חורבן בית הנכות: האם המוזיאון בסכנה?

למה צריך בכלל מוזיאונים לאמנות? אלכסנדר דוֹרנר החל לשאול את השאלה הזו עוד בשנות ה־20. ודאי שהוא לא היה הראשון שהעלה אותה, אך בתור מנהל המוזיאון המחוזי בהנובר, מעמדו אפשר לו לעשות משהו בנידון. ב־1927 הוא הזמין את האמן הרוסי אל ליסיצקי לשדרג את סגנון הצגת האמנות שהיה מקובל באותה עת, על ידי כך שיתקין "ארון מופשט": מרחב מודולרי שיכול היה להגיב בגמישות ליצירות המוצגות, אך גם איתגר את האמנות בדפוסיו הצבעוניים, המפוספסים. המבנה הנסיוני של דורנר וליסיצקי היה פרובוקטיבי למדי בשנות ה־20, אך שרד אותן. אלא שעם עליית הנאצים לשלטון ב־1933, רעיונות כאלה נחשבו לחילול הקודש; הארון המופשט פורק, ודורנר נאלץ להגר לארה"ב.

שם, המשיכה שאלת תפקידה של האמנות בחברה המודרנית להעסיק את דורנר, שהתמנה ב־1938 לראש המוזיאון לאמנות בבית הספר לעיצוב של רוד איילנד (RISD). הוא כתב מסה על הנושא, "מדוע צריך מוזיאונים לאמנות?", שנועדה לפרסום בהוצאת המוזיאון של ה־RISD, אלא שדורנר פוטר טרם פורסם הטקסט, לאחר שהואשם ב"רשלנות עם חפצים, קבלת החלטות ללא התייעצות עם חברים אחרים בסגל המוזיאון וביה"ס, יחס מזלזל כלפי תורמים, וסילוף מספרי מבקרים". ובכל זאת, החיבור העלה שורה של שאלות שעדיין טורדות את מנוחת המוזיאונים בימינו. דורנר האשים את עולם המוזיאונים בהתחנפות והתרפסות אל האליטות תוך השתעשעות באקלקטיות משוללת קוהרנטיות, וזאת הודות לפילוסופיה מיושנת שלטענתו "מונעת מהם להפוך לבורג יעיל בתרבות עבודה משולבת". על המוזיאון, כך טען, "לשנות את אופיו ממחסן לגורם פעיל ויעיל המעצב את תרבותנו העתידית".

מאז ועד היום, המוזיאונים השתנו אך מעט, אם בכלל, והם "ממחסנים" כיום יותר מתמיד. מספר המוזיאונים החדשים ברחבי העולם, ובפרט אלה המוקדשים לאמנות מודרנית ועכשווית, הולך וגדל בקצב מסחרר: בסין לבדה נבנו יותר מאלף מוזיאונים חדשים בין השנים 2011-2000. המוזיאונים הקיימים בארה"ב ובמקומות אחרים התפשטו אף הם מעבר לכל פרופורציה. קחו לדוגמא את המוזיאון לאמנות מודרנית בניו יורק (MoMA). לאחר ייסודו ב־1929 הוא השתכן במגורים זמניים, וב־1939 הוא זכה לבית קבע ברחוב 53, שם הוא נמצא עד היום. במהלך 50 השנים האחרונות הוא התרחב במהירות: הרחבה שעליה ניצח סזאר פֶלי ב־1984 הכפילה את חלל התצוגה שלו; ב־2004, בניצוחו של יושיו טאנגיוּצ'י, שב והוכפל החלל; וב־2017 שב חלל התצוגה והוגדל בשליש בקירוב.

מיכל בר אור, מתוך הפרויקט "חצר העתקי הגבס" במוזיאון ויקטוריה ואלברט, לונדון. הדפסות פיגמנט ארכיוניות בגדלים משתנים, 2011

המוזיאונים אולי החלו להכיר בתפקידם כסוכני שינוי — ואם כן, נדמה שהם מנסים לכתוב את ההיסטוריה מראש דרך רכישות של יצירות אמנות עכשוויות — אבל ההרחבה המואצת של היקף הרכישות מעמידה אותם בסכנה להיות מחויבים לעתיד שלעולם לא יגיע. לפחות עבור אלה שהיו להם האמצעים להקימם, השאלות היחידות שהוצגו למוזיאון היו "כמה עוד וכמה יותר?", וגם "כמה כסף נוכל לקבל, וממי?". "אם תגייסו בשבילי המון כסף, אתן לכם אדריכלות טובה", מספרים שאמר טאנגיוצ'י לוועד המנהל של MoMA, לפני שזכה בחוזה להרחבת המוזיאון. "אם תגייסו בשבילי עוד יותר כסף, אגרום לאדריכלות להיעלם".

***

עידן ההתפשטות המתמדת הזה נראה כיום רחוק ובא בימים, ושאלתו של דורנר לגבי תפקיד המוזיאונים והאם אמנם צריכה להיות להם סמכות תרבותית כלשהי מהדהדת חזק מאי פעם. ב־1941 קבע דורנר כי "שאיפות גואות ותחומי אחריות מתרחבים" הם שהובילו את המוזיאונים אל "המשבר הנוכחי שלהם", ודומה שזה הגיע סוף סוף, כ־80 שנה מאוחר יותר. עוד קבע כי המוזיאונים יוכלו לשרוד רק "אם יהיו מוכנים לפתוח דף חדש בסיפור חייהם". כיום, דומה שלמוזיאונים אין שאיפות גואות ותחומי אחריות מתרחבים; תחת זאת, הם סובלים ממחלה קשה. דורנר לפחות האמין אמונה שלמה בניתוח שלו, וראה עצמו בר־סמכא באשר לגורמי ההתיישנות של המוזיאון. הממונים על המוזיאונים כיום נראים הרבה פחות בטוחים בעצמם: המוסדות ואוצריהם כולם בעמדת נחיתות. המבנים אולי ימשיכו לגדול ולגדול במטרים מרובעים, אבל לאוצרים ולמנהלים כבר אין אמון בטעם האמנותי שלהם עצמם.

המשבר הזה אינו אסתטי או פילוסופי בעיקרו. בראש ובראשונה הוא חברתי ופוליטי, ולפיכך גם כלכלי. מנהל מוזיאון המטרופוליטן לאמנות (Met) לשעבר, פיליפ דה מוֹנְטֶבֶּלו, סיפר לא מכבר בספר מוזיאונים חיים: שיחות עם מנהלי מוזיאונים מובילים, מאת האוצר דונאטיין גראוּ, כי בימי נעוריו "המוזיאון היה חזית ניאו־קלאסית מרשימה לבניין העצום הזה ששידר תחושה של סמכות, של פאר, של הדר, ושל חוויה נשגבת בין כתליו". מסקרנת, ולדעתי גם נכונה מאד, העובדה שבעבר — ולו גם הלא רחוק — "פאר" ו"חוויה נשגבת" היו שזורים יחדיו. זה כבר לא נכון. כפי שציין פטר־קלאוס שוסטר, לשעבר מנהל המוזיאונים הממלכתיים של ברלין, באותו הספר, "המוזיאונים אינם יכולים עוד להסתתר מאחורי סמכות, אפילו לא סמכותם הם […] נהיינו זהירים יותר, אולי גם חסרי ביטחון, אבל לבטח שקולים ורגועים יותר לנוכח שלל הדעות השנויות במחלוקת שמוסדות ציבורים נדרשים כיום להתמודד איתן בתדירות גוברת". הוא סיכם ואמר כי המוזיאונים "חייבים להיות מסוגלים להצדיק מה אנחנו עושים ומדוע, ובפרוטרוט". הקושי לעשות זאת משתקף אולי בכך ש־22 מוזיאונים בארה"ב מחפשים כעת מנהלים חדשים, כפי שדווח לאחרונה באתר האמנות Artnet. לפי לורה רייקוביץ', לשעבר מנהלת מוזיאון קווינס, מתברר ש"אנשים באמת לא רוצים להיות מנהלים כיום, בגלל שאי אפשר להחזיק מעמד במשרות הללו מבחינה רגשית".

אבדן הסמכות לובש מספר צורות. אף על פי שהתמקדתי עד כה בעיקר במוזיאונים לאמנות עכשווית ומודרנית, המשבר עמוק בהרבה ונוגע גם למוסדות שמציגים אמנות מתקופות אחרות, ואולי מעל לכל לאלה המכנים עצמם מוזיאונים "אנציקלופדיים". בנוגע לאלה האחרונים, מקובל יותר ויותר לחשוב שאוספיהם לוקטו בדרכים שנחשבות כיום לפסולות, אפילו פליליות, באמצעות ביזה (לעתים חוקית) בארצות כבושות. בעוד שקריאותיה של יוון למוזיאון הבריטי להשיב לידיה את תבליטי הפרתנון נופלות עדיין על אוזניים ערלות, מוזיאון קה בֶראנְלי־ז'אק שיראק בפריז, המוזיאון הלאומי לאמנות אפריקאית בוושינגטון הבירה, ופורום המבולדט בברלין משמיעים בימים אלה קולות מבטיחים בנוגע להשבת ברונזות בֶנין שנבזזו ב־1897 מהארמון המלכותי של בנין, כיום בתחומי ניגריה. כאן בארה"ב, מוזיאונים (אם כי לא בהכרח לאמנות) פועלים זה עשרות שנים להשבת חפצי קודש (ואף שרידים אנושיים) שנשדדו מעמים ילידים.

על אף שמדובר במעט מדי ובמאוחר מדי, עלינו להריע ליוזמות כאלו. הייתי רוצה לחשוב שהבעלים המאוחרים של אוצרות אלה יכירו בכך שהוסר מעליהם נטל מוסרי. אך למהלך יש גם משמעות עמוקה יותר: מוסדות אירופיים וצפון־אמריקאיים חייבים לזנוח את שאיפתם ההזויה משכבר הימים לגלם "אוניברסליות". לונדון, פריז, ברלין וניו יורק כבר אינן נחשבות לנקודות תצפית פאן־אופטיות המשקיפות על שלל האמנויות והתרבויות של עולמנו, מארגנות אותן ומדווחות עליהן. חשוב לשמור כמה אוצרות בצור מחצבתם. ואפילו ברמות המקומיות יותר, מוזיאונים רבים אינם בטוחים כיום מה ראוי שיציגו. מנהל האוּפיצי בפירנצה, אייקה שמידט, העלה את הרעיון להשיב ציורים דתיים מימי הביניים והרנסנס לכנסיות שבהן שכנו בעבר. למשל, יש להחזיר את ה"מדונה רוצ'לאי" של דוּצ'וֹ (1285 לערך) לכנסיית סנטה מריה נובלה בעיר. אולם יש לסייג ולומר שהכנסיות הגדולות של פירנצה כבר מתפקדות כמוזיאונים יותר מאשר כבתי פולחן, ומושכות את שוחרי האמנות יותר מאשר את שוחרי האמונה. הצעתו של שמידט אינה אלא הודאה בכך שהמוזיאונים כבר אינם מרגישים ראויים למשימה של הצגת יצירות אמנות, וחשוב מכך, של תיווך חוויה אישית וביקורתית ביחס לאותן יצירות, והרחבת משמעויותיהן בתוך כך.

הרעיון של החזרת ציור ה"מדונה רוצ'לאי" לכנסייה שבה הוצג בעבר מעורר סוגיה היסטורית נוספת, המהדהדת שיקולים ערכיים עכשוויים. המדונה לא צוירה עבור בני רוצ'לאי, משפחת סוחרים פלורנטינית, או עבור הכנסייה שהקימו זמן רב לאחר מותו של דוצ'ו; הציור היה תלוי בקפלה קטנה יותר באותה כנסייה עד שהמשפחה הקימה כנסייה מפוארת ממנה מאות שנים לאחר מכן. מדוע השתוקקו אותם סוחרים לממן הקמת כנסיות? תשובה אחת היא רגשי אשם: פעילויותיהם הפיננסיות היו קרובות מאד לנשיכת נשך, שנחשבה לחטא; על כן, על מנת להבטיח לעצמם מקום בעולם הבא וכבוד בעולם הזה, הם נהגו כמקובל ותרמו ביד רחבה לאדריכלות ולאמנות לשם שמיים. כיום מכונה הפרקטיקה הזו "artwashing" — שימוש בהון תרבותי שהושג דרך פטרונות גלויה לעיני כל כדי לטהר את דימויו החברתי של נותן החסות, על אף הנזק שנגרם תוך כדי צבירת ההון שאפשר את הפטרונות הזו מלכתחילה.

כיום המנהג אינו מתקבל בעין יפה. תוכלו לשאול על כך את וורן קאנְדֶרס, שעזב את מועצת המנהלים של מוזיאון ויטני, שם כיהן כסגן יו"ר, בעקבות מחאות קולניות של אמנים משהתברר כי אחת החברות בבעלותו מייצרת ציוד לצבאות ומשטרות, כולל רימוני גז מדמיע ששימשו לאורך הגבול בין ארה"ב למקסיקו, ועל פי החשד גם בפלסטין ובמקומות אחרים. (בעקבות המחאה הכריז קאנדרס שאותה חברה, ספארילנד שמה, תמכור את העסק הקשור בייצור גז מדמיע). דוגמא נוספת היא ליאון בלאק, שפרש מתפקידו כיו"ר MoMA בגלל קשריו עם ג'פרי אפשטיין. אחרונים ולא חביבים, הידועים לשמצה יותר מכל, הם בני משפחת סאקלר, פטרוני המטרופוליטן, הטייט, הלובר, ומוזיאונים רבים אחרים, שהתנערו מכל אחריות למשבר האופיואידים שייצרו, שהרג קרוב לחצי מיליון אמריקאים.

אין מדובר בקומץ תפוחים רקובים בארגז של תפוחי גן־עדן. הסאקלרים וכל היתר הפכו סמלים לעולם שבו נשלטים המוזיאונים על ידי טיפוסים מפוקפקים, עשירים כקורח וחסרי מוסר. ובעוד שלכאורה מדובר עדיין במוסדות חינוכיים ללא כוונת רווח, הם מתנהלים בהתאם לערכים קפיטליסטיים, ופועלים בהתאם לעקרונות פוליטיים שהאמנים המציגים בהם מתקשים לקבל, בלשון המעטה. האמן מייקל ראקוביץ, שקרא להדחתו של בלאק מדירקטוריון MoMA, כתב: "אני מייחל לדמיוּן קולקטיבי של מערכת שאינה מגייסת את התכנים שלנו כדי שיוצגו לראווה במוסדות שהדירקטורים שלהם בונים את אותם מבנים בעולם שרבים מאיתנו מסורים לפירוקם". בעוד שאין אמנים רבים המסורים לאקטיביזם כדוגמת ראקוביץ, בהחלט ניתן לומר שרבים סבורים שיצירותיהם מגלמות ערכים שעומדים בסתירה לאלה השולטים במוזיאונים ביד פיננסית רמה.

האמנים אינם היחידים שמטפחים סלידה מעולם המוזיאונים העכשווי: רבים מהעובדים האחראים לתפקודם היומיומי מסוכסכים עם מנהליהם. המאמצים לאיגודם המקצועי צוברים תאוצה, כמו גם המאמצים לפרק את אותם איגודים. במוזיאון החדש לאמנות עכשווית בניו יורק, אחד העובדים השווה את תנאי העבודה לאלה של סדנת יזע. כשזכו בחוזה קיבוצי לאחר מאבק קשה, גילו העובדים כי הפיטורים והחל"ת שיושמו שבתגובה למגפת הקורונה כוונו נגד אלה שהיו פעילים במיוחד במהלכי ההתאגדות. הרטוריקה שנשמעה מלמעלה לא השתנתה: המוזיאון החדש מהווה "מרחב מגוון, מרתק ויצירתי להתנסות עבור חברי הצוות והמבקרים". אלא שהדימוי הפרוגרסיבי שטופח בקפידה, ושהמוזיאון מקווה להקרין, בדומה למוזיאונים רבים אחרים, נסדק לאור הכוחנות הברוטלית ופערי השוויון שמאפיינים כל כך את הארגונים הללו.

מצב העניינים הזה חשף את האוצרים ואת המנהלים לביקורת בוטה, שהובילה לעתים לעזיבתם. ב־2020, למשל, קראה קבוצה של עובדים ועובדים לשעבר במוזיאון גוגנהיים בניו יורק להדחתם של שלושת הבכירים ביותר בארגון — המנהל הראשי, מנהלת התפעול הראשית, והאוצרת הראשית — בגין "הגזענות השיטתית" של המוסד. האחרונה, ננסי ספקטור הוותיקה והמוערכת, התפטרה זמן קצר לאחר מכן. במקרה נוסף מאותה השנה, דמות נערצת אחרת, גארי גארֶלס, אוצר בכיר של ציור ופיסול במוזיאון סן פרנסיסקו לאמנות מודרנית, התפטר לאחר שהעיר הערת אגב כי אל למוזיאון להדיר אמנים שהם גברים לבנים; התברר כי השימוש שעשה בביטוי "אפליה הפוכה" — ביטוי עם היסטוריה בעייתית מאד — הוא שגזר את דינו.

***

האם יש פתרונות לחולי זה, למשבר הסמכות שפוקד את המוזיאונים בימינו? מבחינות רבות, עליהם לבוא תחילה מהעולם שמחוץ למוזיאונים. בניגוד לרושם השטחי, הבעיות שעמן מתמודדים המוזיאונים אינן פנימיות בהכרח: הן קשורות לסתירות המובְנות בזיקה בין המוזיאון לחברה בכלל, ויש להן היסטוריה ארוכה. מה שהעלה את הבעיות הללו אל פני השטח הם פערי השוויון ההולכים וגדלים בחיינו, מבחינת גזע ומעמד, וכיוון שכך, אחת התשובות לבעיות המוזיאונים פשוטה בתכלית: סוציאליזם. אולם גם אם זה לא על הפרק, כל צעד שיתרום להחלשת המאיון העליון יתקבל בברכה.

ובכל זאת, מה יכולים המוזיאונים עצמם לעשות? ברור שצעירים, כולל אמנים, מעלים שאלות ודרישות שונות מאלה של רבים מוותיקי הדור בנוגע ליצירות אמנות. השינוי עמוק מכפי שניתן להתרשם ממבט ראשון — מדובר אולי ברעידת אדמה של ממש באמנות עצמה, שמחייבת חשיבה מחדש על עצם רעיון המוזיאון. בספרו אסתזיס (2011), מתאר ז'אק רנסייר כיצד "משטר אסתטי של האמנות" החל למשול באירופה בשלהי המאה ה־18, והחליף את המשטר הייצוגי והאתי של האמנות שקדמה לו, באופן שהוביל לעלייתם של מוזיאונים כדוגמת הלובר. אסתטיזציה זו של האמנות, כך טען, הייתה פועל יוצא של המהפכה הצרפתית: המלך הודח, ויצירות האמנות שלו עברו לרשות העם, המגולם במדינה. דא עקא, רבות מהיצירות הללו לא היו אלא שירי הלל חזותיים למלוכה, ורבות עוד יותר היו יצירות בעלות אופי דתי, עדות לעוצמתה של הכנסייה, שהמהפכנים היו נחושים לדכא. כיצד ניתן היה לראות בדימויים המלוכניים והכנסייתיים הללו אמנות המפארת מדינה חופשית וחילונית?

הפתרון היה רדיקלי כשם שהיה פשוט: כל אותם חפצי אמנות שנועדו להלל את המלך והכנסייה הוגדרו כדוגמאות של אמנות נשגבת — אמנות יפת צורה המעידה על מיומנות נעלה. מסיבות פוליטיות בתכלית, חזון אסתטי במהותו החל לשלוט בכיפה. "רק פתרון אחד היה אפשרי", כתב רנסייר, "לשלול את תכני הציורים על ידי שיכונם במרחב המוקדש לאמנות גרידא", ובכך "לאמן מבט המנותק ממשמעות היצירות". במלים אחרות, באמצעות מה שנודע מאוחר יותר כפורמליזם, כל נושא, גם כאשר תוכן היצירה היה כזה שלא ניתן עוד לתמוך בו, יכול היה לשמש מושא להערצה בשם האמנות. ולפיכך מוצא האמנות היה האמנות: "ציירים, משלב זה ואילך, מחקים ציירים".

אלא שכיום דומה שאותו משטר אסתטי שוקע, אולי משום שהרשויות שפרנסוהו נראות פחות אמינות. חבריי המלמדים בבתי ספר לאמנות מתלוננים כל הזמן על כך שפחות ופחות מהסטודנטים שלהם מוכנים להתייחס אל האמנות כאל עניין שבצורה, וכך אומרים גם היסטוריונים לאמנות על תלמידיהם. דומה שאמנים צעירים עסוקים בעיקר בנושא, במסר שברצונם להעביר; בדומה לכך, בבואם לשפוט אמנות של הזולת, צעירים אלה מחפשים תכנים שעונים על שאיפותיהם האתיות.

שינוי תפיסתי זה עשוי להיות גחמה דורית חולפת או דווקא להפך, מהפכה מהסוג שלא ראינו זה 200 שנה, והוא מציב אתגר משמעותי בפני מוזיאונים, שאינם יכולים עוד להחשיב עצמם מתווכים ניטרליים של שלל הצורות החזותיות בעולם. לא אכפת לי להודות שאני מקווה שמדובר בגחמה, אף שהייתי מעוניין שהמוזיאונים ימלאו תפקיד אתי יותר. הייתי מעדיף לתת תפקיד משמעותי יותר לאלה המעורבים בצורה המשמעותית ביותר הן בתולדות האמנות והן בעתידה — כלומר לאמנים עצמם — אבל חוששני שמדובר בתקוות שווא. מה שרנסייר כינה "המשטר האסתטי של האמנות" והמוזיאון לאמנות אפשרו זה את זה, ואין לדעת מה יעלה בגורל האחד בהעדר השני. מה אם אנו עדים לחזרה לתקופה שבה האמנות הוערכה בזכות תועלתה החברתית, בזכות השפעתה המחכימה על הצופה יותר מאשר ערכה האסתטי? האמנות עלולה להפוך למשהו שונה לגמרי, והמוזיאונים יצטרכו להשתנות בהתאם — ואולי להיות שונים לגמרי ממה שהם כיום. אפשר שמחלת המוזיאונים רק החלה להתפשט.

בארי שוובסקי הוא מבקר האמנות של The Nation. מאמר זה תורגם ע״י עמי אשר עבור גיליון 03 במהדורת הדפוס של ערב רב. קישור להזמנת גיליונות.