי יותר מכפי שהמסדר מבקר דתות, הוא מציע לראות בהן גורם משלים.²³

בית הטומאה הזמני הראשון: ״מסדר הטומאה״ ועולם המדע

דימויים של מסדר הטומאה הוצגו על־ידי משולם בארבע תערוכות שכונו בתי טומאה זמניים. בית הטומאה הזמני הראשון הוצג תחת הכותרת עבודה זרה, בתערוכה הקבוצתית גאולה מן הביבים, שאצרה גליה יהב במכון לטיהור שפכים השפד"ן בראשון־לציון בשנת 2010. תערוכה רבת משתתפים זו (כ־20 אמנים ואמניות) ביקשה להתמודד עם "התפיסות הנורמטיביות של מה שנחשב מהוגן ומה מגונה, מה מטוהר ומה מוקצה, מה מדובר ומה מהוסה בתרבות העכשווית".²⁴ חלקיה השונים של התערוכה הוצגו בחדרים ומרחבים פנימיים וחיצוניים במתחם, ועבודה זרה הוצגה בחדר מעבדה במקום. על שולחנות המעבדה הוצבו פסלים של "ספרי קודש" ודמויות של מטיפים בעלי גוף אדם וראש חיה. במרכז החדר, על כס הזוהמות, ישבה דמות מפוסלת בעלת גוף אנושי מגויד וראש תיש, שעוצבה בהשראת פסל אל המתים האצטקי מיקטלנטקוטלי. חלקו המרכזי של הגוף היה חסר, והוא נראה כזוג רגליים משוכלות שמעליהן, על עמוד שדרה דק וחסר בטן, נישא כמרחף בית חזה שאליו מחוברים ראשו של התיש וזוג ידיים שלובות. הפסל ניצב על קופסה שחורה שבחזיתה משוקע פסל נוסף, של ספר קודש פתוח בכפולת עמודים, ובה נכתב טקסט צפוף באדום שכלל שורות מתוך רועכם, ועליהן הופיעו בגדול הכיתובים "אובך, צרימה וצחנה" ו"הזוהמות הגדולות". נוסף לכך הופיע גם סמל "טתאגרם" (שילוב של שתי אותיות ט' השלובות זו בזו כביטוי לקשר הסימביוטי שמוצא משולם בין טומאה לבין טוהרה), וכן סמל דמוי מעוין שיופיע גם בעבודות עתידיות, ומשלב בין דימוי סולם הספירות הקבלי לבין איורים רפואיים של גוף האדם.

מראה הצבה של לקסיקון העיקרים בגלריה ג'ולי מ. צילום: הילית כדורי

פרטים נוספים בעבודה זרה הוצבו לאורך עמדות העבודה משל היו חומרי גלם, ספרי הדרכה מדעית או אובייקטים בניסוי. על השולחנות, לצד פתחי ניקוז, ברזים, מפסקים ופתחי תשתיות, הונחו פסלי ספרים פתוחים ודמויות בעלות גוף אדם וראשי שוורים, איילים, חמורים, תיישים וכבשים. היצורים פוסלו כמטיפים דתיים בעיצומה של דרשה. הם עמדו זקופים על רגליהם, עוטים גלימות, ידיהם פרושות לרווחה ומקצתם אוחזים מטה. כל הספרים המפוסלים עוצבו כשהם פתוחים במרכזם, על "דפיהם" כתובים באדום טקסטים מספר רועכם ולקסיקון העיקרים, והם מעוטרים בדימויי האות ט' ובדמויות שמזכירות איורי דמויות מקראיות. בכמה מהספרים ההיבט הפיסולי־גופני הודגש עוד יותר באמצעות תבליטי חימר צבועים שהודבקו לדפים ובחריטות לעומקם. על חלונות החדר וארון הכימיקלים הודבק שוב הלוגו "טתאגרם".

אוצרת התערוכה, גליה יהב, פירשה את העבודות כחלק משיח ביקורתי. "רעיון הגאולה, נואל ככל שייראה ממרומי 2010", נכתב במאמר הנלווה לתערוכה, "נידון בתערוכה במונחים ביקורתיים, כפרוצדורה אפשרית, אך גם שקרנית מראש, נביאת שקר אפילו, לחירות. העבודות בתערוכה מייצגות, כל אחת בדרכה, את ההתמקחות הפנימית עם משטר השיח לו הן נידונות, חושפות את הקונבנציה האמנותית ממנה הן חורגות".²⁵ בהתייחסות לעבודה זרה מוסיפה יהב כי זהו "ייצוג ויזואלי של הליכה לקצוות בהם מוחלטות השחיתות מייצרת טוהר, התמכרות לזרות, לאובך, לצחנה, לכוהני וסוכני רשע ומייצרת קדושה נקייה של אחדות". בראיון ל"הארץ" ערב פתיחת התערוכה הסבירה יהב כי "האופק האוטומטי של כל התערוכה הזאת, בלית ברירה כמעט, הוא האסלה — כלומר, המשתנה של מרסל דושאן". את הדמיון וההבדל בין מעשה האמנות לניקוז הפרשות המשיכה יהב לפתח בטענה כי "יש סאונד דומה ל'מפעל לטיהור השפכים' ו'גאולה דרך הביבים', אבל מדובר בשתי פרוצדורות הופכיות: העשייה האמנותית היא להציף שפכים, לקיים דיבור על מה שלא מדברים עליו. התערוכה מציבה את הדיבור על הזכות לחיים במובן הפוליטי".²⁶ גם בראיון ב"הארץ" מחזקת יהב את הכיוון הביקורתי: "המשמעות של העבודה נצברת באמצעות האופן שבו היא מספרת את איסוריה, שהיא משרטטת את משטר השיח שבתוכו היא פועלת ואיתו היא מתמקחת — זו עשייה פוליטית מבחינתי".

פרשנותה של יהב שומרת על מבנה דיכוטומי, כשהשינוי הוא שבמקום "לזרום" עם המבנה (ובכך להצניעו), היצירות והפרשנות שמוענקת להן "חושפות" את קיומו. המשמעות "נצברת באמצעות האופן שבו היא מספרת את איסוריה", "משרטטת את משטר השיח שבתוכו היא פועלת ואתו היא מתמקחת". פרשנות זו מעוגנת בתיאוריה ביקורתית בכלל, ובביקורת מוסדות בפרט. היא מבוססת על שותפות של העבודה והפרשנות להנחות יסוד בעניין ההבדלים והפערים בין המדע והאמנות, התבונה והמפלצתיות. לפי פרשנות זו משולם שותל אובייקטים, דימויים וטקסטים בדיוניים, מיתיים ואנטי־רציונליסטיים כדי לחשוף ולבקר היבטים בדיוניים, מיתיים ואנטי־רציונליסטיים שעדיין קיימים בעולם שערכיו המוצהרים מבוססים על ריאליזם, רציונליות וחשיבה מדעית.

פרט מתוך לקסיקון העיקרים בגלריה ג'ולי מ. צילום: הילית כדורי

זו קריאה ביקורתית אפשרית, אולם היא אינה הכרחית. בדברים הבאים אנסה להראות שהשותפות להנחות היסוד אמנם מאשרת את סדר היום האוצרותי של התערוכה, אולם היא מחמיצה יסוד עקרוני שמגולם בעבודתו של משולם. יסוד זה אינו דורש חשיפה של עקרונות סמויים, שכן הוא גלוי ובא לידי ביטוי ברבדים החזותיים והטקסטואליים המיידיים ביותר של העבודה. כך, באופן אבסורדי, חשיפת משמעויות מסוימות שיהב מזהה בעבודה מונעת את הופעת המשמעויות הברורות שמגולמות בהן. במלים אחרות, משולם אינו יוצר כדי לחשוף את ה"סטיות" ש"משחיתות" את המבנה המדעי, אלא מציג את העובדה שסטיות יכולות להיות חלק אינהרנטי ממנו.

בספרו מעולם לא היינו מודרניים עוסק ברונו לאטור בהצבת מירכאות סביב מושגים כ"טבע" ו"מדע". לטענתו, המושג טבע הוא קונסטרוקט מודרניסטי שנוצר, עוצב ונתון לשימוש במסגרות אידיאולוגיות והיסטוריות מסוימות. את ההנגדות בין טבע לתרבות ובין טבעי למלאכותי מייחס לאטור לתפיסה הומניסטית, אנתרופוצנטרית ומודרניסטית. בבסיסה עומדת הבחנה היררכית — ולטענתו גם מודרניסטית — בין האדם למה שאינו אדם. "אנשים נוהגים להגדיר את המודרניות באמצעות ההומניזם, בין שנועד הדבר לברך על הולדת האדם ובין שהוא נועד לבשר על מותו. אלא שהרגל זה עצמו מודרני, מפני שהוא נשאר א־סימטרי. הוא שוכח את הולדתה הצמודה של ה'לא אנושות', כלומר זו של הדברים, של החפצים, של בעלי החיים, וגם זו — לא פחות מוזרה — של אל מחוק, הנמצא מחוץ למשחק".²⁷ אבחנות אלו עשויות לשפוך אור חדש על יצירתו של משולם, ובמיוחד על הקשר שלה למעבדות של השפד"ן שבהן הוצגה, ולמעמדן באתוס הלאומי הישראלי.

מים היו חלק בלתי נפרד מן המדיניות הציונית והישראלית לאורך השנים; החל מייבוש הבצות בראשית המאה ה־20, עבור בהקמת המוביל הארצי, גילוי מאגרי מי תהום ושאיבתם, ייבוש אגם החולה והמצאת הטפטפות באמצע המאה, וכלה בהקמת מתקני טיהור והתפלה מתקדמים בראשית המאה ה־21. ²⁸ לעובדה זו שתי סיבות מרכזיות: הראשונה היא הצורך הגובר במים שיספקו צורכי אוכלוסייה הולכת וגדלה והתיישבות חקלאית ועירונית מתפשטת, וכל זאת בחבל ארץ שחלקו הגדול מדברי, וגם חלקיו הלא־מדבריים סובלים מחום ובצורות תכופות. הסיבה השנייה, שאינה נפרדת מן הראשונה, קשורה בהשלכות השונות של תפיסת "הפרחת השממה" על מדיניות המים המקומית.²⁹ לראיית הארץ כחבל ארץ "שומם" הדורש "הפרחה", ובפרט למגמות הייעור ופיתוח הצומח שנגזרו ממנה,³⁰ היו השלכות שאילצו את היישוב לאתר מקורות מים שיספקו את צורכי החקלאות וציפיות ההתיישבות, שהלכה ונפרשה בכל אזורי הארץ. בין הצרכים החדשים: מתקני שאיבה והובלה שיאפשרו להעביר את המים ליישובים ופיתוח טכנולוגיות יעילות וחסכוניות לשימוש בשפכים ובמי ים מטוהרים. לצרכים אלו חבר הרצון להגן על הטבע מנזקי הזרמת שפכים, שבעשורים הראשונים להקמת המדינה פגעו קשות במערכות החי והצומח. מפעל השפד"ן בראשון־לציון, שהקמתו החלה בשנות ה־80 של המאה ה־20, הוא חוליה נוספת במדיניות מים לאומית שבמרכזה עומד האדם העברי, שכלל התופעות והמשאבים שסביבו (מים, נוף, בעלי־חיים) נתונים לשליטתו ומיועדים לרווחתו.

במפעל טיהור זה הקים משולם את בית הטומאה הזמני הראשון. המרכיב הבולט ביותר שלו הוא אופי חלל התצוגה; לכאורה מעבדה אינה ביתה הטבעי של תצוגת אמנות, ומדע אינו מקומן הטבעי של מפלצות בדיוניות. אולם בתערוכה זו חדרו האמנות, הבדיון והאל־טבעי אל משכן הטבע, הרציונליות והניסוי המדעי. הנוסחאות המדעיות הוחלפו בספרי קודש מדממים, ספק ספרי כישוף, ספק אנדרטאות, חומרי הגלם הטהורים הוחלפו בבליל חומרים מגוון, והצוות המקצועי עטור החלוקים הלבנים שמאכלס את המקום בימי שגרה הוחלף בסדרת דמויות מוטנטיות, מוגזמות, בתערובות של בני־אדם ובעלי־חיים אחרים, בניצוחה של "מנהלת מעבדה" בדמות חיה בת כלאיים ושלדית.

לאטור מבסס את תפיסת המודרניות שלו על שני עקרונות: הכלאה וטיהור. הכלאה היא חיבור בין מושגים/תפיסות/יסודות נפרדים, ואילו טיהור הוא תהליך הפוך לכאורה, של הפרדה בין אותם יסודות. מודרניות, טוען לאטור, מתרחשת רק כאשר שני התהליכים הסותרים מתקיימים במקביל. "החוקה המודרנית מאפשרת את התרבותם המועצמת של יצורי הכלאיים שהיא שוללת את קיומם ואף את ייתכנותם",³¹ וכך, לדוגמה, "האדם המודרני יכול היה להיות אתיאיסט ולהישאר דתי בו בזמן".³² הכלאה וטיהור הם יסודות חשובים בעבודה זרה. הכלאה באה לידי ביטוי ראשוני בפסלי הדמויות המשלבים איברי בני אדם ובעלי חיים, בפיסול שמחבר בין חומריות מחוספסת (חמר, גבס, צבע, דבק) לחפצים מוכניים (איברי בובות פלסטיק ותכשיטים זולים). הכלאה באה לידי ביטוי גם בתורת הטומאה המיסיונרית שמלווה את התערוכה, ככתוב למשל בפרק נ"ב בספר רועכם: "כי מן הגוף מטומאתו מן הטינוף ומן המחלה מהם ייצאו דברי אליכם ממנו תפיצוה אל מחוץ ליער ויזדהמו אנשים בתורתי". אולם הכלאה מופיעה גם במובן עמוק וקונספטואלי בעצם הבחירה למקם פסילים, אלילים וספרי לחשים בחלל העבודה של המדע. כך, בדומה ללאטור, משולם אינו ממקם את המפלצות בשוליים, אלא בלב התרבות, ונדמה כי מבחינת שניהם החידוש אינו נעוץ בעצם קיומן של תופעות אל־טבעיות כמו מפלצות, אלא בנכונות להתייחס ל"מפלצת" שבמרכז החדר.

המפגש בין הכלאה לטיהור מתבטא בראש וראשונה בעצם מיקומן של העבודות במעבדה. לאטור, כמו ההיסטוריון רוברט פרוקטור, מזהה את ההפרדה בין דת למדע בהסכם בין הכנסייה האנגליקנית לחברת המדענים המלכותית בבריטניה של שלהי המאה ה־17. במסגרת העִסקה, הכנסייה איפשרה למדענים לפרסם את עבודותיהם ללא צנזורה, ובלבד שידבקו במחקר א־פוליטי ויימנעו מעיסוק בסוגיות כמו אלוהות, מוסר, מטפיזיקה ופוליטיקה. ההפרדה בין המעבדה לבית התפילה, וכפועל יוצא מכך גם בין החילון לדת, לא נוצרה אפוא בהכרח מתוך צורך דתי או מדעי, אלא כתוצאה משילוב בין רצון הקהילה המדעית לפעול בחופשיות יחסית לבין הצורך של הכנסייה לאפשר פעילות מדעית באופן שלא יפגע בריבונותה. "עסקה סוציולוגית בין הפיזיקה למטאפיזיקה", מכנה זאת יהודה שנהב.³³

אם ההפרדה בין דת למדע נולדה ממאבקי כוחות ושליטה יותר מאשר מהתפתחות אינטלקטואלית אורגנית וצרכים הכרחיים (על הדעת עולים גם הצעתו של חוקר הקבלה גרשם שלום להקים "מכון לחקר מאגיה ודימונולוגיה שימושית" במכון וייצמן ברחובות, צערו על כך שפרנסי המכון "העדיפו מה שקראו 'המתימטיקה השימושית'" והזהרתו מפני אותם מתמטיקאים, כי "אל נא תחזירו את העולם לתוהו ובוהו"³⁴), הדבר מאפשר לקרוא מחדש את האופן שבו עבודתו של משולם "מספרת את איסוריה", כדברי יהב, ולהציע שמשולם מציב את פסליו, ציוריו וכתביו לא כדי "לחלן" בדרך פארודית את "שיירי התיאולוגיה" המלווים כרוחות רפאים את המעבדה, הגלריה, המרחב הציבורי והחברה בכללותה, אלא כדי לטעון ש"חילון" במובן כזה אינו אפשרי מלכתחילה. במובן המשתמע מפרשנותה של יהב, לדוגמה, חילון משמעו הצבעה על הכשלים ונקודות העיוורון התיאולוגיות שעודן נמצאות במקום שבהם החילון טרם השלים את המשימה, ועבודתו של משולם, שכיצירת אמנות עוסקת כאמור ב"הצפת שפכים", חושפת כיצד "מוחלטות השחיתות" מייצרת "קדושה נקייה". במובן זה הביקורת משמרת את עמדתה של הכנסייה האנגליקנית מול המדענים, כשההבדל בין האירועים קשור במיקומו השונה של שומר הסף בין הצדדים.

פרט מתוך לקסיקון העיקרים בגלריה ג'ולי מ. צילום: הילית כדורי

בפרשנות המוצעת פה, לעומת זאת, עבודתו של משולם מציבה הן את החילון והן את הדת במרכאות, ובכך מערערת על עצם ההפרדה הדיכוטומית בין שני המושגים והערכים שמזוהים איתם. משולם הציב את עבודה זרה באופן אלגנטי למדי ברחבי המעבדה. הדימויים אמנם מפלצתיים, אך הם עומדים בנינוחות על השולחנות. הספרים אמנם "מדממים", אך שלוליות אינן נקוות סביבם. זה אינו חלל של אלימות, תופת או נבואת חורבן, אלא חלל שה"אל־טבעי" נמהל בו ב"טבעיות" ואפילו באגביות. פסלי המטיפים החייתיים־אנושיים הניצבים על עמדות העבודה במעבדה אינם איום מפני אובדן הרציונליות במקרה של שיבת התיאולוגיה אל המדע, אלא תזכורת למקורות והמוטיבציות המשותפות של השניים. "המדע", כותב התיאורטיקן ג'ון גריי, "נרתם להשקפה היהירה שלפיה בני־האדם שונים לחלוטין משאר בעלי־החיים ביכולתם להבין את העולם. בפועל, תרומתו החשובה ביותר עשויה להיות ההוכחה שהעולם אותו מתוכנתים בני־האדם לתפוס הוא חזיון תעתועים".³⁵ משולם כמו נענה לאתגר המגולם בטענתו של גריי ויוצר עולם שאין בו צוות מעבדה "חילוני" מול שדים, מפלצות ולחשים הלקוחים מהעולם ה"דתי", אלא שני "מסדרים" שהאחד עוטה גלימות והשני חלוקים לבנים, ושניהם משתמשים בנוסחאות, טקסים ושיקויים בנסיונות להבין את העולם ולהתמודד עימו.

אגרת אלה השפות (התערוכה לקסיקון העיקרים בגלריה ג'ולי מ.). צילום: הילית כדורי

בית הטומאה הזמני השני: ״מסדר הטומאה״ והאמנות

עימות דומה באופיו נוצר גם בשני בתי הטומאה הזמניים הבאים, שהוצגו בגלריות לאמנות.³⁶ בית הטומאה הזמני השני נפתח בגלריה ג'ולי מ' בתל־אביב באוקטובר 2010, תחת הכותרת לקסיקון העיקרים, כשם ספרו השני של משולם, שהושק בתערוכה. חלל הגלריה עוצב כמרכז התכנסות דתי. במרכזו הוצבו ספסלי עץ שחורים, שהמבקרים הוזמנו לשבת עליהם כמשתתפים בטקס תפילה. מולם ניצבו פסלי שלדים שחורים של בני כלאיים בעלי גופי אדם וראשי ציפורים. יצורים דומים הוצבו על כנים דמויי כותרות עמודים מהודרות בפינות החדר, וכן על מדפים ועל הקיר. בראש החלל מול הספסלים הוצגו גרסאות מאוירות מתוך לקסיקון העיקרים, ולצדן פסלי מינוטאורים במהלך טקסי קודש שונים. האחד מחזיק ספר פתוח כשידיו פרושות כמטיף, השני אוחז בפמוט והשלישי שומר על סיר גדול ובתוכו גולגולות. שלושתם עוצבו בהשראת מקורות חזותיים ידועים: תחריט האל הקדום מולך, איור של שבתאי צבי ותצלום של הרבי מלובביץ', האדמו"ר של חסידות חב"ד במחצית השנייה של המאה ה־20. ³⁷ הטקסטים המאוירים לקוחים מלקסיקון העיקרים. האיורים, שצוירו על גבי נייר דמוי קלף, מציגים דימויים נוספים של יצורים בעלי גוף ספק־אנושי וראש חיה, והטקסטים עוסקים בהיבטים שונים של היחס בין טומאה לטוהרה. הם מתמקדים בצדדים הגופניים של הקיום, ובפרט של התקשורת. באחד מהם מוצגות "השפות הלא מילוליות אותן דוברים בני האדם ובעלי החיים" — רשימה ארוכה שמתחילה במצמוץ וקריצה, ממשיכה בחרחור וכחכוח ומסתיימת בשפשוף הסנטר ובנפיחה. עוד מוצגים בחלל חפצי קודש ועזרים דמויי סידורי תפילה וקמיעות.

בדומה לעבודה זרה, גם לקסיקון העיקרים פורשה בהתייחסות לעקרונות הכלליים של העבודה תוך התעלמות כמעט מוחלטת ממרכיבים יסודיים. כך, לדוגמה, גם הטקסט האוצרותי וגם הביקורות התעלמו מעצם המתח שמגולם בהחלטה להפוך חלל תצוגה לאמנות — לבית תפילה. לכאורה, המרחק בין גלריה לאמנות לבין אתר פולחן דתי אינו גדול כמו המרחק בין אתר הפולחן הדתי למעבדה, שהוצג בתערוכה הקודמת. האמנות המערבית צמחה מבתי תפילה, וגם בתרבויות לא־מערביות היה לה תפקיד מכובד — ולא פעם עוד יש לה — בטקסי פולחן ובמבנים דתיים. אולם תמורות שחלו באמנות המערבית בעת המודרנית הרחיקו אותה מבתי התפילה וטקסי הפולחן המסורתיים. בתקופה זו נולד גם מושג האוונגרד, שהצביע בראשיתו על ניסיון ליצור אמנות שתקדים את זמנה ותשתמש בכוח האמנותי כדי להציע לאדם צורות, דימויים וביטויים חדשים שאינם ניתנים להשגה והמשגה באמצעות השכל הישר. כך הפכה האמנות ל"חילונית" ובה בעת גם ל"תורת נסתר".

מתוך לקסיקון העיקרים בגלריה ג'ולי מ. צילום: הילית כדורי

ראשית המגמה מזוהה עם ההגות הרומנטית של שלהי המאה ה־18 וראשית המאה ה־19 באירופה בכלל ובגרמניה בפרט. בתקופה שתופעות שיוחסו בעבר לכוחות נסתרים קיבלו הסברים מדעיים שחילצו אותם מן הלא־נודע,³⁸ ומסגרות דתיות הוחלפו במסגרות לאומיות, הפכו האמנויות לזירה שבה ניתן לבטא דחפים, רגשות ורעיונות רוחניים, ולנסות ליצור את מה שדייוויד מורגן מתאר כ"חוויה של מה שכונה בצורה מגוונת אינסופי, נשגב, אל־זמני או אלוהי".³⁹ הדמות המוכרת ביותר בניסוח העקרונות התיאורטיים של השיטה היא הפילוסוף הגרמני עמנואל קאנט. ספרו ביקורת כוח השיפוט משנת 1790 מוקדש לשיפוטי טעם. הפרק שעוסק באמנות קצר ביותר, אולם השילוב בין דיון באמנות לדיון ביפה ניסח כללים חלוציים ורבי השפעה הנוגעים לתפיסות היפה והנשגב, וכן לדמות האמן.⁴⁰ קאנט לא השתמש בשפה דתית מובהקת בכתיבתו, אולם התיאוריה שהציג תרמה רבות לזיהוי האמנות עם יצירתיות מיסטית אותנטית וייחודית. יתרה מכך, כפי שמראים חוקרים כמורגן, אנדרו בואי, רנדל ק' ואן־שפן ואחרים, אף שעקרונותיו של קאנט אינם מוצגים במסגרת של דיון דתי, כל אחד מהם מעוגן ביסודות תיאולוגיים.⁴¹

בעקבות תיאוריית המודרניות של ברונו לאטור, ניתן לתאר זאת כתהליך מקביל של הכלאה (כלומר "חילון" האמנות באמצעות נטרול המקורות הדתיים שבאו לידי ביטוי בסימבוליזם, ייצוגיות, תפקיד טקסי ושיוך מוסדי) וטיהור (הפיכת האמנות למושא קדושה בפני עצמו, תוך הכחשת הממד הדתי והפולחני שמגולם במעמד). מחד גיסא, הופעת זיקה חדשנית לשעתה בין דת ליצירה אמנותית — "החלפה של תיאולוגיות דוגמטיות ומטריאליזם פוזיטיביסטי באפשרויות הטרנסנדנטיות של האסתטיקה", כדברי אנדרו בואי, ושילוב התחומים תחת הטענה כי "הרגע האסתטי הוא רגע של חזון מיסטי", כדברי ברנרד ברנסון.⁴² מאידך גיסא, ויתור על נסיונות ייצוג סימבוליים של תכנים דתיים מפורשים, שכמותם מילאו את זמנם ועולמם של אמנים אירופים במאות קודמות.

אחד הביטויים הבולטים של תהליך ה"ספיריטואליזציה" של האמנות במקביל להתרחקותה מן ה"דת" ניכר בהתפתחות חללי התצוגה המודרניים, ובכינוים המוכר "הקובייה הלבנה". חללים אלו החליפו את בתי התפילה, המלוכה והאצולה, ששימשו בעבר כחללי תצוגת אמנות, במרובעי בטון לבנים ונקיים, ללא חלונות, רהיטים או אמצעי אחסון גלויים, הנעדרים כל סממן אישי ופרטיקולרי. חללים אלו נוצרו בניסיון לספק לאמנות מרחב תצוגה "ניטרלי", ולכאורה הם חסרי סימני זמן ומקום.⁴³ אולם חללים "ניטרליים" אלה — בין שהם מוזיאונים ציבוריים ובין שגלריות פרטיות ומסחריות שעוצבו כמוזיאון — הם גם חללי קודש, שקהילת המבקרים עולה אליהם לרגל וצועדת בין כתליהם בחרישיות תוך שהיא מתבוננת בפריטי תרבות שזוכים למעמד ייחודי.⁴⁴

אגרת ותלכו אחריי (התערוכה לקסיקון העיקרים בגלריה ג'ולי מ.). צילום: הילית כדורי

אל "המקדש החילוני" הלבן והסטרילי הזה פולשת תערוכתו של משולם לקסיקון העיקרים במלוא טומאתה, מעלה באוב זכרונות טרום־מודרניסטיים של הקשר בין אמנות לפולחן, בין אמנות לאלימות, לגופניות וליצריות מתפרצת. המיקוד החושי והחושני של התערוכה, החומריות המלוכלכת, הדימויים הבשרניים והטקסטים הרוויים במושגים מתחום ההפרשות והטומאה — כל אלה עומדים בניגוד חד לקירותיו הלבנים של החדר ולרצפת הבטון המוחלק. אפילו ספסלי העץ השחורים, שהעניקו לחדר מראה של חלל התכנסות, נוצרו בעיבוד גס ושונה ממראה הדלפק המשרדי המינימליסטי שעמד בכניסה לגלריה הלבנה ששכנה בטבורה של "העיר הלבנה" — עיר שרחובותיה רצופים שילוב בין בתי באוהאוס אלגנטיים ומשופצים לכבישים הומים ומעושנים, ושקהל האמנות שלה יכול לשלב ביקור בתערוכה עם ארוחת בשרים מגירי שומן באחת המסעדות הסמוכות. כך, ה"טומאה" שמציג משולם אמנם שואבת השראה ממקורות פולחניים של הקרבת קורבנות והלכות עתיקות שונות, אולם בראש וראשונה היא מכוונת להכתמת טהרתו המדומיינת של חלל האמנות העכשווי כמקדש לפסגתה של עבודה רוחנית. כשמשולם מציב בכניסה לחלל הלבן פסל שחור של שלד אנושי עם ראש ציפור ארוכת מקור, המונח על גבי פדסטל פסבדו־קלאסי מוכתם בטפטופי "דם" קרוש, ובין זרועותיו המפוסלות כשלד מגויד ומושחר מונח גוש לא מזוהה, ספק חייתי, העשוי מצמר פשתן בעל ריח עז, הוא משתמש במתח בין דימוי לממשות כביטוי של המתח שבין אנושיות (במובנה המודרניסטי) לחייתיות ולחומריות (כלומר, ל"לא אנושיות"), ומכאן גם לנסיונות ההפרדה שמגולמים במתח בין טהרת חלל התצוגה לטומאת המציאות.

בתערוכה לקסיקון העיקרים חוברים התיאולוגיה והבזות למסכת גרוטסקית של יצורי כלאיים ה"מדקלמים את תורתי מכל הנקבים", עוסקים בבריאות המבוססת על "אובך, צרימה וצחנה", בתרשים כמו־קבלי הממפה את "הזוהמות היוצאות", שכן "כל גוף גבולותיו פרוצים. הוא נספג בעולם והעולם נספג בו". כך מותכים יחדיו רוחניות וגשמיות, ו"אנוכי רועכם טפיל אהיה בנפשכם מכם אפיץ את תורתי".⁴⁵ וגם כאן, בדומה למה שנעשה בעבודה זרה, הטומאה מקבלת את כוחה דווקא בזכות האיפוק שנשמר בהצגתה. הקירות נותרים שלמים וחלקים, תאורת הגלריה נותרה מקצועית כשהיתה, והרצפה נקייה.

בדומה לתגובות לעבודה זרה, גם הביקורות על לקסיקון העיקרים פירשו את התערוכה במסגרת של ביקורת חילונית ופוליטית. "אסי משולם הוא נביא בישראל של תחילת המאה ה־21. הוא קולט ומעצים את המצב שלנו, פשיטת רגל מוסרית ורוחנית של עם כובש", כתב עוזי צור בהארץ. "משולם", כתבה תמר ארז בערב רב, "יוצר חוויית השתייכות לכת דתית חדשה ללא ממשות לוקלית בזמן ובמרחב. יחד עם זאת, החיבור התוכני הנרחב שנותר פתוח יכול להעיד על הקשרים ביקורתיים קונקרטיים, כגון 'התקרבות לדת' פופוליסטית או הובלת מדינת ישראל בידי אנשי השלטון בימינו. (…) משולם הינו חלק ממחשכי העולם הזה, ובו בזמן יוצא מתוכו, מרחף מעליו ומצביע ממרחק נבואי כאומר, 'אתם בתוכו, תראו איך הוא נראה'.⁴⁶ ואולם, בהמשך לאופן הפירוש שהוצג בפרק הקודם, אני מציע לבחון את התערוכה לא כביקורת על עולם שטרם נפטר מרוח הרפאים הדתית האלימה שלו, אלא ככזו שמתבוננת במאבק בין דת לחילון במחשבה ששני הגורמים למעשה מכילים ומאששים זה את זה. כשמשולם "הופך" את חלל האמנות לחלל התכנסות דתית הוא אינו "חושף" את הרובד התיאולוגי העקשן והסמוי — שלא לומר המגונה — שעודנו מלווה את האמנות כסרח עודף שיש להיפטר ממנו, אלא משיב לה את המימד המוכחש שלו, מחצין את העובדה שגם בעולם חילוני או פוסט־חילוני, וגם בסביבה מודרניסטית או פוסט־מודרניסטית, שני העולמות הללו, הדת והאמנות, על שלל המושגים והתכנים שכרוכים בהם, כמו הפולחן הבכחנלי והשקט שבהתבוננות, שלובים זה בזה ללא הפרד.

אסי משולם, מראה הצבה של "בעל הלו"ע", גלריה החנות, צילום: הילית כדורי

בית הטומאה הזמני הרביעי: מסדר הטומאה והלאומיות

בית הטומאה הזמני הרביעי נפתח בגלריה החנות ברחוב העלייה בתל־אביב, ביוני 2012, תחת השם בעל הלו"ע. החנות היא מרכז עצמאי לתיאטרון פרינג' שפועל בחלל קטנטן (ששימש בעבר חנות, ומכאן שמו), ומפעיליו הפכו את חלון הראווה שלו לגלריה לאמנות. רחוב העלייה הוא רחוב הומה, שהולכי רגל וכלי רכב גודשים אותו מדי יום. הרחוב משמש למסחר ולמגורים, וכן כציר תחבורה בין יפו ודרום תל אביב למרכז העיר. הוא נמצא בשכונת נווה שאנן, מוקד חיכוך שאליו מתנקזים כמה מהקונפליקטים המרכזיים בחברה הישראלית בין אזרחים וזרים, מזרחים ואשכנזים, עשירים ועניים, שמאלנים וימנים. בשולי השכונות נווה שאנן ושפירא נפתחה בראשית שנות ה־90 התחנה המרכזית החדשה, שפגעה קשות באיכות החיים בסביבה. בשנות ה־90 החלו להתיישב בשכונה מהגרי עבודה רבים, ולקראת סוף העשור הראשון של שנות ה־2000 היא נאלצה להתמודד עם אלפי מבקשי מקלט מדרום סודאן ומאריתריאה.⁴⁷ בשנים אלה הפך שטח בגודל של קמ"ר אחד לסמל ארצי למאבק בין אוכלוסייה יהודית ותיקה ומוחלשת לקבוצות גדולות של פליטים ומהגרי עבודה משלל מדינות (רובן באפריקה), כשברקע פועלים פוליטיקאים, יזמי נדל"ן, אקטיביסטים חברתיים ואמנים, וכן מוקדי סמים וזנות. לצד ארגוני סיוע ואקטיביזם משמאל ומימין, מצוקת האוכלוסיות במקום משכה עניין של פוליטיקאים רבים, החל בראש הממשלה, דרך חברות וחברי ממשלה וכנסת וכלה בחברי מועצת העירייה, שהרבו להשתתף בהפגנות בשכונה וסביבותיה וללבות את האש. העימותים לא פסחו על בתי התפילה באזור, כששינויים בהרכב האוכלוסייה גרמו להידלדלות קהל המתפללים היהודים בבתי־כנסת, מצד אחד, ולהקמת כנסיות מאולתרות במרתפים ובדירות פרטיות מצד אחר.⁴⁸ גם העימותים האלימים שהתלקחו לפרקים בין הפלגים לא דילגו על מרכזי הדת.⁴⁹

מאפיינים אלה העניקו לחלון הראווה של החנות מעמד שונה מזה של גלריה ג'ולי מ' או המעבדה — שני חללי תצוגה פנימיים שבהם הוצגו בתי הטומאה הקודמים. כיצד עוסקים ב"טומאה" בחלון ראווה הפונה למדרכה שנראית כמפגע תברואתי? איזו דיסטופיה פוליטית אלימה אפשר לתאר בסביבה שכבר כעת מאופיינת בעוני, פשע, אינטרסים פוליטיים וכלכליים ומאבקים אלימים בין קבוצות?

התשובה של התערוכה היתה קפיצת ראש היישר אל מרכז המדמנה. בחלל הפנימי הצבוע שחור של החנות תלה משולם פסלי ראשי חיות מפלצתיים והציב ויטרינה עם עותקים של רועכם ולקסיקון העיקרים, וכן "תשמישי קדושה" קטנים בצורת פסילי אלילים ומוטציות שונות המתייחסות למיתולוגיות ואלים מקומיים קדמוניים. משולם אף תיכנן לערוך במקום סדרת אירועי שיח עם חוקרי דתות ואמנות, יוצרים ועוד. אולם ליבת התערוכה וחלקה המרכזי לא הוצגו בחלל הפנימי, אלא בחלון הראווה הכפול של המקום. בצדו הימני הציב משולם את פסל בעל הלו"ע — דמות גדולת מימדים שגופה מזכיר גוף אנושי בעל רגלי בהמה, וראשה נראה כהכלאה של פר וחזיר בר. על מצח הדמות המפוסלת הופיע סמל הטתאגרם שמלווה את מסדר הטומאה מראשיתו, אולם כאן, לראשונה ועד כה גם לאחרונה, הוצג הטתגראם סמוך לסמל מגן דוד, שהופיע פעמיים, משני צדי בעל הלו"ע, ובשניהם הוא ניצב על גבי סמל יהודי נוסף — מנורה בת שבעה קנים — שנתלתה כשהיא הפוכה.⁵⁰ סמל פיקטיבי בן זמננו הוצמד אפוא לשני סמלים עתיקים ומוכרים, וכל זאת מעל ראשו של פסל מפלצתי, פיקטיבי ועכשווי גם הוא, ובה בעת כזה שמאזכר מקורות אליליים קדומים. בצדו השמאלי של חלון הראווה נכתב בצבע זכוכית אדום הטקסט המופיע באיגרת הראשונה אל המאמינים, שכותרתה היא תורתה של השאלה ללא מענה.

פרט מהתערוכה בעל הלוע, גלריה תאטרון החנות. צילום: הילית כדורי

מנורה ומגן דוד הם שניים מהסמלים היהודיים החשובים והמוכרים ביותר. שניהם מופיעים בהיסטוריה היהודית בארץ־ישראל ובתפוצות, ושניהם נקבעו כסמלי מדינת ישראל כשהוקמה בשנת 1948. שניהם גם חולקים היסטוריה מורכבת, ומחקרים מראים כי מעמדם השתנה לאורך השנים בהתאם לנסיבות. מנורה מופיעה לראשונה בבית־המקדש הראשון, ודימוייה מתוארים במקרא ובתעודות חזותיות מאותה תקופה ואילך.⁵¹ עם זאת, כפי שמראה ישראל ל' לוין, הפיכת המנורה מכלי קודש לסמל התפתחה רק בתקופה הביזנטית, כחלק מהיווצרותה של תפיסת אמנות סמלית ובתגובה להתחזקות סמלים נוצריים, ובראשם הצלב.⁵² לסמליות של מגן דוד היסטוריה מאוחרת אף יותר. בניגוד לדימוי יהודי מובהק כמו המנורה, צורת מגן דוד מופיעה בתרבויות שונות לאורך ההיסטוריה, והדימוי קיבל משמעויות שונות הן במצרים העתיקה, הן בנצרות ובאסלאם והן בחוגי קבלה יהודיים בימי הביניים.⁵³ לטענת גרשם שלום, הפיכת מגן דוד לסמל יהודי מובהק התרחשה רק במאה ה־19, גם כאן בתגובה לנצרות.⁵⁴ הסמל התפשט בהדרגה בקהילות יהודיות ברחבי העולם, וכך דימוי שאינו נושא שורשים יהודיים מובהקים הפך לסמלה של התנועה הציונית, ולימים לחלק המרכזי בדגל המדינה.

מעברי סמלים בין תרבויות דתיות ולאומיות משקפים תמורות ומאבקים שמאפיינים התפתחויות של תנועות לאומיות רבות, וכן של רעיון הלאומיות עצמו.⁵⁵ היחס בין לאומיות למסורות דתיות הזין ויכוח סוער שהתגלע בשנות ה־80 של המאה ה־20, והדיו נמשכים עד ימינו. מצדו האחד ניצבו חוקרים שכונו מודרניסטים, דוגמת אריק הובסבאום, ארנסט גלנר ובנדיקט אנדרסון, שראו בלאומיות תוצר חברתי מודרני ה"בורא" היסטוריות, מיתוסים ומנהגים בהתאם לצרכיו העכשוויים.⁵⁶ מצדו השני של הוויכוח עמדה הגישה הפרימורדיאלית, שמנסחיה הידועים הם אנתוני ד' סמית, אדריאן הייסטינגס וג'ון ארמסטרונג, ולפיה הלאומיות המודרנית אינה תופעה חדשה או חסרת תקדים, כי אם ביטוי מעודכן של זרמים דתיים, זהותניים וקהילתיים בעלי שורשים עתיקים.⁵⁷ דיון זה רלוונטי במיוחד בהיסטוריוגרפיה של התנועה הציונית ומדינת ישראל, שחוקיה מגדירים יהדות כדת וכלאום גם יחד, ומנגנוני הדת מעצבים חלקים ניכרים מחיי היומיום הכלליים של אזרחיה.⁵⁸ התנועה הלאומית הציונית נולדה באירופה בשלהי המאה ה־19, ובמובנים שונים היא כוננה ונתפסה כתנועה חילונית, אך מראשיתה ועד ימינו התפתחותה שואבת לגיטימציה ממיתוס מקראי קדום, ממסורת תפילות לשיבת ציון ומנסיונות היסטוריים חוזרים (גם אם שנויים במחלוקת) של יהודים המבקשים לשוב לארץ־ישראל.⁵⁹

בלי להכריע בוויכוח מרובה המשתתפים בין המודרניסטים לפרימורדיאלים, יהודה שנהב מציע להשתמש בפרספקטיבה של ברונו לאטור כדי להצביע על א־סימטריה כפולה שמגולמת בו.⁶⁰ חלקה הראשון מגולם בפער בין היחס של הוויכוח לשאלה אם הלאומיות היא מודרנית או פרה־מודרנית, בעוד שהמושג מודרניות מקובל על שני הצדדים כנתון טבעי ויציב, ולא כקונסטרוקט חברתי בעל הקשרים היסטוריים משל עצמו. לטענת שנהב, א־סימטריה זו מקבילה לדיונים ביחס בין דת לחילון, כאשר הדת נתפסת כגורם הנתון בתנועה מתמדת בהתאם להנדסה החברתית, ואילו החילון נתפס כגורם ניטרלי וקבוע. א־סימטריה שנייה ששנהב מזהה בדברים נוגעת ליחס בין מזרח למערב, כאשר המזרח נתפס כדתי יותר, ואילו היבטים דתיים בעולם המערבי מוצנעים או מוכחשים. תוצר שתי הא־סימטריות הללו הוא זיהוי של דת ודתיות עם "האחרים של המודרניים", קרי ה"לא־מודרניים", שלרוב יהיו גם לא־מערביים.⁶¹ לאטור, מסכם שנהב, מאפשר לנו לראות מבעד למבנה הדיכוטומי הזה. הוא מציע "בסיס לאפיסטמולוגיה חדשה שבאמצעותה ניתן להראות, ראשית, כי ה'מודרני' — ממש כמו ה'פרה־מודרני' — הוא קטגוריה פרקטית ודיסקורסיבית שעברה ראיפיקציה בשדה הפוליטי; שנית, ששני המודלים של הלאומיות (הפרימורדיאלית והמודרנית) אינם מנוגדים זה לזה, אלא הם שני היבטים מקבילים של הלאומיות המודרנית; ושלישית, שהדת היא חלק בלתי נפרד מהלאומיות, הן בעולם המערבי והן בעולם הלא־מערבי".⁶²

פרט מהתערוכה בעל הלוע, גלריה תאטרון החנות. צילום: הילית כדורי

ברוח זו, ובדומה להתמקמות של התערוכות ביחס לפולמוסים שהוצגו בפרקים קודמים, גם כאן נראה כיצד במקום לבחור צד בוויכוח, יצירתו של משולם נענית לשני צדדיו, ויותר משהיא מבקרת עמדה זו או אחרת, היא בוחנת את עצם ההפרדה בין הקטבים. כפרויקט בדיוני מיסודו, לכאורה תערוכתו של משולם שייכת לצד המודרניסטי של הדיון, זה שרואה במסורות יצירה מודרנית שנועדה לשרת מטרות לאומיות. אולם בחינת אופי הסמלים שמופיעים בעבודות, אופני העיצוב וההצבה שלהם מצביעה על קשר עמוק ליסודות דתיים קדומים. במובן זה, גם אם העבודה פורמת את הקשרים ההיסטוריים של מקורותיה, הרי שהיא עודנה אחוזה בהם, וספק אם באפשרותה (או ברצונה) להשתחרר. תכונה זו מודגשת בעצם הצמדת דימויי המנורה והמגן דוד, על שלל ההקשרים הדתיים והלאומיים שכרוכים בהם, לדימוי האדם־חיה של בעל הלו"ע, שסמל טתגראם קבוע במצחו והוא מקרין תוכן דתי־אלילי מובהק. בהסמכת סמלים עתיקים וחדשים, דתיים ולאומיים, מונותאיסטיים ואליליים, משולם אינו טוען כמובן שלא היתה היסטוריה יהודית, אלא מדגים כיצד כל כניסה אל ארכיון ההיסטוריה מעצבת אותו מחדש ברוח פני התקופה. העבודה מציפה את הנוכחות הדתית שרוחשת בבסיס התודעה הלאומית, תוך שהיא מסמנת את גבולות המותר והאסור של כל יסוד. כשהוא מציב סמלים לאומיים מודרניים בהקשרים דתיים קדומים, משולם מצביע על אופני ההכלאה והטיהור של הדתיות במרחב הלאומי. אם בשיח הלאומי המנורה נכנסת אל היכל הלאום כשהיא מנוטרלת הן ממנהגי הפולחן שאיפיינו את בית־המקדש שבו שכנה והן ממנהגי השכנים לו,⁶³ והמגן דוד ממוקם במרכז דגל המדינה תוך הרחקתו מיסודות מיסטיים קדומים ששמו שנקשר בהם — בעל הלו"ע משיבה את הסמלים אל מרחבים אחרים, בדיוניים אמנם, אך מבחינות רבות דומים יותר לסביבותיהם של הסמלים בתקופות קודמות. כך חיבור בין מונומנטליות לטרנסגרסיביות, בין קדמוניות מדומיינת לעכשוויות סבוכה, מאפשר לצופה להיות, ולו לרגע, קדמוני ועכשווי, דתי ולאומי, מונותאיסט ועובד אלילים גם יחד.

נסיון ההצתה של בעל הלו"ע זמן קצר לאחר פתיחתה מנע פרסום ביקורות על התערוכה, למעט ביקורת אחת שככל הנראה הובילה לאותה חבלה. ב־15.6.12 הופיעה באתר "הימין האמיתי — כוח משימה יהודי" ידיעה מאת גולש בשם "הבוס הגדול" תחת הכותרת "שיא חדש במידת סדום ועמורה בת"א".⁶⁴ בידיעה מציין הכותב שנחשף לעבודתו של משולם כשנסע לתומו ברחוב העלייה, ומסביר שהשילוב בין דמות חזיר הנראית "כמו שתמיד מציגים את ישו" לבין סמלי מגן דוד ומנורות הפוכות נועד "להציג את היהדות והיהודים כנחותים מהחזיר, ושהחזיר הוא כמו אל ליד היהודים". את הידיעה מסיים הכותב בקריאה "נאצים במדינת ישראל". הפרסום עורר דיון קצר בין כמה מגיבים. גולש בשם שלמה תהה "כמה השמאלנים היהודים היו מוכנים לשלם כדי להוריד מהם את קללת היהדות? […] הם חולמים בהקיץ שהם גויים שיהודים קנו אותם בגיל רך". מגיב בשם zelhar טען שהעבודה מקדמת אתיאיזם ולא נצרות, ומגיב בשם UM-96 טען שמדובר בפעילות של כת השטן.

לכאורה ניתן היה לפטור את העניין בלא כלום, דיון של גולשים אנונימיים באתר אזוטרי שכמותו מתפרסמים אינספור מדי יום, ואלמלא נסיון ההצתה ייתכן שכך ראוי היה לעשות. אולם העובדה שהידיעה בכל זאת יצרה תהודה ואף הובילה לפעולה אלימה מאפשרת לבחון אותה ביחס לתגובות קודמות שקיבלו עבודותיו של משולם. כאמור, לא פורסמו ביקורות נוספות לתערוכה, ואין לדעת כיצד עולם האמנות היה מגיב אלמלא נסגרה בטרם עת. אולם לאור אופיין העקבי של הביקורות שקיבלו בתי הטומאה הזמניים הקודמים, ניתן לשער שגם עבודה זו היתה מפורשת כ"הצפת שפכים" "חילונית", כלומר כיצירה שעושה שימוש פארודי באלמנטים דתיים כדי להצביע על הסרח העודף הדתי שעודנו מעצב את התרבות הלאומית כמעין מפלצת מיתית שחגה במרתף, ושמוסדות המדינה וחוקיה מבקשים להסוות את השלכות קיומה בהצלחה חלקית בלבד. בניגוד לכך, הקריאה המוצעת פה מציגה את התערוכה כביקורת על יומרת החילון עצמו לכונן הפרדה בין חברה לאומית, כלומר "מודרנית", לחברה דתית, כלומר "פרה־מודרנית".

אמנון רז קרקוצקין מציע לבחון את ה"חילון" הלאומי־ציוני כ"ניסוחו המחודש של העיקרון המשיחי היהודי (שקודם לכן וגם אחר־כך זכה לשורה מגוונת של הבנות ופרשנויות) כסיפור לאומי־פוליטי במובן המודרני. הציונות והמדינה נתפסות כ'מימוש החזון האוטופי של שיבת ציון' וכהשלמת הכיסופים המשיחיים, גם אם בדרך של פעילות פוליטית ולא בדרך נס".⁶⁵ יתרה מכך, ממשיך רז קרקוצקין, "היסוד המשיחי של הציונות נובע דווקא מהמגמה ל'נורמליזציה' של הקיום היהודי, כלומר להגדרתו של עם ישראל כלאום במובן האירופי המודרני של המלה. המשיחיות, אם כן, אינה עומדת בניגוד ללאומיות, אלא היא אפקט של הלאומיות החילונית. מה שיוצר את החריגות הוא המגמה לקבל את הכלל (דהיינו המודל הלאומי האירופי) באופן בלתי ביקורתי".⁶⁶

רעיון המשיחיות החילונית ונסיונה לקבל את המודל הלאומי האירופי תוך התעלמות מהקשריה יכול לשמש מודל למחשבה על חלל התערוכה ומערכת הסמלים שהוצגה בו. סמל הטתגראם מורכב, כאמור, מהאות העברית ט', שמופיעה פעמיים בתוך עיגול ומייצגת טומאה וטוהרה. צורתו נראית כגרסה מחודדת של סמל היין והיאנג הסיני, שמתאר שני כוחות מנוגדים אך משלימים, ומזכירה גם את סמל התנועה לפירוק נשק גרעיני שעיצב ג'רלד הולטום בשנת 1958, והפך לאחד מסמלי תנועות השלום בעולם. אולם יותר מכל נראה הטתגראם כמגן דוד שהתעוות. כאילו קודקודיו נמתחו הצדה, והאיזון הסימטרי והממורכז של מערכת המשולשים הופר. מבחינה זו ניתן לטעון שהטתגראם שבמעגל אינו מייצג רק את האות הראשונה של המלים טומאה וטוהרה, אלא גם סדר דתי/לאומי שכמו סטה ממסלולו, אך עודנו כלוא באותה פרדיגמה.

ואולם, כל דיון במעמדם הפנימי של הסמלים בהקשר של התערוכה יהיה חסר אם לא ייקח בחשבון את הצבתם בחלון הראווה, מרחב ביניים שאינו בפנים ואינו בחוץ, פיסת נדל"ן פרטית המקרינה על הרחוב הציבורי, מטשטשת את ההפרדה בין "תערוכת אמנות" לבין מרכז התכנסות של קהילה דתית או לאומית מוצהרת, ועושה זאת בסביבה רוויה במתחים לאומיים ודתיים גלויים. מה שנעשה בתערוכות קודמות בגבולות בין פרקטיקות ושיחים שונים הפר בתערוכה זו גם את האוטונומיה המרחבית של חלל האמנות (גם כשהיה חלל "לרגע", כמו במעבדה), וחדר אל הרחוב. בלקסיקון העיקרים הפיכת הגלריה לחלל התכנסות דתית שמרה על ריחוק אירוני. הכניסה אל "בית התפילה" לוותה מן הרגע הראשון בידיעה שמדובר במעין תיאטרון, שמאפשר לשבת על ספסלי ה"מאמינים" ולדון בכובד ראש ביחסים בין אמנות לדת ובין צפייה ביצירות לטקסי פולחן. כך היה גם בעבודה זרה, ששיחקה באופן מודע עם המתח בין חלל תצוגה למעבדה. בבעל הלו"ע המרחק האירוני נמחק. בחולפם על פני החלון המואר שסמלים דתיים ולאומיים מופיעים בו לצד יצורים מפלצתיים, לא היתה לעוברי האורח אפשרות לדעת שמדובר ב"תערוכה" ולא ב"בית תפילה", ואם בית תפילה, לאיזו דת או כת הוא שייך. טשטוש הגבולות בין הגלריה לרחוב, בין "אמנות" ל"מציאות" ול"יומיום", יצר מרחב ביניים שהגשים את הלך המחשבה הסבוך שהתערוכה ביקשה לקיים. שיבוש ההפרדה והניטרליות (או ליתר דיוק הצבעה על המימד הכוזב שבהן) משבש גם את ה"נורמליזציה" של הדת במסגרת הלאומית, כלומר תחימתה לאזורים מוגדרים ומופרדים מן הספירה הכללית תוך התעלמות מהעובדה שכינון הספירה הכללית מעוגן בעצמו ביסודות משיחיים מחולנים. מבחינה זו המגיבים באתר "הימין האמיתי — כוח משימה יהודי" אמנם טעו בכוונות הזדון שייחסו לאמן ולמפעילי הגלריה, אולם בדבריהם היה גרעין של אמת. הם זיהו נכון את העובדה שהתערוכה הציעה לצופים להיות חילונים, כלומר משיחיים, כלומר דתיים, כלומר לאומיים, ובמלים אחרות — לערער על עצם מיקומן ותפקידיהן של המחיצות שהעולם המודרני מציב בין המושגים.