כיבושו של תל ארכיאולוגי

ראשית – הקדמה מתודית, שהיא לא רק המפתח לתערוכה אלא לב העניין. התרגלנו משך שנים לכך ש"תערוכת אוסף" משמעה בראש וראשונה – היסטוריה לינארית הפותחת בבצלאל המוקדם ועוברת דרך האסכולות והסגנונות השונים עד ימינו. תערוכה היסטורית שכזו בוחרת בד״כ את העבודה האופיינית-איכותית של אותו אמן, וכך היא יוצרת הן את הקאנון ההיסטורי והן, בהנחה שכל אמן מיוצג על ידי מיטב עבודתו, קאנון של איכות. מכיוון שבעשורים האחרונים עלו טענות מוצדקות שהקאנון ההיסטורי בעצם מבסס עמדה של אליטה (אשכנזית, צברית, גברית, מערבית), נעשו לא מעט תוספות ואיזונים, בעיקר יותר ייצוג לנשים ומיעוטים. כלומר – הנרטיב נשאר היסטורי וקאנוני, אך חלו שינויים במרכזי הכח. זה תיקון מבורך, נושא לשיח אין סופי, וגם ״דמיון חומרי״, תערוכת האמנות הישראלית החדשה שאצרה דלית מתתיהו במוזיאון ת״א, מתגלים הרבה אמנים שהיו מודרים מהנרטיב הקאנוני.

אולם הפנים הלא מוכרות אינן נכללות ב״דמיון חומרי״ רק בשם הצדק ההיסטורי. האמביציה העיקרית של מתתיהו לא היתה עדכון הנרטיב, אלא החלצות ממנו. וברור שאי אפשר להחלץ מנרטיב רק מתוך ויכוח איתו. דרושה גם הצעה של נרטיב או "קונספט" אחר (שהרי אין תערוכה בלי נרטיב/קונספט). הפתרון של מתתיהו היה לעבור מן ההיסטורי אל המיתולוגי (בהשראה מוצהרת של גסטון בשלאר), אל החלוקה הקדומה של הקוסמוס לארבעת היסודות: אדמה, אוויר, מים ואש. האתגר הגדול של התערוכה הוא לשכנע שהרובד המיתולוגי הזה רלבנטי. שהוא לא רק החייאה נוסטלגית של עבר מדומיין, אלא יצירת נקודת מבט חדשה, ולא רק על אמנות ישראל, אלא על הקוסמוס. לא פחות. התערוכה שואפת ומצליחה להמחיש שהרובד המיתולוגי מגלה את העולם של ימינו באור חדש. התערוכה מחוללת את הדמיון. לא רק את היכולת ליצור דימויים, אלא גם את היכולת להשתחרר מהדימוי המיידי ולהשתמש בו כקרש קפיצה לתובנה חווייתית שמעבר למילים.

נשמע מופשט? אמנם זה מופשט מאד, אך מכיוון שהדמיון מעוגן בחומר ניתן להמחיש כיצד זה קורה. אתאר את התערוכה מתוך קריאה אישית, סובייקטיבית מאד, הנענית להזמנה של האוצרת.

בפתח התערוכה מוצג ציור מהמם, בפחם על בד גס ואדיר מימדים, בשם "מוניטור", שציירה מריה סאלח מחאמיד. ואכן נראה בציור ציוד רפואי, סורק מ.ר.איי, קטעי גוף של סוסה הרה מבותרת והרבה טביעות רגליים וידיים של האמנית. הציור קושר קדמה טכנולוגית לציורי מערות, רחם מיתולוגי, ציור ראשוני. יכולתי לדמיין את הציור מוצג לאור לפידים, כרקע לפולחן שמאני. הוא מבשר את הרובד הארכאי שימשיך ויתרשת לאורך התערוכה, רוקם תשתית מיתולוגית. על רקע הציור הדרמטי ניצב פסל ברונזה של חנה אורלוף (1925) – "דיוקן הגב' הררי", היושבת זקופה ונינוחה, דקה ומעודנת. בדומה לפחם של סאלח מחאמיד, גם יציקת הברונזה האדמדמה נושאת עקבות של אש, אולם היא אש מקוררת – אירופאית, עירונית, מהורהרת, מכילה את פנימיותה. שתי העבודות האלה, שאי אפשר שלא לאחד אותן במבט, יוצרות יחד שילוב של אינטימיות וחשיפה, רחם של עוצמה ופנימיות נשית, ומבשרות מראש כניסה לעולם שהוא יותר אנימה מאנימוס.

מריה סאלח מחאמיד, "מוניטור", 2021, פחם על בד, 500×256,1 ס"מ; באדיבות האמנית, רכישה
בנדיבות קבוצת הרכישה "בוחרים אמנות", 2021, צילום: לנה גודמן

כעת אני בתוך התערוכה, באולם האש ("תנועה לוהבת"), משוטט, מביט מסביב, מתמקד בהדרגה. הדבר הראשון שבולט – הרבה ציורים קטנים. זו לא תערוכה שאפשר לקלוט אותה במבט סורק. צריך להתקרב לכל עבודה ולהתיחד איתה. הצימודים והמעברים בין עבודה לעבודה חשובים מאד. עבודות מוכרות מתגלות במשמעות חדשה בהקשר חדש. הבחירה בפורמטים קטנים, כמו גם בהרבה עבודות ואמנים לא מוכרים, יוצרת השהיות, מזמינה לצפייה מהורהרת. התערוכה מתגלה לאט מאד. מיד בכניסה דיוקן עצמי של נחום גוטמן עם עין מבוהלת מביטה לאחור, פוגשת את מבטו של הצופה. אקורד פתיחה של מודעות עצמית חרדה ונוקבת. ומיד לידו רפי לביא מוקדם עם פצע אדום גדול כמו עין פעורה (ואולי המבט עצמו פצוע…). יש בצמד צד אפל שבדרך כלל לא מתגלה אצל גוטמן ולביא. החומר אוצר אנרגיה אלימה וחמה. עם זאת, הבחנתי ברגע מסויים שיש לא מעט עבודות קרירות יותר העוסקות בכתב. בנוסף לחשודים המיידיים (גרשוני, לביא, שלזניאק, נאמן, גרבוז, עידו בראל ודוד גינתון), יש כתיבה ילדותית-נאיבית-עברית-ערבית ב"אום אל פאחם" של ציבי גבע (והנה שוב הפחם מופיע). מיכאל סגן כהן, בכתיבה תמה, מצטט מתוך ספר מיכה "שמעו נא זאת ראשי בית יעקב וקציני בית ישראל המתעבים משפט ואת כל הישרה יעקשו"… זיכרון מן העתיד. הטקסט אקטואלי תמיד. בעבודה של אורי קצנשטיין יש סוגים שונים של שפת סימנים, שפות מומצאות, הירוגליפים קדומים עתידניים. עוד זיכרונות מן העתיד. בין איי החורבות של בית המדרש בציור של שמואל בק פזורות אותיות שפת קודש, ובכתב המסופוטמי-כנעני של משה קסטל יש איזו טקסיות, של קבורה אולי, ובהקשר זה גם החריטות-שריטות של מירית כהן נראות ככתב יתדות של כאב שאינו ניתן לתיאור. החתימה הגדולה של מיכאל גרוס היא הדימוי הדומיננטי בציורו, הנכחת העצמי בכח השם, חתימה כסימון טריטוריה. בעבודה של עידו בראל השם, "בכיכר רבין", מתמצת בשתי מילים אירוע דמים ורגע היסטורי. בהדרגה נפרשת בתערוכה רשת אסוציאטיבית הקשורה לעוצמה ולסוד הצפונים בכתב, בהקשר של קודש וחול, והרבה רמזים למוות וחורבן, קינה ותוכחה, עם "יצתה נשמתה" של גרשוני כמילה אחרונה באולם האש. התערוכה כולה, על עבודותיה הקטנות, הופכת לטקסט המתפענח בהדרגה מתוך רשת המחשבות המתהווה, אולם ככל שהטקסט נפתח ונפתח, החידות הולכות ומתעצמות. אם נמשיך בהקשר של כתב קודש, "כאן" של אדם ברג היא עבודת מפתח. האצבע המורה בקריאת התורה, שהוגדלה למימדי ענק ונוצקה באלומיניום (מתכת חילונית, קרירה, קלה-כבדה), תלויה מהתקרה ומצביעה כלפי מטה – כלפי הטקסט, הקרקע, ה"כאן" ועכשיו. האצבע הזו יוצרת אקסיס מונדי, מרכז, ציר עולם המחבר חומר ורוח, רצינות והומור, מיתולוגי ואקטואלי. ושוב, ההקשר מתרחב, וכעת גם "ציפור גן העדן" של איתן בן משה מתגלית כציר עולם, או אולי כטוטם, נחושתן, מטה של נביא או מכשף. גם מגדל הברזל הקרוע של יחיאל שמי, ברזל שעבר טראומות, שואף לקרוס לא פחות מאשר להתנשא. האנך היחיד שמצליח לפנות בקלות כלפי מעלה הוא "אלי נר" של אלי פטל, דיוקן עצמי כלהבת נר, אולי כתזכורת לאנכיות השבירה של הדמות האנושית. יסוד האש קרוב למתח, הלפעמים אלים לפעמים עדין, בין חיים ומוות.

משה גרשוני, "אל מלא רחמים, שוכן במרומים, המצא מנוחה נכונה", 1995 ,שמן על בד, 5.60×5.60
ס"מ, מתנת האמן לרגל זכייתו בפרס קרן מנדל ואווה פונדיק לאמנות ישראלית, 1995

הייתי יכול לפרוש כעת עוד רשתות מחשבה. יש באולם האש הרבה מלחמה וגבריות. זה מעניין לראות איך האנימה מביטה באנימוס. הצילום של מיכה ברעם "חייל מתרחץ ממערב לתעלת סואץ" מ1973 הוא בחירה מדהימה בהקשר הזה: החייל העירום הלא-הרואי שנתפס ברגע אינטימי מצנן את גופו במים, כייצוג פרדוקסלי של הרבה אש ומוות. בהקשר זה התרגשתי לראות את "גדי בחלב אימו" של מיכל נאמן, כיתוב אדום שמרביתנו מכירים רק מצילום דהוי מ1974, ופתאום הוא זועק מהקיר הן את הזעקה של העבר הפגאני והתנכ"י הקדום, הן של העבר הטרי (מלחמת יום כיפור), והן של ההווה ושל העתיד. הרי זה משפט איום ונורא, המערב דם ילד וחלב אם (ודרך אגב, הכיתוב מצוייר באנמורפוזיס אנכי, כך שהוא יכול להתגלות בפשטותו רק למי שמביט בו מלמעלה או מלמטה, שתי נקודות מבט בלתי אפשריות השמורות לאלהים ולמתים. אבל בדמיון זה אפשרי). שחזור העבודה של נאמן בת ה-23 הופך את הנוסטלגיה לאקטואליה. ואפרופו נאמן, רבים מבני דור הבייבי בומרס בני השבעים מיוצגים בעבודות מוקדמות. זה כיוון מחשבה מעניין בפני עצמו, אבל בעבודות המוקדמות שנבחרו יש איזו אנרגיה של השראה ראשונית, או אינטואיציה נועזת של צעירים. הזקנים נוכחים בנעוריהם המיתולוגיים (כשהייתה בהם אש…). הרובד ההיסטורי-פוליטי של מלחמות ישראל ממשיך ונוכח גם בהמשך התערוכה, משתלב ברובד המיתולוגי. העבודות הקטנות יחסית מקבלות בדמיון מימדים מונומנטליים. בעבודות רבות בתערוכה יש מתח בין המיניאטורי והמונומנטלי מהסוג שתואר אצל אדם ברג. בשלושת הציורים הקטנים של אבי סבח יש התגלות (אור, אש, גוף בוער) בתוך מרחבים אפלים. אלו ציורים בלייקים, רומנטיים, הלוכדים רגע של נס, ממזערים אותו רק כדי שהדמיון ישוב ויעצים אותו. הבחירה בעבודות קטנות של אנרגיה מרוכזת היא בחירה פרדוקסלית – הזמנה לחשיבה קוסמית, מיני-מונומנטלית. האש כיסוד אינה סמל פרוידיאני המבקש להתפענח אלא ארכיטיפ יונגיאני, שהוא סמל מדיטטיבי, פתוח, המפעיל את הדמיון.

"דמיון חומרי: אמנות ישראלית מאוסף המוזיאון", 2022, מראה הצבה, מוזיאון תל אביב לאמנות, צילום: אלעד שריג

המעבר מאולם האש אל "ספינת אוויר" מלווה בשינוי מיידי של אווירה. מה שהיה קודם אפלה של דם ופחם נפתח עתה לאור, למרחב, לראייה הצלולה. גם אם רשתות המחשבה ממשיכות ונטוות, הן כאילו נושמות אחרת. כך למשל, לאחר הטוטמים המאגיים של ברג ובן משה, "כפירה", פסל הקיר האנכי של יעל בורשטיין הוא קו נקי, מפגש שהוא גם קרע, בין הקונקרטיות המינימליסטית לבין "ההפשטה הנשגבת" של ברנט ניומן. ושוב, בהיפוך מיני-מונומנטלי, הקו הבודד ברישום הפחם של לארי אברמסון מתווה את אותה תנועה ואותו שבר, הפעם בסולם מינורי. יש עוד צירים ומגדלים. המבנה הגיאומטרי בציור של נורית דוד (שהיא, כפנומן של התחדשות, מוצגת בציור טרי), מגדל האנטנות של משה ניניו שיש בו מיסתורין וקדרות למרות שהוא לכאורה חגיגי ומוכר כל כך, והמיתר הדק בעבודה של נעמה צבר שהצופה מוזמן לפרוט עליו, להשמיע צליל. המיתר הוא חוט מתכת אלכסוני, דק מן הדק, והאויר הופך לחומר הפעיל של העבודה. גם שדות הצבע המוארים של אתי יעקובי ויחיאל קריזה, לצד לאה ניקל אוורירי במיוחד, תורמים לתחושת הינשאות וריחוף.

המגדלים והאנכים אינם המבנים היחידים: צללית כנסיה בציור של איברהים נובאני, "מסגד עומר" של שמואל הירשברג, הכעבה הלבנה של שוקי בורקובסקי, בית הכנסת של אריה ארוך – בתי תפילה, משכן להירהורים, סוג של מרחב מדיטטיבי. גם "העתיד" של רפי לביא, שיא של אינטליגנציה חזותית, הוא סוג של מגדל גברי מגוחך, ספק מתמוטט ספק מרחף. בהדרגה מתגלה המימד האופקי: פסל השלחן השלדי של סיגל פרימור, שהדהד באופן לא צפוי את האלגנטיות של פסל הגב' הררי של חנה אורלוף מתחילת התערוכה. מיטות בית החולים העצובות של גדעון גכטמן, כמו שתי מצבות, ומפתחות הדיקט של גולומבק, שתי עבודות שונות מאד, ועם זאת בשתיהן יש היפוך מיני-מונומנטלי המקליל את החומרים היומיומיים, כאילו מרחפים קצת, וודאי לא כבדים כמו הברזל והבזלת של האולמות האחרים. הריחוף האוורירי מגיע לשיא גובהו בעבודתה של הדס סט – צילום שובלי סילון בשמיים, פס לבן של עקבות מטוס שתיכף יתפוגגו – פסל עשוי אוויר. אנו מגלים בהדרגה תנועת מניפה בין האנכי והאופקי, מהמרומים אל שלוות פני הים. הם מתמזגים זה בזה. שני היסודות האמורפיים, האויר והמים, הם יסודות אוהבים ועדינים. בשניהם יש הרבה אור ורכות. "שבת ביפו" של זויה צ'רקסקי הוא רגע מאגי בו ארבעת היסודות נפגשים בהרמוניה מאטיסית: הגבר השחור הסקסי מביט מהמרפסת אל הים התיכון, האישה מביטה ביופי הזה, שיש בו אש, אוויר, מים ואדמה, מפגש מיני ונפשי של הנשי והגברי.

איברהים נובאני, 1987, vu Déjà ,שמן על בד, 150×150 ס"מ, רכישה באמצעות משרד החינוך
והתרבות, ,1988 באדיבות האמן

אם האנימה מרומזת למשל על-ידי וירג'יניה וולף בעבודה של דגנית ברסט כהזמנה לזרם התודעה הנשי, "דיוקן של אלהים" של דוד גינתון מייצג את האנימוס. הוא זה שמדבר ישירות, גם אם בדרך פרדוקסלית, על הבלתי-ניתן-לייצוג, כהזמנה למחשבה מופשטת יותר, כהצצה אל מעבר לגבולות הדמיון. כשם שהאוויר והים חיים יחד בשלום כך גם האנימוס והאנימה. הדמיון האנדרוגיני שואף להתפשטות הגשמיות. המדיטציה על המוות אינה על בשר מדמם כמו באולם הקודם, אלא על בדידות ועל מחשבה מהורהרת. הלהט נרגע. הרובד הדתי פחות פגאני, יותר "זני", מופנם, בין אם הוא יהודי, מוסלמי או נוצרי. הדתות והעמים חיים יחד, בערבוב נעים.

"דמיון חומרי: אמנות ישראלית מאוסף המוזיאון", 2022, מראה הצבה, מוזיאון תל אביב לאמנות, צילום: אלעד שריג

באולם האחרון, "אדמה מובטחת", אנו חוזרים אל הרובד החי, לקנה המידה האנושי, לדיוקן הייחודי, לאדם הפרטי ולמקומו במרחב: בנוף ובחברה. הבשר אינו קרוע ומדמם, הוא סובל, מוליד ומשתוקק, חי, מת ונקבר באדמה. יש לא מעט דמויות אדם, חקלאים ועירוניים, אמהות וילדים, ארוטיקה וגם התבוננות עצמית קונדסית במקצת (בשני דיוקנאות נפלאים של ליאון אנגלסברג). הנוכחות של רות שלוס שומרת על מרכז הכובד של התערוכה במבט הנשי ובמימדים האנושיים: באדם המסויים, בקשר בין הסבל הפרטי לבין הפוליטי והחברתי. הרובד המיתולוגי אינו קופץ לעין כמו בשני האולמות הקודמים. יש בחומריות של עץ, מלט ואבן משהו קונקרטי, נמוך, שאינו שואף להפשטה. ברובד הרגשי יש הרבה אימהות, חמלה ואמפתיה. אפילו המלחמה רכה יותר, בין אם ב"הפצצת משוכת צברים" של עסאם אבו שקרה כשהמפציץ (ספינת האוויר) נראה כמעט כצפלין שמנמן, או הנער הפלסטיני שעצר לקטוף כלנית בעיצומה של הפגנה בציור של דוד ריב. מניפת הצבעים באולם נעה בין הצהוב אוכרה המדברי לסיינה שרופה, לאפור בטון ולשחור של הבזלת. עבורי, הפסל המרגש בתערוכה הוא "אפנדי ירושלמי" של אברהם מלניקוב, פסל אבן של ראש גבר עם תרבוש. הצבע האדום עמוק ומסתורי, כמעט מתכתי, והעיצוב מצרי קדום ומודרניסטי-ברנקוזי בו בזמן. הארכאי והעכשווי מתמזגים בצורה ביצתית במקצת. אחד עשר פסלי האבן של עמנואל הצופה משדרים כובד ודחיסות, כשרידי מזבח או קבר פרה-היסטורי. הרובד המיתולוגי של האדמה מונכח בקדמוניות התרבות. במרכזו של שטיח בצלאל לקראת סיום התערוכה נראה הר סיני, ומשני צדדיו אשל אברהם וארז הרצל, קושרים יחד תנ"ך וציונות.

באולם האדמה לא חוויתי את הרובד המיתולוגי באותה עוצמה של האולמות הקודמים. יתכן שהדמיון האדמתי או האנימה שלי פחות מפותחים, יתכן שבחירת העבודות פחות מעוררת השראה, או אולי קנה המידה האנושי (ללא המיני-מונומנטליות של האולמות הקודמים), מעמיק את האמפתיה אך מתנגד להפשטה. יתכן גם שהזיהוי בין אדמה לחקלאות ולטבע הדגיש יותר מדי את הצד הנוסטלגי, ושהפסטורלי תמיד יהיה פחות כריזמטי מהנשגב. אולי אם האדמה הייתה יותר עירונית היה בה גם יותר אנימוס, קצב אחר, אבל אז מקבלים תערוכה אחרת, ואולי לא הייתה זו עוד האדמה המובטחת.

אי אפשר שלא לשאול בתערוכה שכזו מהי המקומיות, הישראליות או היהדות/יהודיות המשתקפת בה. ובכן… זה מסובך. המקום, הארץ הקדומה והעכשווית, מתגלות אחרת כאשר מזקקים את אחד היסודות. ביסוד האש יש הרבה ישראליות מסוכסכת ומדממת, אך יש גם יהדות של התגלות ושל טקסט עוצמתי. טקסט ואש מתערבבים. באולם האויר-ים יש ישראליות מופנמת ומהורהרת יותר, ויש גם ים תיכונית בריאה. היהדות חיה לצד הנצרות והאיסלם, לשלושתן אל מופשט, יש להן השראה דומה וים משותף.

זויה צ'רקסקי, "שבת ביפו" ,2015 ,שמן על בד, 70×90 ס"מ, רכישה באמצעות עזבון שארל ישעיה אלזרקי, ,2017 באדיבות האמנית

בתערוכה "דלות החומר" (1986) הציעה שרה ברייטברג סמל, בעקבות רוברט פינקוס ויטן, תפיסה של אמנות יהודית כהפשטה. הקישור בין אמנות יהודית לחשיבה מופשטת האיר את דלות החומר החילונית באור לא צפוי, וגם ספינת האוויר בתערוכה הנוכחית שואפת לחשיבה מופשטת. ברור שאי אפשר לקבל כפשוטו את הזיהוי בין אמנות יהודית והפשטה, ויסוד האוויר יוצר את הזיהוי הזה וגם מסכסך אותו ומפגיש אותו עם דתות אחרות.

"דמיון חומרי: אמנות ישראלית מאוסף המוזיאון", 2022, מראה הצבה, מוזיאון תל אביב לאמנות, צילום: אלעד שריג

באולם האדמה נזכרתי באיפיון אחר של אמנות יהודית שהציע מבקר האמנות הרולד רוזנברג. בעולם התנכ"י קורה וחפצים פשוטים – מטה רועים, גיזת צמר, לחי חמור או כתונת פסים – נטענים בכוחות מאגיים ובמשמעויות שמעבר. בעולם רווי קסם שכזה, אומר רוזנברג, אין צורך באיקונות ואין צורך במדונות. לחומרי היומיום יש הילה. הקישור של רוזנברג בין אמנות יהודית לבין החפץ המאגי מדגיש את התגלות הנס בחומר, את פלישת האלהי אל היום יומי. הקולאז', האובז'ה טרובה, הרדי מייד, הארטה פוברה אינם זרמים יהודיים, אבל האיפיון של רוזנברג אולי אינו של היהדות כלאום, אלא של הבשורה החפצית של התנ"ך המתגלית מחדש במודרניזם – הפניית תשומת הלב אל ההתגלות הנסית בחומר ובחפץ. מבחינה זו, "דמיון חומרי" היא תערוכה תנ"כית מאד: היא מעוגנת בחומר אך גם בטקסט, בחולין ובקדושה.

ב"דמיון חומרי" מתגלות היצירתיות וההעזה של האוצרת דלית מתתיהו, כמו גם העין הטובה של אוצרים קודמים. האוסף הוא תל ארכיאולוגי (כמו בציור של נפתלי בזם "כיבושו של תל ארכיאולוגי"), ואת התערוכה הזו היינו אולי יכולים לראות כסוג של "כיבוש אוהב", אך לאור הרגישות שלנו למילה הזו היום עדיף לדבר על חשיפה מוקסמת.