היומיום: אריה ברקוביץ בחיפוש אחר גוף, מקום וזמן

[1]. השפה הגמישה

לאורך השנים אני רואה את אריה ברקוביץ צועד בעיר, נע ממקום למקום. טקסט זה נכתב בהמשך לשיחה עמו על עבודותיו. השיחה התרחשה במאי 2022 בסטודיו שלו, ובמהלכה משכו את עיניי שני תצלומים, שהושענו על אחד הקירות בסמוך לצביר של אובייקטים, פיסולים, רישומים, ציורים, קטלוגים, חומרים-תיעודים, פיסות קרשים, עצים, ענפים, כלים, שאריות חפצים – כולם אובייקטים כמעט בלתי נראים, שנשתכחו והושלכו, כנראה כלאחר יד; אובייקטים שוליים של יום-יום, שנאספו על ידי ברקוביץ מן הרחוב, והם שבים ומשמשים אותו בעבודותיו. התצלומים קרויים צייד (1978) ושואב מים (2015). בראשון נגלה האמן, כשעוד היה צעיר, עם רעמת שיער וללא חולצה, על חזהו, זרועותיו וצווארו כרוך חבל דק. קשירתו של החבל יוצרת שני משולשים, שקודקודיהם נוגעים זה בזה ומחלקים את פלג הגוף העליון לחמישה אזורים. החבל הקשור גם מהדק את זרועותיו לגוף ונראה כמגביל את תנועתו. סביב זרועו השמאלית כרוכה פרוות כבש. אריה קשור (ואולי זו אפשרות להתבונן בדימוי כדימוי של אריה כבול). ניתן לראות בקשירה ניסיון לחבר בין שני חלקי החזה, לאחד כוחות, הנעים מלמטה למעלה ומלמעלה למטה, ואפשר שזו וריאציה על תפילין. ייתכן ששני המשולשים הם שני חלקי מגן דוד, שהורחקו זה מזה באמצעות גוף האמן. בתצלום האחר, המאוחר יותר, ניצב אריה (למעלה משלושים שנה לאחר צייד) חשוף חזה, ותחת זרועו השמאלית נגלה כד חֹמֶר. אני רואה בדמיוני נער נושא כד מים מפי הבאר. לנוכח צמד התצלומים ברקוביץ מתבדח: "פעם הייתי צייד. עכשיו אני שואב מים".

במוקד עולמו האמנותי של ברקוביץ – המשתרע על פני ארבעה עשורים ומקיף אובייקטים פיסוליים, רישומים, ציורים ותצלומים – עומדת חוויית ההגירה (מרומניה לישראל, ובתוך ישראל עצמה – מבאר שבע לתל אביב) ומעבר מחוויה פנימית של גלות לחוויה של היטמעות בהוויה המקומית (בבחינת טרנספורמציה מתרבות אחת לאחרת ומשפה אחת לרעותה, כאשר לאמנות שמור תפקיד קושר, מגשר וחוקר). אמנותו מתאפיינת בעיסוק בזהות, בגוף, בזמן ובמקום. ברקוביץ, על שלל פניו – אמן, מעצב, כותב שירי פופ, יזם חברתי וגם אוצר, מנהל ומבקר בשדה האמנות – הוא "פועל יום", שהעיר, לדידו, היא מרחב אורבני-חברתי-מנטלי. תפקידו של פועל אמנות זה הוא לפעול מתוך המארג היצירתי ומתוך כור זיכרונותיו; להמשיך לייצר תרבות ואמנות באופן מנוגד (ואפילו אנטגוניסטי לגמרי) להיגיון של פס הייצור התעשייתי.¹

[2]. המצאת המקום, הגוף והזמן

על-פי מישל דה סרטו (1986-1925) בספרו המצאת היומיום, אדם המשתמש באתריה של התרבות הפופולרית, פועל בראש ובראשונה כצרכן, ובו בזמן כיצרן של משמעויות, הנובעות מן האופן שבו הוא משתמש במוצרים המוצעים לו. לדידו של דה סרטו, חקר היומיום הוא חקר של מבנים, המגלמים "אופן חשיבה המניב אופן תגובה, אמנות של שילוב שהיא בלתי נפרדת מאמנות של שימוש".² דה סרטו מעמיד את תפקודנו כצרכנים-יצרנים בתרבות על שתי פרקטיקות מרכזיות: אסטרטגיה וטקטיקה. אסטרטגיה, עבורו, היא צורת חשיבה, המבוססת על זיהוי של מקום או של אובייקט קבוע. מושג מרכזי בחשיבה האסטרטגית הוא קיומו של גבול, המבחין בין דבר אחד למשנהו, בין סביבה אחת לאחרת. האסטרטגיה מאפיינת את דרך החשיבה הרציונלית, הפוליטית והמדעית. בניגוד לכך, הטקטיקה, לתפישתו, כופרת בייחודי, בנבדל מזולתו ובהומוגני, ומדגישה חשיבה המבוססת על הטרוגניות, על ריבוי ועל היכולת לחרוג ממקום קבוע וליצור משמעויות באמצעות ניצול הזדמנויות. באופן מטאפורי ניתן לומר, שהטקטיקנים הם אנשי השיטוט הרעיוני; אלו שאינם מוצאים נחת בתרבות המוסדית הסובבת אותם, המתפתחים בלא תיווך מוסדות התרבות או התנועות הפוליטיות, המשפיעות על השיח. הם חושפים את יציבותה המדומה של המערכת האסטרטגית-היררכית ואת יחסי הכוח הקלוקלים, המנווטים את דרכה. דה סרטו מבחין בין דיבור (Parole) לשפה (Langue). הדיבור הספונטני שייך לרשות הטקטיקה, וממילא מגלה התנגדות לערכים, כגון יציבות, מוסדיות והיררכיה.³

אני מבקש לטעון כי ברקוביץ הוא דוגמה לפועל אמנות אורבני, המייצג את האלטרנטיבי, את הבלתי ממסדי ואת קולה של חברת השוליים, ולפיכך את הנוודי, את השימושי ואת הטקטי. בניגוד לבנליות של חיי היומיום ושל קיבעונות המוסדיוּת והתודעה ההיררכית, שהמוסדות מפנים כלפי מי שאינו "בן בית", אמנותו היא בבחינת ייצור שפה טקטית, המְגִנָּה על החלשים למיניהם מפני עוצמתן הגורפת של המערכות האסטרטגיות, המולכות בעולם האמנות.

עטיפת הספר ״אריה ברקוביץ' עבודות, 2022-1968״. עיצוב: דפנה גרייף

[3]. היסטוריה קצרה-רחוקה של ברקוביץ

את תחילת פעילותו האמנותית של ברקוביץ ניתן למקם בשנות ה-80 של המאה ה-20 בתל אביב, במיוחד בין הרחובות שינקין ואחד העם. תווך זה היה חלק ממגמה תרבותית, שכללה הופעה של גלריות אלטרנטיביות (תת-רמה, דביר, בוגרשוב, בורוכוב, מימד, חללי תצוגה אלטרנטיביים בדיזנגוף סנטר ועוד); חנויות עיצוב, כגון פלסטיק פלוס וקבוצת קקטוס;⁴ חנויות ספרים עצמאיות, כגון המאה העשרים, תולעת ספרים ופרוזה; עיתונות חדשה, כגון היומון חדשות והמקומון העיר, ושאר מקומונים, פנזינים ודברי דפוס; התעוררות של רוק ישראלי אלטרנטיבי והקמת מועדונים, שבהם הושמע מגוון מוסיקלי נרחב הרבה יותר מבעבר; פריחת בתי ספר לאמנות: מימד, קמרה אובסקורה, ויטל ועוד. באקלים תרבותי תוסס זה היה ברקוביץ אחד ממייסדי בית הספר לאמנות מימד, מבקר עיצוב ובעל טור בעיתון.

ברקוביץ גם נמנה עם מקימי גלריה אחד העם 90 יחד עם האמניות, רונית דברת ושרה חינסקי, גלריה שפעלה בשנים 1982–1986. חוקרת האמנות והאוצרת, ד"ר דליה מנור, אפיינה את קבוצת אחד העם 90 כמנוגדת ברוחה לקבוצות אמנים קודמות, שפעלו במרחב התל אביבי, כמו אופקים חדשים (בהנהגת יוסף זריצקי) או עשר פלוס (בהנהגת רפי לביא). בניגוד לקודמותיה, שפעלו תחת הנהגה דומיננטית, מייסדי אחד העם 90 החזיקו מלכתחילה בעמדה דמוקרטית, שוויונית ופלורליסטית יותר. מבחינה אמנותית, מטרות הקבוצה לא הוגדרו כביסוס של קו הגמוני, שיוביל את אמני הקבוצה ויהווה מכנה משותף ברור ומובהק (ראו לעיל, הגדרתו של דה סרטו לאסטרטגיה), אלא אדרבא – הושם דגש על הקמת חלל תצוגה, השונה באופיו מנוף המוזיאונים והגלריות בני הזמן, כזה שמלכתחילה יאפשר את הצגתן של עבודות אמנות, שלא נמצא להן מקום בין חללי התצוגה של המבקשים אמנות מוגדרת ומובחנת. לדברי מנור: "הגלריה לא קמה במטרה לצבור כוח בממסד, אלא כדי להעיד על האפשרות לפעילות אלטרנטיבית, תופעה שהיא כשלעצמה מהפכנית במציאות המקומית".⁵ כלומר מלכתחילה נשבה בקבוצה זו רוח אחרת, שלא ביקשה להפוך לממסד, אלא עמדה בעיקשות על הזכות לייצג את השוליים הרחבים (והמושתקים על ידי ההגמוניה) של האמנות בישראל.

יש לציין, כי אחד העם 90 לא פעלה כאלטרנטיבה אמנותית יחידה. באותן שנים פעלו באופנים שונים חבורות ומסגרות אמנותיות נוספות, שביטאו את רוחה התוססת והחתרנית של התקופה, ביניהן "פחחד" בעריכת מישל אופטובסקי (שגם הוציאוֹ לאור).⁶ אופטובסקי נהג להיפגש עם אמנים, שעוררו בו עניין מיוחד, ולהציע להם לשלוח לו טקסט, דימוי וכיוצא באלה. אחד מאותם אמנים היה ברקוביץ, שאמנם השתתף באחד הגיליונות.⁷

[4]. הצייד של ברקוביץ ונמרוד של דנציגר

הצייד בחברה הקדומה מילא את התפקיד החברתי של האחראי על אספקת הבשר לבני השבט. בנוסף, היה נכון להיאבק באומץ בבעלי החיים הניצודים או להתחרות בטורפים שבטבע על אותו שלל ציידים, ולפיכך ודאי ניחן באומץ וביכולות לחימה יוצאות דופן ביחס ליכולותיהם המקבילות של חברי השבט האחרים. במקרא נקשר דימוי הצייד לדמותו של נמרוד מלך בבל, שעליו נאמר: "הוּא הָיָה גִבֹּר צַיִד לִפְנֵי ה', עַל כֵּן יֵאָמַר כְּנִמְרֹד גִּבּוֹר צַיִד לִפְנֵי ה'" (בראשית ט', י'). ההכפלה מדגישה את תפקידו החברתי של נמרוד כגיבור ציד וממחישה, מחד גיסא, את תפקידו בקרב בני דורו, ומאידך גיסא, את היותו נחשב כמנהיג שלימים יהפוך למלך. אונקלוס מתרגם "גיבור ציד" כגיבור תקיף, שדווקא תקיפותו זו, כלומר הנכונות להתמודד כנגד סיטואציות קשות בלא מורא, היא המסבירה את המעמד המיוחד שייחסו בני התקופה לנמרוד. במדרשי האגדה של אמוראי ארץ ישראל ובבל אמנם תואר נמרוד כמורד באל, וכמי שהיווה אנטגוניסט נחרץ לתפישתו המונותאיסטית של אברהם אבינו, ולא פחות מכל אלו – כמי שאינו בוחל להעביד עד מוות את בוני מגדל בבל, מעין קפיטליסט חסר מעצורים, שחיי אזרחיו, בוני מגדלו, אינם נחשבים בעיניו.⁸

בהיסטוריה של האמנות הישראלית נקשר הדבר בנמרוד (1938–1939, אבן חול נובית), פסלו של האדריכל והפסל, יצחק דנציגר (1916–1977) – עבודה קאנונית, שבה מתואר מלך בבל כאדם-חיה-אל. דנציגר ביקש להדגיש את זיקתו של הפסל לתרבויות המזרח הקדום; הוא אפיין את קשתו של המלך כעין עמוד שדרה, ואילו את הציפור, היושבת על כתפו של נמרוד, שאב מן האמנות המצרית.⁹ משנות ה-40 ואילך, לאחר שזכה נמרוד לתשומת לב רבה, ראתה בו התנועה הכנענית, מיסודם של יונתן רטוש (אוריאל שלח), אהרן אמיר ובנימין תמוז,¹⁰ את אחד מסמליה המובהקים, אם לא המובהק שבהם.

ברקוביץ מתגלה בזהותו הסגולית בתצלום הצייד ובאמנותו. התצלום מציין חיפוש אחר שורשים קדומים וראשוניים, אוניברסליים, הישרדותיים, המבליטים את היותו מהגר, שהתנתק מעולם הנופים של ילדותו המוקדמת. הוא, כמובן, מעולם לא השתייך לתנועה הכנענית, אך דבר-מה באינטואיציה הבסיסית של הכנענים אינו זר לו. גם הם היו יהודים ממזרח אירופה, שהיגרו לכאן ולא מצאו את מקומם, לא בתוך הנרטיב היהודי-הלכתי ולא בתוך הנרטיב היהודי-לאומי-טריטוריאלי, אלא תרו אחר סיפור מסגרת כללי ואוניברסלי יותר, המאפשר לשאת את היהדות כחוויה ספיריטואלית ויצירתית (פעילות אמנותית כריטואל). גם בצייד של ברקוביץ וגם בנמרוד של דנציגר, דמות הצייד מבטאת, בין היתר, סינגולריות וחוסר רצון מובהק להיבלע בתוך הנרטיבים השכיחים כל כך בישראל: המחויבות לתאולוגיה היהודית ולאידיאולוגיה הציונית. אני רואה בתצלום זה של ברקוביץ הצעיר כמסמל את ראשית דרכו כאמן בעל זהות נבדלת, העומדת על שונותה ועל חריגותה, מי שאיתר אט-אט קבוצת אמנים בעלי זהות נבדלת, וייסד עמהם את קבוצת אחד העם 90.

אריה ברקוביץ', ללא כותרת, 1978

[5]. שואב המים של ברקוביץ ומוטיב שאיבת המים בכת קומראן ובאמנות הישראלית המודרנית

בתצלום משנת 2015 נראה ברקוביץ, כשהוא אוחז בידו כד חֹמר גדול, כשואב מים מן הבאר. באמנות הישראלית רווח מאוד הדימוי של נערה שואבת מים, הנושאת על ראשה את כד המים. כפי שהראתה האוצרת והחוקרת, נורית כנען-קדר, זהו, בעת ובעונה אחת, דימוי מקומי ודימוי רב תרבותי, המציין את עמי האזור (המזרח התיכון).¹¹ כלומר במידה רבה יש פה מקבילה (ממגדר אחר) לאותה דמות של מלך-צייד-אנורית כנען-קדר, "הנערה והכד כדימוי ישראלי", קט' אל המעיין: הנערה והכד – דימוי מקומי ורב-תרבותי (תל אביב: מוזיאון ארץ ישראל, 2013), עמ' 81–105.דם-חיה-אל כנעני, המייצג בתשתית העומק שלו את ההשתייכות הזהותית למזרח הקרוב, ובד בבד, חלה בו תמורה עמוקה לגבר בלתי אלים, הנושא כד, ולא כלי זין. כאשר ברקוביץ מציג את עצמו כגבר הנושא כד מים, הוא מחריג את עצמו הן מן הדימוי הגברי השכיח (הגבר הלוחם) והן מן הדימוי הנשי השכיח (נושאת הכד), שוב מתוך חוויית ההגירה ומתוך זהותו הייחודית כאמן, וכן מתוך חוסר יכולתו להיבלע בתוך דימויים כה מצויים ושכיחים, המלווים את האמנות המקומית.

היבט אחר של מוטיב שאיבת המים רומז לגילוי סוד או לשאיבה מתוך מעין המפכה מים חיים. בני כת קומראן התייחסו לפרשנות התורה ולגילוי הסודות האצורים בה כאל שאיבת מים מתוך מי מעין חבויים או מתוך מי תהום, אשר אוצרים בחובם ידע, השייך לתהומות נפש האדם. כך, למשל, מתייחס החיבור הקומראני, ברית דמשק, לפסוק "בְּאֵר חֲפָרוּהָ שָׂרִים, כָּרוּהָ נְדִיבֵי הָעָם, בִּמְחֹקֵק בְּמִשְׁעֲנֹתָם וּמִמִּדְבָּר מַתָּנָה" (במדבר כ"א, י"ח): "הבאר היא התורה, וחופריה הם שבי ישראל, היוצאים מארץ יהודה ויגורו בארץ דמשק, אשר קרא אל את כולם שרים… והמחוקק הוא דורש התורה, אשר אמר ישעיהו: 'וּמוֹצִיא כְלִי לְמַעֲשֵׂהוּ' (ישעיהו נ"ד, ט"ז)".¹² with addenda, corrigenda and supplementary articles); תודתי לחברי, עורך טקסט זה, ד"ר שועי רז, על הפניה זו ועל קישורה לשיח האמנות.]

דורש התורה הוא מי שמפרש את התורה באופן יצירתי, כדולה ממעמקיה ידע, שרוב העוסקים בה אינם רגילים בו. תפקידו לשאת את מי הבאר חזרה אל בני הקהילה ולהשקותם, כלומר ללמדם את שגילה וחשף. כאן, שוב מתוך מראות שתייה אמנותיים מסופוטמיים, ניתן להבין את תצלום נושא הכד (או נושא המים) כייעודו של האמן בזמן הזה – להרחיב כל העת את הגבולות ואת המגבלות, המאפיינים לעתים את השיח האמנותי ואת השיח הפוליטי-טריטוריאלי, ולהורות דרכים חדשות של יצירתיות.

[6]. גוף העבודות

את העבודות שיצר ברקוביץ מאז שנות ה-70 ניתן לחלק לשני מינים:

[א]. עבודות מוקדמות משנות ה-70 ועד שנות ה-90, שבהן עסק בעיקר בעולם דימויים פרימיטיביסטי בנוסח "ארטה פוברה" (Arte Povera)¹³ ו/ או קו מהיר וגס ו/או פיסול בדו-ממד, שהושתת על שימוש בחומרים זולים ושמישים. זהו גוף עבודות ראשוניות, נוודיות, הישרדותיות, חייתיות, פראיות ומיניות, כפי שניכר גם בתצלום הצייד.

[ב]. עבודות משנת 2000 ואילך, המבטאות מבנים מייצרי מקום, שהמכנה המשותף להן הוא קשירה של אובייקטים שוליים זה לצד זה ויצירת מיצבים, הן בתלת-ממד והן בדו-ממד, של פריטים זניחים, שקשה למצוא ביניהם חוט מקשר (רציונלי-אנליטי), ובכל זאת הצבתם יחד (על גבי קיר אחד) מייצרת משמעות קבועה במקום, המאפשרת מחשבה על מה שנבחר להרכיב את העבודה ועל משמעותם של הפרטים ושל המכלול: תחושת התנועה שבין בחירה ארעית (by chance, גם אם קשורה לזיכרונותיו הקדומים של האמן) לבין קיבועו של המקרי ושל האינסטינקטיבי בעבודה אמנותית, תנועה המאפיינת רבות מעבודותיו של מרסל דושאן (Duchamp, 1968–1887), כמו גם עבודות קולאז', אסמבלאז' ופוטומונטאז', שנוצרו במחצית הראשונה של המאה ה-20 על ידי אמני הדאדא. בפעולת האמנות מעניק ברקוביץ לשולי שננטש קיום באמצעות נִראוּת, הכוללת חידוש, פירוש מחודש ושילוב מחדש, כאילו יש בפעולה זו כדי להחיות משהו מן העבר האבוד, שנזנח ואיננו. קשירת כל אלו יחדיו היא פעולה קישוטית.

בעקבות הבחנותיו של דה סרטו, אני רואה בעבודותיו של ברקוביץ עבודות של דיבור ושל טקטיקה; פרי פעילות של אמן נווד, שהאובייקטים מדברים אליו ודרכו באמצעות תהליך היצירה. העבודות הן כאיברי דיבור, אובייקטים מדוברים, צפנים יומיומיים, המעניקים לדברים השתמעויות חדשות ומקנים להם משמעות. בדיבור-פעולה של ברקוביץ יש גם משום חריגה מכוחניות ומתבניות של קיבוע ושל התקבעות, השכיחים מאוד בשיח האינטלקטואלי והאמנותי. ברקוביץ, האוסף אובייקטים בשיטוטו ברחוב, הוא גם אמן המדבר בשפתו הייחודית, המחברת דימויים, שהם לכאורה מִקבץ של חומרים ארעיים, שננטשו בנוף האורבני, ומייצרת מתוכם דיבור חדש, שאינו שואף בהכרח להפוך לשפה, אלא לשמור על כושר התנועה, השיטוט וההמצאה שלו עצמו. ברקוביץ מייצג מודולריות אמנותית לצד תנועה חסרת מנוח, שעצם מציאותה קוראת תיגר על ההולכים שבי אחר שיח, אסתטי או אחר, קבוע מראש. אמנותו של ברקוביץ מתקדמת מתוך תנועות של הגירה: הגירה מתוך השפות האמנותיות השכיחות המקיפות אותו, וגם הגירה מתוך אמנותו-שלו בניסיון למצוא ולהפעיל צורות דיבור חדשות וטקטיקות מתאימות, שיביעו אותן.

אריה ברקוביץ', ללא כותרת, 1983

[7]. אפילוג: "אני נע מן הצייד אל הכד": מנוודות למקום ומהאַל-ביתי לביתי

בשיחה סיפר לי ברקוביץ:

חלק גדול מהאובייקטים והמיצבים שלי בשנים האחרונות עוסקים בחיבורים בלתי צפויים של אורגני ותעשייתי, היוצרים היברידים, שיש בהם הומור לצד היגדים, העוסקים שוב ברצון לחיבור, לביטחון, למציאת משמעות. […]

ברומניה נולדתי בעיירה ששמה בֶּרלָד. זה היה מקום קטן ולא מפותח. בית חד-קומתי, עם באר מים ומחסן עצים להסקה בחורף. במרכז החצר המשותפת היה עץ פקאן גדול, שעליו שיחקתי. נפלתי עם קורקינט, ומסמר, שחיבר בין החלקים, נכנס לי לרקה. לכן עץ הוא חלק חשוב בעבודות שלי. […]

באר שבע הייתה עיר מהגרים מכל הסוגים. קולאז' אנושי ותרבותי; המדבר שהיה מעבר לבניין. הבדואים, שאליהם הלכנו, גם הם חלק מהרקע לעבודות העץ ופרוות הכבשים, ולכל חוסר האיזון ואי היציבות בעבודות, לרבות הקומפוזיציות הדינמיות הלא סגורות. […]

במלחמת יום כיפור הייתי חייל בלהקה צבאית, זמר-שחקן. פתאום מלחמה, ואנחנו נוסעים לכל אזור לחימה להופיע ולראות הרוגים והלומי קרב ופחד מוות. אותה תחושה הייתה במלחמת לבנון הראשונה: אני מש"ק חינוך בשריון במילואים, לא יודע להשתמש בנשק ומוצב בלב הלחימה. הצייד מגולם ברצון להילחם ולהתקבל בחברה החדשה; להיות חד, ממזר ומצליח במלחמה מול החיה האנושית. בבאר שבע פגשתי את הבדואים הארציים, מגדלי הכבשים והפרוות – גם הם זרים ומנסים לשרוד. מכאן החומרים לעבודה.

דבריו של ברקוביץ מעידים כי לכל אורך שלבי יצירתו פיעמה בו רוח של נווד, שאף-על-פי-כן מנסה למצוא בכל סיטואציה, בלתי יציבה ובלתי מוכרת ככל שתהיה, איזו ביתיות שמעבר לתחושות האימה והניכור האל-ביתיות.¹⁴ כך גם העץ, המהווה במרקמו ובצורתו, כור יצירה, המאפשר ריבוי גדול של נושאים ואת קשירתם זה בזה מתוך תפישת אחדות, השוררת בתוך הריבוי המסועף. מתוך מפגשים אנושיים מסועפים בתנאי קיום שונים ובמצבים נפשיים וחברתיים משתנים ניסה ברקוביץ, ועודנו מוסיף לנסות, לתוּר אחר המקום הסינגולרי, תוך ניסיון ער וקדחתני להעניק משמעות חדשה למושגי המקום והזמן, החורגת מן הנרטיבים המצויים. בכך הוא מבקש להפוך את עצמו באופן ייחודי לבן המקום והזמן. החומרים, שהוא שואל מתוך מארג הזיכרונות: המסמר, העץ ובאר המים, הם פיסות מבית ילדותו, והן הופכות במו-אמנותו לביתי, המיוצר בסביבה אל-ביתית.

ברקוביץ עובר תמורה באמצעות אמנותו, ההופכת אותו לבן המקום, אף שאינו מאמץ, ולוּ לרגע, את הנרטיבים היהודיים-ציוניים וכיוצא בזה, אלא נוקט פעולה, המנוגדת למשמעת הציונית של כור היתוך, ומבקש לשוב אל המראות ואל החוויות, שהיו נחלתו בבית ילדותו ברומניה. ברקוביץ מאתר את הייחודיות של המקום ותופש אותה בכליו הסינגולריים כפי נפשו ואישיותו.

[עריכת טקסט: ד"ר שועי רז]

מאמר זה פורסם לראשונה בספר האמן ״אריה ברקוביץ עבודות, 2022-1968״