הקדמה
לאחרונה בחר מוזיאון אשדוד לאמנות באוצרותם של רוני כהן-בנימיני ויובל ביטון ב-5 עבודות מתקופות שונות מתוך אוסף עבודותיו של עזריאל קאופמן, אמן ומשורר (2004-1929). עבודות אלו מצטרפות לאחרות המצויות באוספים של מוזיאון פתח-תקווה והמשכן לאמנות, עין-חרוד שבו הוצגו בעבר שתי תערוכות של האמן, האחת רטרוספקטיבית (1982, אוצרת: גליה בר-אור) ואחת לאחר פטירתו של עזריאל ב 2005 (אוצר: יניב שפירא). בחירת עבודות לאוסף מוזאלי היא סיבה טובה לחגיגה ולהסבת תשומת לב לאמן היוצר ולכן מצאתי לנכון להביא כאן מאמר שלי שהתפרסם בתוך מלת צלמו בראש בלב, עיונים באמנותו ובשירתו של עזריאל קאופמן בעריכת חיים דעואל לוסקי ומזל קאופמן (עריכה גרפית והפקה: מיכאל גורדון, הוצאת כרמל 2020). המאמר מתמקד בסדרת עבודות מתקופת חייו האחרונה של האמן אותן כיניתי "הקבוצה הלבנה". אלו משכו את תשומת ליבי בשל ההבדל המעניין בינן לבין עבודותיו משנות ה-90 ובמיוחד התבליטים בעלי המרקם הגדוש, שבהם השתמש קאופמן בדיקט כמצע לחומרים נפחיים ושטוחים מחוספסים, שבורים וחשופים: קוביות עץ, שברי ענפים, גפרורים, קליפות גזעים ועוד ושל קבוצת עבודות נוספת, מאוחרת יותר (שנות ה2000) גם היא על דיקט שאותה כיניתי "הקבוצה החומה". לעומתן העבודות שאליהם התייחסתי במאמר בלטו בלובן הבד המקיף וחודר למצויר. אני מביאו כאן את המאמר כלשונו וככתבו.
***
הדיבור שלי כאן על חלק חשוב ביצירתו התמונתית של עזריאל קאופמן נעשה בהמשך לפגישה דחופה אחת עם יצירתו, במבט סוקר שהתאפשר לי במעין רכיבה על סוס או על ציפור כנף, ששאלתי משירתו בלי לבקש רשות. האתיקה מחייבת להעמיד את הדברים על דיוקם: הציורים הנמנים עם מה שאכנה כאן ה"קבוצה הלבנה" – ולא "סדרה", כדי להרחיק מן הדיון כל קונוטציה מקובלת בעולם האמנות – עומדים לפנַי חוצצים כפרגודים מחוררים מול שיעור קומתו של קאופמן האיש, המשקיף עלי בתוכחה מוצדקת מלב המרחב הביוגרפי העצום של זמן, גיאוגרפיה, היסטוריה, מרחקים, מעשים ומפעלות, חיים ויצירה מעוררי השתאות המשתרעים מעֵבר מזה ושאינני יכול להכילם במאמר אחד. על כן אשתדל להתייחס כאן אל זה אשר יושב בשקט "תַּחַת סִימָנֵי הַדְּפוּס" (בוז, לא טיח), ובעיקר אל הלבן היושב בדממה תהומית תחת סימני הציור ב"קבוצה הלבנה".
עזריאל קאופמן, מול שער החוק, 2002, אקריליק על בד, 80X60 ס"מ
ה"קבוצה הלבנה": בוהק ומובהקוּת
במבט ראשון על מכלול יצירתו התמונתית של עזריאל קאופמן, קפצו לעיני – במין בוהק ומובהקוּת חזותיים – כמה ציורים טעוני התכוונות ורגשיים עד כדי כך, שהתרכזתי בהם ומיד ידעתי שעליהם אכתוב. הקפיצה הזאת של הציורים לעיני התאפיינה ברעש, הפרעה, תעתוע ותמיהה לא נהירים, שמשכו תשומת לב. הציורים עמדו בערבוביה בחדר האורחים הצנוע והצפוף שבו צייר אותם קאופמן בזה אחר זה על הכַּן; הם ריצדו לעיני כסנפשוֹטים של רשמים חפוזים והכריחו אותי לקפוץ מציור לציור בחוסר מנוחה, ועל כן להתאמץ ולהתרכז כדי להתבונן היטב בכל ציור בפני עצמו. זו היתה תובנה ראשונית, שכן הציורים אינם עומדים כל אחד בפני עצמו, גם אם לא מדובר ב"קבוצה" במובן המקובל.
בזה אחר זה נשלפו הציורים מן המחסן ונערמו לפני; עוד אני מתבונן באלה ובאו אחרים וכיסו אותם וכך הלאה, קבוצה גדולה למדי, כמאה ציורים שצייר קאופמן במשך כשנתיים, הָחֵל בסוף 2001 ועד סמוך למותו בראשית 2004. זוהי קבוצה מפתיעה וייחודית, שבמובנים רבים חתומה בחותם ה"אחרונה", בסימן טרום-מורטם של העמידה לפני שער החוק – כשמו של אחד מהציורים, בעקבות קפקא.1 מתוך המפגש עם הציורים במקומם הטבעי, הבנתי לפתע את התעתוע הבעייתי של התצוגה בגלריה ושל דימויי "סדנת האמן" הרומנטיים. אנחנו מתבוננים בכַּן שעליו העמיד קאופמן את ציוריו ורואים בעיני רוחנו את תנועת הבדים הלבנים, הקנויים בפורמטים אחידים, לא ממוסגרים ונטולי הילה, שעוברים תחת ידיו בזה אחר זה כגיליונות מצגת של הרצאה; רואים את הנחפזוּת האִטית והשקטה, את הקלילות הכבדה, את תנועת המכחול החד-פעמית שיודעת את עצמה, שמסמנת או "רושמת" יותר משהיא מציירת, נחפזת אל מקום טמיר ונעלם.
מסביב, תלויים על הקירות בכבוד הראוי, נציגים בולטים של הציור הכבד והמכובד של קאופמן משנים עברו, כשלושה עשורים: ציור עבה, רווי, מושקע, "שלם", מחושב, שולט ומקפיא, על בדים שמתח בעצמו ועם מסגרות שבנה בעצמו; מלאכת ציור מודעת ומוּכּרת של מי שנותן דעתו בכובד ראש על ציור ועל מעשה הציור. על הקיר ציור שנולד מציור, שמתכתב עם ציור, שמיוסד על החומר ועל החומריות של הציור, מתוכנן, מחושב, מאורגן, מתחשב – ואילו כאן לפנינו, ב"קבוצה הלבנה", תנועת מכחול רזה ונטולת עומק, נחפזת, קלה, נרגשת, לא-פעם נסערת, ללא כל רקע, ללא שכבות יסוד, ללא עומק קולוריסטי, ללא גוני-גוונים, ללא ערבוב צבעים, בלי קווי מִתאר או טיפול חוזר בקו או בכתם ועם מחיקות רבות שהוא אינו טורח לתקנן או להסתירן; אלה מצטרפות ל"מחיקות" ככתבן ולצל הציור הנראה בנקל בשולי התמונה, וכל זה תמיד-תמיד על פני מרחבים עצומים של בוהק ולובן של בדים עירומים לחלוטין, לובן החורג בעליל אל מעֵבר לבד הקונקרטי ולמישור המוגדר של הציור, אל ארבע רוחות השמים שלו.
עזריאל קאופמן, ללא כותרת, מרץ 2002, אקריליק על בד, 80X60 ס"מ
למעשה קשה לדבר כאן על ציור; רישום בצבע יתאים יותר, בלשון המעטה. שוב ושוב המפרש, הסירה, החכה, הבלון, העפיפון, הסולם, הארובה והמגדל, הדג, הכלב, הציפור, התרנגול, והחמור, העץ (תמר וצבר), השמש, הירח ומקווה המים, השביל או הדרך הפתלתלים, הדמות פרושׂת הידיים, לרוב באדיבות ובשבח ולעתים בזעקה, במחאה נוראה, ותמיד בצבעי יסוד פוביסטיים, מנקרי עיניים, אדום, כחול, צהוב-אוקר, שחור ולבן. על המובהקות הזאת של ציורים אלה בכלל וביחס למה שקדם להם בפרט אחזור בהמשך, ותחילה אתעכב על ה"בוהק" המטריד שבהם, שהוא לדעתי התופעה המובהקת ביותר שצפה ומופיעה מיד ב"קבוצה הלבנה".
באומרי בוהק כוונתי לא רק לאור העז, הניאוני-מסנוור, שמוקרן באופן בלתי תלוי, כמין רעש רוחש ללא קול וללא מנוחה, מהרקע הלבן של הבד; ולא רק לבולטוּת של הציור עצמו מרגע שמניחים צבעי יסוד על בד לבן – אלא להופעה חזותית משונה של עצם הלובן שסביב הציור; כאילו הציור עצמו מרחף בחלל נפרד מעל מצע הבד ואינו מונח או נתמך עליו, וכמו אין לו כלל סף הפונה אל מסגרת, שלא לדבר על נספח או "פארֶרְגון", במובן שטבע ז'אק דרידה. באורח אבסורדי יוצא כאילו העובדה המציאותית שהצבעים מונחים על הבד היא האשליה ה"עובדתית", ואילו כוונת הציור להיות מרחף בחלל ללא כל תמך היא המשמעות האמיתית.
הסתנוורות או הסתמאות כפולה היא אם כן החוויה הראשונית בתהליך הצפייה בציורי ה"קבוצה הלבנה". המתבונן בהם מוּכֶּה סנוורים כפולים, סנוורים לאן שלא תביט. באופן הפוך ממצב של כניסה בצהרי יום לתוך מערה חשוכה, שאז עליך להמתין להתפוגגות החשכה וקבלת האור – כאן עליך להמתין להתפוגגות של השפעת האור ולקבלת הצבעים הבוהקים, ולהיפך. כדי לדייק את ההבחנה נאמר שהבוהק של ה"קבוצה הלבנה" כפול, וכפילות זו מאופיינת בחלוקה התודעתית-פסיכולוגית של התפיסה: הבוהק הפוביסטי של הציור, כעיקר דמותי (לכאורה), מנוגד תמיד לבוהק הסתמי של הלובן הסתמי כרקע (לכאורה), החותר תחת הציור כדמות מסתורית אחרת העומדת בפני עצמה, באורח סתמי לחלוטין.
דדלוס נלכד במבוך של עצמו
בשלב זה לא אציע פרשנות ללובן ולבוהק הללו, משום שלתחושתי הבוהק התופעתי הזה אינו אלא פועל-יוצא של מהלכים אחרים, פנימיים לתנועת הציור של קאופמן ואולי גם להלך רוחו בערוב ימיו. התחקות עניינית אחר הופעתה של הקבוצה בקצה יצירתו התמונתית תיטיב להאיר אותה כתופעה ייחודית. לא ארחיק לכת בזה, אנוע רק שלב אחד או שניים אחורה.
ל"קבוצה הלבנה" קדמה קבוצה אחרת, קצרה אבל אינטנסיבית וממוקדת, של כשלושים עבודות שהותקנו על מצע של דיקט עירום, לרוב בלי שכבת יסוד, המהווה לה הקדמה רעיונית וצורנית ברורה למדי, רגשית ואינטואיטיבית, בצבעי היסוד המשמשים בה ובדימוייה. למעשה כל מרכיבי הציור העיקריים של ה"קבוצה החומה" – המבנים והקומפוזיציות המתוחמים על רקע שטחי הדיקט העירומים, הדימויים, האורנמנטיקה החזרתית של המוטיבים – עברו כמעט במלואם אל ה"קבוצה הלבנה", ונוכל אף לומר שההבדל העיקרי והמכריע בין שתי הקבוצות הוא חומר המצע: בד לבן ולא מטופל ב"לבנה", ודיקט עירום ב"חומה". שאר ההבדלים – למשל פאלֶטת הצבעים שהצטמצמה, דילול הגוונים והעֲלמה הדרגתית של מרקמי הציור הישן, של שרידי הציור שקדם ל"קבוצה החומה" ועדיין הופיעו בה – הם אולי פועל-יוצא של בחירה, מכוונת או סתמית, בבד הלבן והלא מטופל כלל.
עזריאל קאופמן, ללא כותרת, שנות ה-90 המוקדמות, תבליט: פיסות עץ וחפצים על עץ לבוד 111X83 ס"מ, מוזיאון אשדוד לאמנות
ויש הבדל נוסף: ה"קבוצה הלבנה" חפה מכל פואטיקת-רקע חזותית שתתמוך בציור ותחרה-תחזיק אחריו, ועל כן יש תחושה שהפיגורות תלויות על בלימה של אמביוולנטיות רגשית. בעוד שב"קבוצה הלבנה" הטקסטורה והמילוי נעלמו כמעט לגמרי והציור הפיגורטיבי עצמו הפך למין "פיגורה" עצמאית ובלתי תלויה – ב"קבוצה החומה" היחס המסורתי בין הרקע לפיגורה קיים עדיין במלוא עוזו ומעניק מעברים פואטיים מענגים ביותר, כי הדיקט הוא כבר-כשלעצמו יותר מסתם מצע: הוא דבר ממשי, שקיים בעולם בכמה מובנים. מעֵבר לכך שאפילו בהיותו עירום הוא נוכח כצבע, כטקסטורה וכמוטיב – הרי הוא גם רדי-מייד, אובייקט תעשייתי, סמלי ותרבותי ותיק; "עץ לבוד בע"מ פתח-תקוה", כפי שהדגיש קאופמן באירוניה באחד הציורים תוך חיקוי חותמת המפעל המוטבעת בקצה הלוח. הדיקט העירום כופה יחסים על הצייר ועל המצויר בעודו מצטייר, ועל הצופה בציור המוגמר, אלא אם הוסתר כולו בצבע בסיס.
אמנם לא במהרה הניח קאופמן לדיקט העירום לקחת חלק משמעותי ולהיות שותף מלא, אך היענותו לעוצמת הדיקט כשחקן פעיל בציור בולטת בתהליך ההדרגתי, באופן שבו הניח לטקסטורת הדיקט להופיע יותר ויותר: הָחֵל בהנחת שכבת בסיס סמלית וחלקית על הדיקט; עבוֹר בהתמודדות ישירה עם הדיקט כבסיס עירום ללא שכבת בסיס, תוך כיסויו בטקסטורות מרהיבות שאינן יכולות לו; וכלה בשיתופו המפורש כשחקן עצמאי, כחלק מהדימוי הפיגורטיבי או מהמוטיבים הכתמיים והתבניתיים המופיעים תדיר בציורו. בסופו של דבר קאופמן מתמסר ברצון ליחסים הבלתי נמנעים האלה עם פיתויי הדיקט, ואף מושפע מצבעו של מצע הדיקט, שמשליך מחומו על גוני הצבעים כולם ועל דרגת עוצמתם. ועדיין מתקבל הרושם שמדובר בהסְכנה, בוויתור ובשחרור הדדי (של הצייר ושל המצע), ופחות בהתנסות מושגית לשמה.
זה המקום להזכיר ש"דיקטים" מסוגים שונים היו בשימושו של קאופמן כבר בתחילת עבודתו כצייר, אולי משיקולים ענייניים של תועלת וזמינות ולא רק משיקולים אסתטיים. ואולם עלינו לזכור שלא-אחת ה"בדיעבד" הזה ביצירתו של אמן, הזניח לכאורה, נעשה עם הזמן מפורש-מלכתחילה, והנזירוּת או הזמינוּת החומרית של הדיקט ביצירתו של קאופמן עתידים לסמן באחד הימים את הכיוון המחשבתי והפילוסופי שלו. כך אירע ש"לפתע פתאום", בשנים 1995-1985, בלב עשייה תמונתית מודרנית מובהקת בציור, החל קאופמן ליצור תבליטים פיסוליים בגזירי עץ ודיקט עירומים לחלוטין, בכל הצורות והגדלים, מודבקים זה לזה או זה מעל זה על מצע של דיקט עירום אף הוא. מדובר במקבץ עבודות לא גדול במיוחד, אבל כזה שמעלה על הדעת עבודת נמלים פשוטה של נגר סבלני והזוי במקצת, עבודה אִיטית ומדיטטיבית שאורכת זמן רב. התוצאה – מאסה מונוכרומטית מפעימה של מרחבי אור וצל – ממלאת אותך ברגש הולך ומתרחב ומתפתל בעקבות מסע או מחשבה או מבוך, שהמפתחות אליו רבים או תלויים בעיני הצופה. כמובן, כל הצורות המופשטות (ובעיקר התלת-ממדיות), ברגע שהן מונחות כאסמבלאז' על בסיס אחד ביחסים מורכבים אלה עם אלה, סופחות אל עצמן מערך רבגוני של דימויים, ממין אלה שעולים בדמיון כשמסתכלים על לוח-מחשב, או במבט של נמלה המהלכת בין הצורות.
עזריאל קאופמן, ללא כותרת, שנות ה-90 המוקדמות, תבליט: פיסות עץ וחפצים על עץ לבוד, 232X80 ס"מ, מוזיאון אשדוד לאמנות
הבחירה שלי לדבר על לוח-מחשב אינה מקרית, אף שזמנם של תבליטי העץ הנדונים כאן קדם (לא בהרבה) לתקופה שבה היה המחשב לדימוי נפוץ. אני זקוק לו כדי להמחיש כיצד שינה קאופמן, בהינף, את המעמד המעיק והמכביד של הדיקט כמצע בציורו הישן והפך אותו לשקוף ומנוטרל מבחינה חומרית. ה"כבר-משהו" הכבד של הדיקט בציור הפך לצורה מופשטת ונטולת תוכן קונקרטי בתבליט. כמו הרכיבים השונים בלוח המחשב, הצורות והנפחים והמאסות של העץ בתבליט אינם אלא נשאים או נתבים לאינספור "חומרות" שיעברו דרכם. המרכיב המכריע בשינוי המפתיע הזה הוא רבגוניותו החזותית-חומרית של הדיקט, שהפכה באחת למונוכרומטיות מופשטת ומשחררת, כאשר הדיקט מתפקד כמבוך-מפתח למבוכים אחרים הנובעים ממנו. המונוכרומטיות בתבליטי העץ הפכה לים הזמן האינסופי שבו רוחשות הצורות המופשטות של התבליטים, מה שמטרים אולי את הבחירה העתידית בבדים לבנים ולא מטופלים, אמנם אחרי חזרה דיאלקטית אחת עיקשת, מעין משא ומתן קשה ואחרון עם ה"כבר-משהו" של הדיקט ב"קבוצה החומה".
התערטלות כתרופה נגד שדים ורוחות
המעקב אחר יצירתו הציורית של קאופמן לאור התהליך שתואר כאן, הָחֵל בסדרת הדיקטים שקדמה ל"קבוצה החומה" וכלה בשיא המסנוור של ציור-רישום ב"קבוצה הלבנה", מעלה על הדעת מהלך של החְסרה הדרגתית בכל מרכיבי הציור – בחומריות, בדחיסות, בצבעים, בקומפוזיציה, בתוכן הפיגורטיבי או המופשט – עד להתיילדות-לכאורה לעת זִקנה. הנוסח ה"ילדי" ב"קבוצה הלבנה" מעלה אמנם על הדעת מגמות (שהיו אז בדמדומיהן) של פרימיטיביזם תרבותי, אך לדעתי זו תהיה פרשנות רומנטית מדי שאינה הולמת את ציוריו רוויי המודעוּת של קאופמן. הפרשנות ה"מתיילדת" נובעת בעיקר מנטייתו הגוברת של קאופמן להתערטל ממלבושים של מנייריזם בציור, שאותם רכש בעמל רב אך עם השנים התהפכו עליו המלבושים והחלו מסבים לו אי-נחת.
היו מי שסברו כי מדובר בחזרה ל"דלות החומר" של שנות ה-70, אלא שקאופמן עצמו הסתייג ממגמה זו בכתיבתו הביקורתית על אמנות; כמו כן, מאחר שאינני מזהה אצל קאופמן נטייה לאופנתיות סגנונית, אני מניח שלפנינו התפשטות של ממש מ"סגנון" ומחומר ולא מנייריזם או מהלך מושגי פנימי לשדה האמנות המקומי. אולי, בנקודה שבה "צייר" קאופמן את "עץ לבוד בע"מ פתח-תקוה", ואולי רק בדיעבד, עלה במוחו רעיון ההתערטלות מכל תמך, הרעיון של ציור שמרחף מעל הבד כהוויה בפני עצמה, בתוך לובן אינסופי המובדל לחלוטין מהציור עצמו. ואולי בכך הגיע קאופמן סוף-סוף למשאת נפשו, לצייר בתכלית הפשטוּת ולא לעסוק עוד ב"ציור", שעוסק בציור ומתכתב עם ציור.
ארחיב בזה: שתי גישות פסיכולוגיות מרכזיות מתייחסות לעמידתו הדרמטית של האמן מול הבד הלבן. נקודת המוצא של הראשונה, הרומנטית-מימטית והידועה מביניהן, היא הטראומה של האדם המצייר נוכח הרִיק האינסופי של הבד הלבן, המשמש מראָה לריקותו-שלו; והחרדה שמעוררת בו היומרה להוסיף דבר-מה חדש על מה שלעולם יחרוג מסכום חלקיו האינסופיים.2 הגישה השנייה, המודרנית, מבקשת לחרוג מהמימזיס הכלוא בעצמו ואומרת את ההיפך: פעולת הציור ראשיתה בזוועת הגילוי, שכבר הבד הלבן מוצף עד אפס מקום באינסוף הוויות העולם, בצבעים וקווים, דימויים וסמלים, דעות ופרשנויות, מחשבות וטקסטים (פיגורטיביים או מופשטים), שדים ורוחות מן העבר וההווה שלא חדֵל להתעבר. פעולת הציור, אומר ז'יל דלז, תלויה לעולם במצב-תנאי קדם-ציורי, כלומר: אין מצב-אפס מול בד הציור. נוכח מצב קדם-ציורי ממילאי זה, כדי שיהיה ציור, צריך שמשהו יֵצא ממנו לפני התחלת הציור, ולא-פעם (לאסונו של הצייר) גם לאחר השלמתו. הבד הלבן הוא למעשה ריזוֹם (Rhizome) מפלצתי, והשיח הביקורתי כולו בנוי על הדיאלקטיקה הנוראה הזאת או על דחייתה (שבתורה נעשית פועל-יוצא שלה);3 והאמנות המושגית כולה – כמוה כ"רומן החדש" הצרפתי וכפרוזת ה"הימנעוּת" של קבוצת Oulipo – מבקשת לעקוף את הקטסטרופה המשתקת הזאת, של בד הציור הלבן או של הדף הלבן המלאים עד אפס מקום עוד בטרם החלו הציור, או הכתיבה. ההכרעה בין שתי תיאוריות מנוגדות-לכאורה אלה אינה קלה כלל וכלל, ובנקל נוכל להצביע על נקודות השקה או התלכדות ביניהן.
עזריאל קאופמן, ללא כותרת, 2002, 80X60 ס"מ
על שדים ורוחות נאמר בגמרא ש"אלמלי ניתנה רשות לעין לראות, אין כל ברייה יכולה לעמוד מפני המזיקין" (ברכות ו, א). האמן אינו "כל ברייה", אך זאת לא משום חריגותו הרומנטית אלא משום שמסיבות לא ידועות הוא מקבל עליו את הצרה הצרורה הזאת ומנסה להביט, בלי לקבל רשות, אל מעֵבר לריבוי העצום שהעין הרגילה אינה יכולה לו. התהליך ההדרגתי המסתמן בעבודתו של קאופמן מעיד במפורש על ניסיון כזה להעז להביט אל התהום הלבנה המלאה עד אפס מקום בשדים ורוחות, תעוזה הנרמזת כבר בצמצום הציור ובקבלה של טקסטורת הדיקט העמוסה לעייפה ב"קבוצה החומה". זוהי זכות שהוא נוטל לעצמו – אבל אולי זה גם אסונו, הקטסטרופה שביסודה של כל יצירת אמנות גדולה; שכן התהליך דוחק בציור להיות פועל-יוצא של מה שנותר ושרד מן התודעה הזאת, ולא להיות מה שקרוי "יצירה".
כבר ב"קבוצה החומה", הדיקט הוא אולי תודעה או ישות שמעמידה את כוונת האמן באור אירוני, אלא שאז קאופמן (או לפחות, "הציור") רק מסכין עִמה ועדיין לא משתף פעולה. הדיקט העירום הוא השתקפות של תודעה נייטרלית מציפה, עדיין ב"יחסים" נכפים, אולי פסיב-אגרסיביים. בעוד הדיקט העירום הוא הסְכנה מהוססת ל"יחסים" – הבד הלבן הוא כבר ניתוק יחסים סופי וטרגי, שרידי ציור שמרחפים כגופים עצמאיים בלב הבוהק האינסופי.
בין השיטין של תולעת בת מאה שנה
פער גדול ניכר אפוא בין גוף היצירה המוקדמת של קאופמן לבין ה"קבוצה הלבנה" של ציוריו האחרונים, אך בכך אין כדי לומר שקבוצה זו היא מעין "יש מאין" פתאומי. נהפוך הוא: מאחר שקאופמן אינו אמן שמשחק באופן מושגי בחומרים או בסגנונות קיימים, היריעה היצירתית שלו מסמנת פשט רציף של היגיון יצירתי פנימי, מתחילתה ועד סופה, כך שכל שלב נובע בבירור מזה שקדם לו. ועדיין ה"קבוצה הלבנה" בולטת וחריגה במכלול יצירתו החזותית. אז מה קרה שם? מה הביא את קאופמן להשיל מעליו את עורות הציור הכבד?
בתולעת בת מאה שנה – ספר שיריו שראה אור ב-2002, בתקופת העבודה על ה"קבוצה הלבנה" – כותב קאופמן:
שִׁיר לֹא צָרִיךְ יוֹתֵר מִמַּשֶּׁהוּ כָּזֶה
פַּס שֶׁל יָם כֵּהֶה
חוֹל עִם זִכָּרוֹן צוֹרֵב
צֶבַע שֶׁיּוֹדֵעַ תֵּת.
אנחנו נקראים להחליף את המלה "שיר" ב"ציור", בהסתייגות אחת: העיקרון אינו תקף לעבודתו המוקדמת של קאופמן אלא לתובנה שאליה יגיע בערוב ימיו, בעיצומה של העבודה על ה"קבוצה הלבנה". השיר או הציור הן ישויות בלתי תלויות, שכבר קיימות "שם" וזקוקות רק ללְבוּש או להתערטלות. קאופמן מציין מה שיר "צריך", אבל בה-בעת הוא גם מצייר ציור שקרוב במאפייניו למינימליזם הציורי של ה"קבוצה הלבנה" ורחוק מציורו הישן. בהמשך קאופמן מתוודה שלא הלך עד הסוף, ומוסיף התנצלות:
לְרֶגַע מְבֻקָּשׁ
אֲנִי רָצִיתִי לְהוֹסִיף לוֹ
שִׁרְבּוּטִים
סְתָם מִקְרִים שֶׁל חֶסֶד
מִזְדַּמֵּן
קאופמן כמו מהרהר בינו לבינו על מעשה הציור שלו לאורך הדרך, בשיר שכולו התפעלות מהחסד האמיתי והסביל שצף פתאום מעֵבר לשרבוטים: "עֲלֵה עֲלֵה הַיָּם/ אַתָּה צֶאֱצָא שֶׁל הֵד נָדִיר", מהלל השיר את הים העצום שמעֵבר לו, וכמו מועיד אותו להיות ים הלובן והבוהק האדיר שסוגר על רגעי החסד המשורבטים ב"קבוצה הלבנה". כל השירים בשער זה שבספר אכן מוקדשים לים הגדול וכל אשר בו, והשער נחתם בשיר המכריז ש"רַק דֶמוֹסְתֶנֶס/ יָכֹל הָיָה/ לִגְבֹּר עַל יָם" – דמוסתנס הנואם הדגול, שסבל מקול חלוש ולכן היה נואם שעות מול הים כדי לגבור על העוצמה של רחש הגלים.
קשה למצוא תיאור מדויק יותר של ציורי ה"קבוצה הלבנה", כשרבוטים של חסד שצפים על פני ים הלובן והבוהק העצום שמסביב, המלא בשאון שדים ורוחות הרוחשים בו. היחס המיוחד הזה אל הים הגדול או אל הלובן העצום, כמושג-גבול שמגיח על פני הסימן, נעשה כמעט אובססיה לאורך המחצית הראשונה של ספר השירים בוז, לא טיח, שכותרת-המשנה שלו – "שירים לאורך היומן" – משמעותית לענייננו. ספר השירים ראה אור ב-2003 בעיצומה של העבודה על ה"קבוצה הלבנה", ובהחלט ייתכן שהיא ה"יומן" שלאורכו נכתבו.
שני ביטויים נשנים כמוטיב חוזר בווריאציות שונות בשירי בוז, לא טיח, ומעלים על הדעת הצבה של בד לבן חדש לפני כל ציור וציור ב"קבוצה הלבנה": "לָבָן בֵּין הַשִּׁיטִין", ו"תַּחַת סִימָנֵי הַדְּפוּס". באחד השירים מובהר: "אֵלֶּה הֵן שׁוּרוֹת לָבָן בֵּין הַשִּׁיטִין/ בִּפְנִים רוֹחֵשׁ לוֹ/ זְבוּב חַיַּי", שכן "בֵּין שְׁחוֹר הָאוֹת/ לְקֶסֶם רִיק לָבָן נִרְקֶמֶת מִבִּפְנִים/ יְרִיקַת גּוֹרָל". חיבורם יחד של הביטויים בווריאציות השונות יוצר רצף של טאוטולוגיות חסרות מנוחה, שבהן "לָבָן בֵּין הַשִּׁיטִין" הוא מה ש"תַּחַת סִימָנֵי הַדְּפוּס", ולהיפך. סימני הגבול הללו, ישר והפוך ומלמעלה ומלמטה, מורים על מה שאין לקוראו בשם: אותה תהום לבנה, אינסופית וסתמית, שעוטפת את דימויי ה"קבוצה הלבנה" מכל העברים.
עזריאל קאופמן, דמויות שלובות, 1972, שמן על בד 131X86 ס"מ
ציורישום – רישומציור: יחסים אמביוולנטיים עם הלב
אפשר, כאמור, לזהות תהליך של החְסרה, התערטלות או התפשטות הדרגתית ביצירתו התמונתית של קאופמן, ונותרה שאלת הייחודיות של ציורי ה"קבוצה הלבנה": מה בעצם עושה קאופמן בציורים אלה? האם יש כאן תנועה לאחור במעשה הציור, תוך זיקוק של המינימום ההכרחי? ואולי זהו פועל-יוצא של השלילה, של ההתנערות ממשא מיותר בדרך ליעד אחר? כך או כך, ב"קבוצה הלבנה" יש תחושה של שאט נפש מהציור שהגיע לכלל מיצוי – ומנגד דחיפוּת וקוצר רוח להגיע למשהו בדרכֵי הציור המזכך, כאשר הדרך הטובה ביותר לגמור אחת ולתמיד עם השדים והרוחות של הציור היא חזרה לדרגה אפס שלו, באמצעות הרישום.
הרישום הוא אמנות משונה; אין לו הגדרה של ממש, וכמעט שאין לו דבר מצד עצמו. ביסודו הוא ציור מעורטל ממניירות, מסגנון, מפאלֶטה, מאופנה וזמן, ממחויבות לפורמט, ולכן הוא נחשב פרקטיקה מחנכת ומרסנת שמביאה לענווה ואמת בציור. מאפיינים אלה מסבירים את תנועת הרישום אל קדמת הבמה המושגית של המהומה הפרפורמטיבית, שהיא עיקר העשייה האמנותית כיום. הציור שינס לעצמו מחדש מקום של כבוד – אבל הרישום, בהיותו מושגי ממילא, מתקבל כאוונגרד שאינו מזיע יתר על המידה. כאמנות שבמשך מאות שנים נחבאה אל הכלים מאחורי הציור, הפיסול והאדריכלות, הרישום עשה קפיצת דרך נחשונית והשתחל בין האמנויות כולן מבלי לאבד מעצמאותו המדיומלית.
ההתכוונות האידיאלית של קאופמן בציורי ה"קבוצה הלבנה" היא מעשה הרישום, ועיקרו הקו. קאופמן משתמש אמנם במכחול ובצבע ולא בעיפרון או בפחם, אבל הקו הוא האמצעי העיקרי של ציורי הקבוצה. זהו קו משוח בצבע, אך אין לו עומק ואין בו התעבות; יש בו רגש, אך אין בו חומריות אקספרסיוניסטית, ואין בו חתירה להבעה קולוריסטית כזו שהורגשה אצל קאופמן בעבר. אחר כך בא הוויתור הגמור על כיסוי הציור מקצה-אל-קצה: הצייר, בעומדו לפני הבד המתוח, מטפל במשטח כולו בלי להותיר טפח, לרבות אזורים הנותרים עירומים באמצע הציור או בשוליו, כאשר ה"מסגרת" שבאופק סוגרת על הציור כולו וכופה "יחסים" בין כל מה שבתוכו. בציור, הבד הוא מקומו של העולם ואין העולם מקומו. ברישום, לעומת זאת, אין עולם כלל, יש אך ורק אובייקטים בתוך העולם, כך שתפיסת המצע שונה לחלוטין מזו של מצע הציור. ברישום עושים שימוש ישיר בלבן של מצע הנייר, בלי כל הכנה של שכבת יסוד. הלבן נושא את הרישום כתנאי מוחלט ולכן הוא נשמר מכל משמר, מסביב לאובייקט ובתוכו, כמהות הרישום וכחלק פעיל ובלתי נפרד ממנו, שבלעדיו אין לרישום קיום. זוהי ענוות הרישום: הוא יודע שהעולם הוא מקומו.
הלבן ברישום הוא יסוד היסודות ועמוד החוכמות, וכך גם ב"קבוצה הלבנה" של קאופמן. אלא שכאן, כאמור, הלבן אינו הנחת יסוד אלא פועל-יוצא של ויתור על הרקע ועל הקרקע של הציור, על הצורך או החובה להניח הנחת יסוד כלשהי. באופן אבסורדי, כדי לאפשר את התגלות הדימוי או הפיגורה, קאופמן מוותר כאן אפילו על בד הציור. הבדים התעשייתיים והסינתטיים הללו מנוגדים כל כך לרוח העשייה של קאופמן, עד שהגדרתם כ"מצע" הורסת את הכוונה הבלתי אפשרית של הציור הזה. קבלתם על-ידי קאופמן מובחנת כסתמית או כְּמה שנעשה בלית-ברירה, ונדמית כאדישות כלפי קיומם כחלק מהציור, על אפו ועל חמתו. קאופמן מעוניין בציור אבסורדי שיתקיים בלי מצע, ציור שהלבן בו הוא התגלות, ים שגואה מעצמו בלי התכוונות תחילה. רישום הצבע הזה נע לו בתוך הלבן, שאינו מתפקד כניגוד או כאור או כמִתאר אלא נע בתוך לא-כלום. לובן הבד הנותר סביב הציור אף אינו בבחינת מרחב, צבע, חומר, משך פתוח או רקע; בינו לבין הציור אין יחסים דיאלקטיים, והוא לא מתפקד כספיח "ואידך זיל גמור", כפי שמקובל בציור המודרני. כל אחת מהאפשרויות הללו הן כבר תנועה לקראת משהו, שהרי אפילו ריבוע לבן על רקע לבן ילביש את הציור מכף רגל ועד ראש, ואילו הלא-כלום שלפנינו אינו מעלה על הדעת אלא התערטלות והתפשטות קיצונית.
רישומי הצבע הללו כמו מרחפים באוויר, תלויים על בלימה. הבד הלבן אינו אלא ברירת מחדל אדישה שאיש לא בחר בה. זהו לבן נטול יחס, נטול יומרה מטאפיזית, אפילו לא גבול של משהו, לא צבע ולא היפוכו של השחור – ובעצם גם לא פועל-יוצא של הציור חסר הבד של קאופמן, כפי שהנחתי לעיל רק כדי לסבר את האוזן. הלא-כלום הזה נתפס פחות מ"חלל" או מ"רקע", שהם כבר "משהו", ולכן הוא נותר תמיד כאפשרות, כתנועה בלב הבלתי נתפס, כמקומו של זה אשר יושב בשקט "תַּחַת סִימָנֵי הַדְּפוּס", זה אשר קאופמן מפנה אליו מבט שלא יוכל לתפוס את אפס קצהו.
על רקע לבן כזה, איזו משמעות תהיה לשארית הפלֵטה, לזכרון הדברים המסוים שקאופמן החליט לתלות על הבלימה המשונה הזאת, מעל זה אשר יושב בשקט בציורי ה"קבוצה הלבנה"? עולה בדעתי שקאופמן לא צייר כל חייו אלא כדי להגיע לרגע הזה, שבו הוא פוגש סוף-סוף תודעה מזעזעת אך זכה וצלולה; סבך גורדי הקושר בין הדייג והדג באמצעות הים בלי להזדקק לקצה-קצהו של חוט אריאדנה; דימוי של שלווה ורוגע שאינו אלא ביטוי של שרשרת-מזון גורלית.
