קרמיקה מתעמתת: מחשבות תאורטיות והמצב הישראלי

התפיסה ההיסטורית של הדיכוי מלמדת אותנו כי "מצב החירום" שאנו חיים בו אינו היוצא מן הכלל, כי אם הכלל. עלינו להגיע לתפיסה היסטורית שמתאימה לתובנה זו. אז נבין באופן ברור כי משימתנו היא להביא לידי מצב חירום אמיתי, אשר ישפר את עמדתנו במאבק נגד הפשיזם. אחת הסיבות שבעטיה לפשיזם יש סיכוי, היא שבשם הקדמה מתנגדיו נוהגים בו כבנורמה היסטורית. הפליאה העכשווית לנוכח העובדה כי הדברים שאנו חווים "עדיין" אפשריים במאה ה-20 אינה פילוסופית. פליאה זו אינה מצביעה על ידיעה – אלא אם מדובר בידיעה כי ראיית ההיסטוריה המעוררת את הפליאה אינה בת הגנה (ולטר בנימין – התיזות על ההיסטוריה, 1940).

שולמית באומן - ערוך אל-דווארה

ובפרפרזה על הזהרתו של בנג'מין, ההיסטוריה של הדיכוי מלמדת אותנו שאין להתפלא על נוכחותו התמידית.
אמנות ביקורתית וקרמיקה מתעמתת נולדות שוב ושוב במצבים של אי-נחת מהתרבות. אם, על פי פרויד, תחילתה של התרבות ביצירתם של מוסדות חברתיים וצווים מוסריים כמו זוגיות, משפחה או קהילה, אי הנחת ממוסדות אלו ומהמסורות המשמרות ומתחזקות אותם היא שמביאה לידי פעולות יצירתיות וחתרניות. יצירות אמנות פוליטיות מנסות לחשוף את המגבלות שמוסדות אלו כופים על הפרט, את השימוש לרעה במוסר שהם מפעילים ואת החופש המדומה שהם מבטיחים.
בתולדות האמנות, השימוש המסורתי בטכניקות מוכרות מספק אישור למיומנות הטכנית של האמן ומקדש את החוזה בין האמן לצופה. כמו כן הוא מאפשר הסכמה או רתיעה מתוך הבנה של התוכן הנמסר. עם זאת, מאחר שביצועי הטכנולוגיה הם טכניים בלבד, האמנות נמצאת לרוב במקום אחר, שלעולם אינו חד משמעי ואינו מציית לציפיות החברה. באותו האופן כאשר הקרמיקה ככלי אמנותי ביקורתי מחויבת פחות לייצג את המציאות או לייצר אובייקטים שימושיים, היא עוסקת בבריאת שפה משלה ומוותרת על מראית עין מנומסת. במקרה זה פנייתה אל הקהל חביבה פחות ויותר טובענית ומטרידה.

אפשר לטעון בעקבות דבריה של ג'ודית שוורץ בספרה Confrontational Ceramics (קרמיקה מתעמתת) שקבוצה מסוימת של קרמיקאים או עבודות קרמיקה לוקחים על עצמם למסור עדות על חריגות ופגמים בחברה ועל פגיעות שנעשות בשמה. העדות במשמעותה החברתית היא תהליך של הוצאה לאור של מציאות חברתית מודחקת, שכן היא מערערת על ההדרה הזאת ומאפשרת להחזיר אותה לזיכרון הקולקטיבי של הקהילה. העדות מייצרת תהליכי ידיעה ששופכים אור על מקומות מוחשכים שאינם נראים.
בניגוד לקטגוריות כמו "כלים שימושיים" או "חומרי טבע", ששואבים את המשגתם מחומר או מתפקיד, ה"קרמיקה המתעמתת" היא בעצם קטגוריה מקצועית חדשה. זו קטגוריה שמקפלת בתוכה את האמן ואת עבודת האמנות הקרמית שלו כמקום של זרות בתרבות ובחברה. זו מציאות שמתגלה ברגע שהאמנית או היוצרת מפסיקה לראות את עצמה כיחידה עצמאית וחופשית, ומתחילה לחוש את עוצמת האילוצים והניגודים החברתיים וחשה כלפיהם את זרותה לעצמה. זרות זו היא תמונת ראי של זרותו של ה"אחר", של תחושתם של אנשים שהם חריגים או פגועים, ועמם האמן או הקרמיקאית מזדהים. את המושג "זרים לעצמנו" טבעה הסופרת/בלשנית/פסיכואנליטיקאית ג'וליה קריסטבה. זרות זו מתעוררת באופן פתאומי או תוך כדי תהליך שבו האדם מרגיש מאוים, לא מובן ולא מבין את עומק האינטימיות של ביתו או גופו; כאשר תחושת הביתיות נסדקת וחור אטום בלתי מובן ובלתי צפוי נפער. פרויד כינה את החוויה המטלטלת הזאת בשם "המאוים", ובמאמר בשם זה תיאר כיצד רגשות החרדה המציפה דוחפים למגוון של תגובות, בין היתר הדחקה מסיבית או ביטוי אמנותי, יצירתי, שמשחרר רגשות ומחבר את האדם באופן חדש ושונה אל התרבות באמצעות השימוש בכלי הביטוי האמנותיים.

אמנות פוליטית – אמנות מגויסת

לכאורה אפשר לטעון שקרמיקה מתעמתת היא אמנות מגויסת. יצירת אמנות מגויסת היא יצירת אמנות שמנסה באופן ברור לשנות את דעת הקהל בנושאים שאינם קשורים באמנות – על פי רוב נושאים חברתיים ומדיניים. לא פעם זו אמנות שמתנגדת למשטר ופועלת בשירות הביקורת החברתית. ההיסטוריה של האמנות הנקראת מגויסת נטועה בעיקרה בתחילת המאה ה-20, בתקופת המהפכה הקומוניסטית בברית המועצות, ומזוהה עם אמנים כמו אלכסנדר רודשנקו ולויבוב פופובה, ומאוחר יותר בתנועות שחרור פוליטיות בדרום אמריקה ובאפריקה עם האמן דייגו ריברה. באמנות זו יש מגמה דידקטית, שמבקשת לחנך באמצעות מסרים אידאולוגיים, ולפיכך היא חייבת להיות מובנת לכול, ישירה וקריאה. ואכן באמנות מסוג זה אמנים או עבודות שמבקשים לבטא מסרים או להיות ביקורתיים, עלולים להשתמש בכלי ביטוי חומריים או אמנותיים באופן פשטני ולא מתוחכם. באופן כזה האמנות נעשית רגעית, לפעמים חלולה, ועשויה שלא לשרוד את הזיכרון ההיסטורי ולא לשאת מסר אוניברסלי, כמו שניתן לראות בכמה וכמה עבודות בספרה של שוורץ שנזכר למעלה.
לדוגמה, האמנות שנעשתה בארץ עד שנות ה-60 בסגנון הראליזם הסוציאליסטי הייתה מגויסת לחזון החלוצי ולאתוס הציוני. לסגנון הציור התמים לכאורה של גוטמן או ראובן הייתה מקבילה בשדה הקרמיקה בקדרות ובפיסול שנבעו מהאסתטיקה של המודרניזם האירופי, אבל חיפשו וביטאו את המקומיות בחומריות, בצורות התנ"כיות ובהשראה של הארכאולוגיה. כל אלה תאמו את התחושה ואת האווירה של חברה מתחדשת בארץ חדשה שמבססת את לאומיותה ומחפשת אופני ביטוי מקומיים – תהליכים שבהם למבט הביקורתי אין תפקיד ומקום. בין יתר הקרמיקאים המוכרים אפשר להזכיר את הדוויג גרוסמן, גדולה עוגן, נורה ונעמי וחנה צונץ. עם זאת, בשדה האמנות הישראלי של אותן שנים היו גם אמנים שבחרו בסגנון הראליסטי כדי להדגיש את ההיבטים החברתיים הקשים של אותה מציאות: שכונות עוני, מעברות, קיפוח ואי צדק חברתי ומעמדי. בין המוכרים ביותר אפשר לציין את רות שלוס, שבציוריה יש תמיד מסר נוקב על המצב האנושי, ואת משה גת, שיצא לסמטאות לצייר את תושבי שכונות העוני בחיפה. ככלל, בד בבד עם העיסוק האינטנסיבי בעיצובה של הזהות הלאומית, כל אותן שנים נמנעה האמנות הישראלית, בדומה לרבים בחברה כולה, מלעסוק בנושאים כמו מעמד האישה, מיניות והטרגדיה והסבל של העם הפלסטיני.

עפרה עמיקם - רקוויאם למטע זיתים פלסטיני

אמנות פוליטית – קרמיקה מתעמתת

בשנות ה-90 חל שינוי בנושאים המרכזיים בשדה האמנות הישראלית. במערב התפתח דיון תאורטי ביקורתי חברתי שניסה להתמודד עם השלכות הגלובליזציה, עם ההגמוניה של העולם המערבי על העולם השלישי, ועם סמכותו של הגבר הלבן על האישה ועל גופה. באותה תקופה התכנסה יצירת האמנות הביקורתית לתוך קטגוריה ששאבה השראה ודחף מתחומים כמו ביקורת התרבות, פילוסופיה, ספרות, סוציולוגיה ופוליטיקה. יצירה זו כאמור חתרה לחשוף ולהגדיר כיצד התרבות מעצבת ומייצרת משמעות ומארגנת את החיים החברתיים. ואילו בישראל התחוללו באותה תקופה אירועים דרמטיים כמו אינתיפאדות, רצח רבין, מהפך בשלטון, חידוד הניגודים בין ישראל החילונית, הדתית, האשכנזית ובין ישראל המזרחית. גם שדה הקרמיקה הישראלי הגיב להתרחשויות אלו, והחל להציג עבודות ותערוכות שנוקטות עמדות חברתיות ומוסריות.
ניתן לומר שזו הייתה ראשיתה של הקטגוריה הקרמית החדשה שג'ודית שוורץ זיהתה וכינתה "קרמיקה מתעמתת".
ייחודה של הקרמיקה המתעמתת באתגר שהיא מאתגרת את סף הקליטה של הצופה ובתביעה שהיא תובעת ממנו להשקיע מאמץ אינטלקטואלי ולהתמודד עם שפה חומרית וחזותית שממציאה את עצמה, את כלליה ואת גבולותיה מחדש, במטרה שאלו יעמידו את עצמם לטובת הביקורת והחתרנות. קטגוריה זו מכילה בקרבה את המורכבות של העשייה, האמירה והפרשנות, כשהאמן/הקרמיקאי ממוקם בפנים ובחוץ. בתוך שדה הקרמיקה הוא מנצל את העושר של תולדות הקרמיקה ואת טכנולוגיות התחום, ומבחוץ הוא פועל כמתבונן וכיוצר ביקורתי. את העמדה הזאת ניסיתי להראות ביצירה "רקוויאם למטע זיתים פלסטיני", שבה השתמשתי בחומר, בצבעוניות ובטכניקה באופן שמשבש את ההפרדה בין גבוה לנמוך ובין בסיס העבודה לנושאה כייצוג ליחסי כוח משפילים בין שולט לנשלט. יתרה מזאת, אופן ההצבה של עבודה זו – שבשדה הקרמיקה יש לו חשיבות רבה – העצים את הרעיון שהיה למקד תשומת לב באירועים מודחקים ומושתקים – השחתת עצי זית של חקלאים פלסטינים.
ההוגה הצרפתי ז'אן פרנסואה ליוטאר טען שיצירה מתעמתת איננה פלקטית ומגויסת כאשר היא מנסה לתת בתוך הנראה סימן או עקבות למחווה חזותית שחורגת אל מעבר לנראה. במאמר על האנמנזה של הנראה (ליוטאר 2008) הוא מדבר על יצירה במובן של לחשוף את מה שעדיין לא נחשף ומציין ש "…צייר אינו מי שרואה טוב יותר, אלא מי שאינו רואה עוד מאום, ורוצה לראות ולהראות מאום זה". לדוגמה הוא מזכיר לנו ש"עם התחרשותו לחיי החברה, התחיל גויה [הצייר הספרדי] לצייר ולחרוט את המתועב שבתשוקה, את השפלות המוקצה שבמלחמה, בקפריזות, בהילולות השחורות". לדעתו, האמנות היא סוג של אתיקה, לא במניעיה ולא בייצוגיה, אלא במהותה, בהיותה מונעת על ידי חובה פנימית. ליוטאר אינו מדבר על תקינות אתית, אלא על משהו עמוק ביותר שהאמן אינו יכול הימלט ממנו.

אתיקה

האמן הפועל בתחום זה מנסח אמירות אתיות ביחס למצב מסוים, והבחירות נעשות מטעמים מוסריים, רגשיים ואידאולוגיים. זהו סוג של לוגיקה חומרית, של אובייקט במסע שנושא על עצמו את חותמה של התשוקה. נושאים חשובים במסע זה הם בין היתר ייצור של זהות לאומית או אתנית, ייצוג המזרחי, הערבי או הדרוזי במרחב הציבורי, הדרת ה"אחר" הערבי, טיפול הממשלה במהגרי עבודה ובפליטים, חלוקת משאבים כמו אדמה או מים, אי-שוויון מגדרי במקומות עבודה והתעללות בתוך המשפחה. הפעולה החתרנית מתבטאת בעבודות שעונות על אותן הגדרות יסוד של הקרמיקה בכל הנוגע לטכנולוגיה, לטכניקה ולהיסטוריה, וההבדל הוא בתחום המופע של האובייקט, של הצורות, או בשילוב חומרים שאינם מתפענחים לקריאה מידית של שימושיות או אמנות לשם אמנות. יחד עם היכולת לשכנע ברמת העשייה הקרמית נוצרים חיבורים וזליגות בין המוכר ללא מוכר, ואלה יוצרים בלבול או איום, ופותחים צוהר לאפשרויות אחרות לתפוס את המציאות. כך קורה למשל בעבודותיה של שלומית באומן "ערוץ אל דווארה", שכן אלה סודקות את אופן מסירת המידע ואת ההתמודדות עמו בעידן התקשורת הטלוויזיונית בהקשר של הריסת כפרים ערבים ב-1948. התעתוע משמש כדרך פיתוי בעבודותיה העשויות כהלכה לפי כל אמות המידה הקרמיות המסורתיות, אבל משבש את הלכידות על ידי פיצול ועל ידי חיבור לא סביר בין חומר לתוכן, בין תוכן חומרי לתוכן חזותי.
הקרמיקה המתעמתת גם מאתגרת בשאלות על מעשה האמנות בעקבות הפתיחות החוזרת של האמנות הפלסטית לעשייה הידנית, שמקורה בפמיניזם ובשיח של "האחר" – השיח הפוסט-קולוניאלי והפוסט-מודרני כמו שיתואר בהמשך הדברים. אופני עשייה עמלנית שהמודרניזם דחק הצדה בשל היותם "נחותים" או "שייכים לתחום העיצוב" כרקמה, צורפות או סריגה – אלה שבים כיום ומופיעים בתערוכות כגון "בדוי: דימויים של רקמה באמנות הישראלית" ברעננה, או "מלאכה בנים" או "אוברקראפט" שאצרה תמי כץ פריימן ב-2003 בגלריה של אוניברסיטת חיפה. תערוכות כמו אלו סימנו את הדרך לחדירתה של הקרמיקה המתעמתת לשדה האמנות, ופתחו את הפתח ואת האפשרות לשיח ביקורתי דרך הקרמיקה. מהיקסמות ממיומנות טכנית, הקרמיקה פונה להיפוך יוצרות, למבוכה, להפניית המבט אל מקום דחוי כדרך של הסטת העיסוק באמנות לכיוון של רעיונות ומושגים. כך למשל עבודות כמו "סמרטוטים-שמלות ערב" של רויטל בן אשר פרץ מעלות שאלות נוקבות על זהות נשית ומגדר.

עבודה של בנימינה נדלר-נאור

הצעה תאורטית

אפשר לטעון שהקרמיקה המתעמתת מייצרת "מרחב שלישי", אם להשתמש במונחים שטבע האנתרופולוג האמריקאי ממוצא הודי הומי באבא כדי להמשיג את אפשרות הקיום של מרחב שלישי בתרבות. לתפיסתו של באבא, מרחב שלישי זה הוא אתר שבו למשמעות התרבותית ולייצוג אין אחדות או יציבות מקדמת דנא (טבעית). למרחב זה הוא קורא "מרחב היברידי". היברידי הוא יציר כלאיים, תוצר של מפגש בין ניגודים. אף שמרחב זה חשוף לסתירות ולאי-בהירות, הוא מספק פוליטיקה מרחבית של הכללה, היוצרת זהויות חדשות ואתרים חדשים של שיתוף פעולה וערעור. זהו מרחב שהוא בין ראייה של התרבות כמרחב של יחסי כוח לפני עידן הקולוניליזם או המהפכה התעשייתית, שבו כל קבוצה מעמדית או אתנית ראתה בעצמה קבוצה אותנטית ובעלת זהות מובהקת נפרדת, ובין התקופה הקולוניאלית, בעיקר במאות ה-18 וה-19, אז נתפסה התרבות כמרחב של יחסי כוח כמו בין כובש קולוניאליסט לנכבש. במרחב השלישי מדובר על קולוניות כמו הודו או מצרים, שבהן נוצר מרחב חדש שהפריד בין הכובש לנכבש ובד בבד הציב אותם בכפיפה אחת. מרחב זה מייצר מצד אחד את המצב ההיברידי, המאתגר את כמיהתם של שני הצדדים לזהות תרבותית היסטורית ככוח הומוגני ומאחד, כמו שהיה בעבר, אותו עבר ששימר את המסורת הלאומית של העם, ומן הצד האחר מייצר תרבות משותפת שניזונה מאלמנטים ילידיים וקולוניאליים. באבא פיתח את מושג ההיברדיות כדי לתאר את הבניית התרבות והזהות בתנאים של אנטגוניזם ושל אי-צדק קולוניאלי או חברתי. ההיברידיות לדידו היא תהליך שבו הסמכות הקולוניאלית השלטת לוקחת על עצמה לתרגם את זהותו של הנכבש האחר דרך פריזמה אוניברסלית כביכול, אבל היא נכשלת בכך, ובמקום זאת יוצרת, שלא במתכוון, דבר חדש. בשביל באבא ההיברידיות היא בבחינת תרופת נגד למהותנות ולאמונה ביציבות ובאי השתנות. הוא גורס כי כל צורות התרבות משתתפות כל העת ביצירת מצבים היברידיים, שכן עצם המפגש בין כובש לנכבש, על אף ההפרדה הנשמרת ביניהם,  משנה את תפיסותיהם ואת תודעתם העצמית של שני הצדדים גם יחד. מפגש זה מביא ליצירת מצב היברידי בקרב הכובש והנכבש, ומרחב זה הוא נקודת המפגש התרבותי, המקום שבו סמלים ומושגים מקבלים משמעות חדשה. במקומות אלה, על פי באבא, יש הרבה אמביוולנטיות, וזו מאתגרת את ייצור הידע ההגמוני ואת החלוקה לקטגוריות סגורות. המרחב השלישי אינו מאפשר אפוא קיבוע של אנשים או אירועים תרבותיים בקטגוריות ספציפיות. המרחב השלישי הוא מרחב יוצר, פעיל, ואינו רק מרחב משקף שמוליד אפשרויות חדשות.

המרחב השלישי באמנות הקרמיקה

תפיסת הפוליטיקה של הזהויות אומרת שאת הקטגוריות שבאמצעותן אנחנו חושבים על העולם אי אפשר להעלים, אי אפשר להילחם בהן, אבל אפשר להשתמש בהן באופן פוליטי, באופן שייצר הגדרת זהות חדשה. זהות זו תיבנה על בסיס ההגדרות הקודמות ותהיה עמן בקשר, אבל לא תתאים להן באופן מוחלט. אפשר לטעון שבאמנות הקרמיקה המרחב השלישי הוא סוג של יצירה היברידית שאינה פועלת באופן המקובל. היא מראה זיקה לתולדות הקרמיקה והיכרות עמוקה עמהן, אבל מפעילה עליה בחירות טכניות, סגנוניות וצורניות של שיבוש כדי לבטא את נושא העבודה. ההיברידיות מקיימת עמימות ומבטלת את ההייררכיה המסורתית של השדה תוך כדי שהיא מייצרת מצב בלתי יציב ולא קבוע שמקשה על סיווג ומיון. כזה הוא למשל השימוש החומרי והצורני שטליה טוקטלי עושה במיצב "תיירות פנים" בתערוכה "אל פאחורה", שם היא מפעילה על הפורצלן יד חתרנית כדי לבטא את דלות המגורים ואת ההרס ביישובים ערביים; וכזה הוא גם אופן העיבוד של החומר והחיבור שהיא עושה עם רדי מייד ויוצרת "חפצים" חדשים ומציאויות חדשות כמו בתערוכתה האחרונה "נאום החפץ". בעבודה "פירות מלחמה" של רינה קמחי העוצמה הטמונה בשיבושי הגודל ובטיפול החומרי זועקים אלינו את הפרדוקס שביסוד הצפייה בתוצאות המלחמה. היברידיות מופיעה באופן מוצלח אצל קמחי בתערוכתה "אסתטיקה של הרס" בשימוש במוטיבים מן הטבע "לא מתוך הרומנטיקה המתרפקת, אלא מתוך האסון האקולוגי שבו אנו חיים", כדברי שלומית באומן בריאיון שערכה עם האמנית ערב התערוכה. ואילו עבודתה של בנימינה נדלר-נאור מתייחסת למבט הגברי המעצב את המרחב הנשי על פי עולמו, בהציבה חלקי גוף נשיים באופן סדרתי ואנונימי בעבודתה "מחרוזת, נעליים, קוקיות, שמלות". בהקשר זה יש לציין גם את עבודותיה של רעיה רדליך, אשר לדברי אבישי אייל "יצירתה נשאה תמיד גוון פוליטי מוצהר, למין יצירותיה המוקדמות בשנות השבעים, כמו העבודה 'חיילים ואזרחים' משנת 1975… רדליך [הציבה] בשתי שורות שאורכן כשמונה מטרים בובות יצוקות של חיילים אנונימים מול דמויות חתוכות ומעוותות של אזרחים במצוקה…". גם מגדלנה חפץ הציגה שנים רבות עבודות שמערערות על תפיסת האחדות של הזהות במגוון מופעיה. היא מתערבת בתהליכי הקרמיקה ומגייסת אותם לאופן הביטוי, כמו שאפשר לראות בתערוכתה "שולחן ערוך" (ירושלים 2003). האמנית מרוות עיסא מנהלת דיאלוג נוקב ועצוב עם הקהל היהודי והערבי דרך עבודותיה שמתמקדות בעיקר בנושא הגירוש של תושבי כפרה והכפר השכן לו – איקרית ובירעם – ממקומם בגליל העליון. ייתכן שהביטוי הפיגורטיבי יחד עם הפשטות החומרית מעצימים את הפגיעה האישית והתרבותית.

הודות לג'ודית שוורץ ולספרה נפתח לנו שדה של עשייה ודיון על הכוח הטמון בביטוי של ביקורת חברתית פוליטית בשדה הקרמיקה. מספרם הרב של אמני הקרמיקה המיוצגים בספר, רובם מארצות הברית, מצביע על הדחיפות ועל חיבורו של הספר לשיח העכשווי באמנות המאה ה-21. ביצירות המוצגות בספרה של שוורץ ניתן לראות אוסף עשיר שבוחן את החרדות הלאומיות, את האתניות ואת הגלובליות דרך הפריזמה של חרדת "המאוים" כמו שניסח אותה פרויד. עם זה המחברת אינה מייצרת שיח תאורטי פנים-קרמי או חוץ-קרמי. רבות מהעבודות שנבחרו פונות באופן ישיר וקונקרטי דרך שיטות, טכניקות ועיצוב, ונותנות את עצמן לפרשנות ישירה חד ממדית. אפשר להחריף את הטיעון ולומר שרוב העבודות המובאות בספר פלקטיות וניתנות לשיוך לזרם האמנות הקונסטרוקטיביסטית שלאחר המהפכה הקומוניסטית (רודשנקו, פופובה ואחרים). עבודות אלה פונות באופן ישיר ופשוט לקהל כדי לחולל שינוי בתודעה. אף שממד התעתוע והפיתוי חסר, בעבודות רבות הדחייה והגרוטסקי מתפקדים כאמצעי ביטוי מועדפים להעברת המסרים.
הספר מציע אפוא להציג עמדות ערכיות ביחס לשאלות חברתיות/ תרבותיות מול שימת הדגש במסורות ובהישגים טכניים בשדה הקרמיקה, כך שהתייחסות המבט החוקר תוסט מהחשיבות של החומר, הטיפול בפני השטח או השימושיות והאסתטיקה, לכיוון האמירה החברתית, המציבה את היוצר ואת שדה הקרמיקה בתוך שדה רחב יותר של ביקורת ערכים ואידאולוגיה. אפשר לצפות להמשך הדיון בקטגוריה מרתקת זו ולהעמיק אותה בעזרת מחקר נוסף.

עבודה של רויטל פרץ בן אשר

עפרה עמיקם, אמנית קרמיקה, עוסקת במחקר תרבות.

המאמר פורסם ב-1280 מעלות: כתב עת לקרמיקה ותרבות חומרית, בעריכת טליה טוקטלי

רשימת מקורות והמלצות לקריאה נוספת

אולמן, חנה (2007). "להיות עד: עדות כתהליך בחברה ובטיפול, אלפיים 31.
אייל, אבישי (2002). "הילות שנפלו – רעיה רדליך",  1280, 4, עמ' 3942.
ליוטאר, זאן פרנסואה (2006). הסברים על הפוסטמודרני, תל אביב: רסלינג.
ליוטאר, ז'אן פרנסואה (2008). "אמנות ופסיכואנליזה: אנמנזה של הנראה", סטודיו, 99.
פרויד, זיגמונד (1988). תרבות בלא נחת ומסות אחרות, תל אביב: דביר.
פרויד, זיגמונד (1968 [1919]). "המאוים", בתוך הנ"ל, מעבר לעקרון העונג ומסות אחרות, תל אביב: דביר.
קריסטבה, ג'וליה (2009 [1991). זרים לעצמנו, תל אביב: רסלינג.
Schwartz, Judith S.(2008). Confrontational Ceramics: A&C Black.
Homi, Bhabha (1994). The Location of Culture, London: Routledge.
Lacan, Jacque (1997). The Ethics of Psychoanalysis, New York: W.W. Norton.