מָה אַתְּ כָּל כָּךְ צוֹדֶקֶת
מָה אַתְּ כָּל כָּךְ בֶּאֱמֶת חוֹשֶׁבֶת שֶׁאַתְּ,
הַצֶּדֶק הַיְּחִידִי עֲלֵי אֲדָמוֹת? עֲלֵי אֲדָמוֹת?
הִנֵּה תִּסְתַּכְּלִי גַּם עָלַי רֶגַע,
תִּרְאִי אֵיזֶה חֲתִיכַת צֶדֶק – לֹא מִי יוֹדֵעַ מָה,
אוּלַי רַק עָפָר לְרַגְלַיִךְ –
אֲבָל גַּם כֵּן חֲתִיכַת צֶדֶק שֶׁל עָפָר לְרַגְלַיִךְ
[מאיר אריאל, היכנסי כבר לאוטו]
מ"החדשות" אל החדשות
"הווה מתמשך" במוזיאון ישראל היא תערוכה שדורשת השתהות. היא דורשת השתהות גם בחוויית החלל אבל גם בעצם הקונספט: תערוכה שמאגדת מה"חדש באוסף" של המוזיאון בשנים האחרונות לכדי תמה, ומתיימרת לומר משהו הן על העבודות והן על המציאות האמנותית העכשווית. כבר כדי לומר שההווה הוא משהו שלוקח כמה שנים צריך לקחת נשימה.
על אף שהתערוכה עוסקת באמנות "עכשווית", ועוד מתיימרת להציג את לב מה שקורה עכשיו, היא לא פוליטית באופן ישיר, לא "מתריסה" או "בועטת", היא לא יוצרת כותרות מידיות – ואולי בגלל זה היא תצוגת תכלית של המוזיאון הקנוני, זה שהוספד כבר לא מעט. על אף התרחבות שדות האמנות, אינספור האמנים החדשים והביקורת על היומרה לספר סיפור הגמוני, אוסף מוזיאון ישראל ממשיך לעבוד ומציע משהו שהוא מתפקידו של המוזיאון הקנוני מאז ומעולם, זה שיש לו זמן: לנסח את התמה של מה שקורה עכשיו.
התערוכה דורשת השתהות גם בתמה עצמה: "הווה מתמשך" פירושו למשוך את ההווה ליותר מנקודה אחת, להצליח להחזיק שתי נקודות זמן בעת ובעונה אחת. ביטוי ויזואלי לזה הוא העבודות של סבסטיאן רימר, שבהן הוא מצלם כרזות פרסומת שהתקלפו: הצילום של הכרזה נותן את אותה נקודת זמן גם לחלקי הכרזה שעדיין מודבקים וגם לאלה שהתקלפו כבר, מצליח לייצא שתי שכבות לשכבה אחת, לאחד שתי נקודות זמן לנקודה אחת. העבודה של רימר היא קריאה מנחה לתערוכה, שמניחה אותנו בין רגע ההדבקה לרגע הקילוף וקוראת לנו להשתהות ברגע ההווה.
כמו התמה שהוא מבקש לספר, המוזיאון מציע "עכשיו" שהוא מתמשך, שאינו "אקטואלי" אלא נוגע לחוויה אנושית הרלוונטית תמיד – ועם זאת הוא בהחלט מתכתב עם הביטוי הפופולרי של תופעות תיקון עכשוויות. ההשתהות הזו מאפשרת למוזיאון לברור את המוץ מן התבן ולתת לסיפור היבטים חדשים, והיא מתבטאת הן באוצרות והן בעבודות עצמן, ששתיהן בורחות מן הדרמטי ומבכרות על פניו רגעים אמיתיים מן היומיומי.
ביטוי מרתק של מגמה זו הוא עבודתו של יוג'י אגאמאצו, שאוסף שיטוט זבל יומי לתוך צלופן של עטיפת סיגריות, מאגד את המקבץ על מדפים שקופים קטנים ובונה לוח שנה. העדינות שבה הוא בונה את לוח השנה, על הדיוק של הימים בשבוע, מאפשר לעבודה הזו לצאת מכדי גחמה קונספטואלית ולעורר הערכה אמיתית למאגר הארכיאולוגי שמתקבץ לו, ובסופו של דבר גם מתחיל לגעת בשאלות של ה"עכשיו". אגאמאצו מצביע על ההצטברות של היומיומי ומערער על החשיבות של נקודות זמן דרמטיות מלאכותיות בלוח השנה או בחדשות: החודשים שמוצגים בתערוכה הם ינואר, פברואר ומרץ 2010, חודשים רגילים לכל הדעות.
את הערעור הזה מציג גם תומס הירשהורן. בעבודה שלו הוא מחבר צילום מאזור אסון עם צילומי דוגמנות ומפקסל דווקא את הדוגמנים. העבודה נוגעת למה שמותר לראות ומה שאסור לראות ולפיקסליזציה של דימויים וירטואליים, אבל גם מחליפה מבלי משים את המוקד של הדרמה והיומיומי, מבקשת מאיתנו להביט על מה שאוסרים עלינו להביט בו ולהתעלם מהמפתה. הוא מנצל את הדרמה דווקא כדי להרהר בכוחה ובבחירה שלנו לאן להפנות את המבט. כך גם האוצרות עצמה מחליפה את ה"חדשות" בעבודות חדשות שנוגעות באמת בליבת הקיום.
יוג'י אגמאצו, נולד ביפן ב־1956, פועל בניו־יורק
זיפ:01.01.10 …31.03.10, 2010
עירוב טכניקות בנייר צלופן של חפיסות סיגריות על מדפי זכוכית אקרילית, 67.3 X 87 X 13.3 ס"מ, 80.6 X 87 X 13.3 ס"מ
רכישה בנדיבות הוועדה לרכישת אמנות עכשווית של ידידי מוזיאון ישראל בארה"ב, ניו־יורק
© האמן
Photo courtesy of the artist and Miguel Abreu Gallery, New York. Photo: Stephen Faught
בין האירוע למשמעות
העבודות בתערוכה מניחות שתי נקודות התייחסות: נקודה אחת היא ה"אירוע", סתמי ככל שיהיה, ונקודה אחת היא המשמעות שניתן להפיק ממנו. במרכז התערוכה עבודה של קלאודיה פונטס, שהניחה על גג ביתה פסלוני חרסינה תעשייתיים; אלה נופצו בידי ציפורים ורוח ונאספו על ידה תוך רפאות ועיטוף בבד לבן. אלפי השברים מונחים על שולחן כשלכל אחד מצורפת מילה מספר מתח, מחכים להרכבתם לכדי משמעות. פונטס משחקת עם הציפיות שלנו מהז'אנר: חוקי המשחק השרירותיים של תחילת העבודה אינם מפריעים לנו לצפות למשמעות שתתגלה עם הרכבת הפאזל.
בעבודה של פונטס, כמו אצל רימר, אנו נמצאים בין ההדבקה לקילוף, בין האירוע לפרספקטיבה עליו, בין השאלה והתשובה. העבודות הללו מצביעות על אירוע מכונן אך גם מנכיחות את רגע ההתבוננות עליו ממרחק, מציעות משמעות מתוך הווה מסוים. ההנכחה הזו מחזקת את המודעות ליחסיות של ההתבוננות ומונעת חלוקה ל"פעם" ו"היום", חלוקה שצבועה בצבעי הנאורות: העבודות לא משדרות תחושה של קץ ההיסטוריה נוסח "אני לא מאמין שהשנה היא 2022 ועדיין…", להפך, העבודות ממקמות את עצמן באותו הווה שבו קרה האירוע ומספרות לנו כיצד הוא עדיין קורה.
הערעור הזה הוא בליבה של התערוכה. על אף כל החבטות שספג, רעיון הקדמה הוא עדיין מהמחשבות הנפוצות בשיחה עכשווית, והפיד של פייסבוק הוא דוגמה קלאסית לזה: כשאנחנו מוצאים את עצמנו קוראים את אותו פוסט שלוש פעמים אנחנו חשים בתקלה בצריכת התוכן שלנו. במחשבת הפיד, מה שהכי מתקדם נמצא במקום הנכון, בנקודת התצפית הכי טובה; ציר הזמן הוא ליניארי באופן מוחלט ומה שבראשו מונח בעתיד, בנקודת משען מחוץ לכדור הארץ.
גם שיח התיקון העכשווי מדבר בשפה דומה. הוא מבקר את אנשי החזון הקודם אך מחליף אותו מבלי משים בגרסה דומה ונאיבית של צדק, עטוף כולו בתחושת ניצחון שמחליפה אלימות באלימות מסוג אחר. על יד השולחן של פונטס נמצאת טלוויזיה קטנה ובה מוצגת "מצעד 68' צועד לאחור" של שוקה גלוטמן, שבה ניתן לראות, כצפוי, את מצעד 68' כשהוא מורץ לאחור. העבודה הזו מזכירה לנו שהרבה פעמים צעדתו של המניפסט אל העתיד היא בעצם צעדה לאחור, ואין זה משנה מיהו הצועד.
סבסטיאן רימר, נולד בגרמניה ב־1982
mdl_grl_20hc, מן הסדרה "בנות", 2018
הזרקת דיו, 206 X 149 ס"מ
רכישה בנדיבות ועדת הרכישות של החוף המערבי של ידידי מוזיאון ישראל בארה"ב
© האמן
תיקון למבוגרים
אבל ההתייצבות של העבודות בהווה המתמשך לא מאפשרת להן להתחמק מבחירת עמדה, מתחילת ניסוחו של תיקון אפשרי. הן אינן יכולות להתייצב מחוץ לזמן ולהציע עבודה ש"שואלת שאלות", מערערת ערעורים או "עוסקת" (התיאור המצער ביותר ליצירת אמנות). הצבת שתי נקודות הזמן על הלוח היא בהכרח בחירת עמדה, וכך העבודות לא בורחות מהצעת תיקון אלא רק מהנאיביות שבפתרון ליניארי, מהפשטנות ש"בעולם ישן עדי יסוד נחריבה".
העבודות בתערוכה מציגות אירועים טראומטיים חסרי פתרון אך גם פתרונות בלתי צפויים: מחיקת העבר באה לידי ביטוי בעבודת הווידיאו המרהיבה של יוליאן רוזנפלדט ופיירו שטנלה, ברישום העדין של פטריט הליליי או במיתוס אוכלי הלוטוס של זואי פול, ובכולם יש יותר מרמז שהמחיקה היא גם דף חדש, שהאסון – שאי אפשר להקל בו ראש – הוא גם רגע לידה.
המורכבות הזו מציעה "תיקון למבוגרים", אתיקה שלא מציבה מניפסטים אלא מודעת ליחסיותה, שפועלת מתוך אירוניה אבל לא מתוך קלות דעת. ההתייצבות בהווה המתמשך מייצרת שיח עשיר בהרבה ואמיתי בהרבה. יש כאן אפשרות לחוויות אחרות, לשפה אחרת – שלא מודדת סיפור רק בסופו, ומאפשרת לתיקון להופיע בכל מיני רבדים.
"הווה מתמשך" מגלה שהשמועות על מותו של המוזיאון הקאנוני היו מוקדמות מדי. נדמה היה שהפורמט הוספד לחלוטין: הרי כל קאנון הוא קאנון של מישהו נורא ספציפי, נגוע ביחסי כוח, הרי יש הרבה יותר מדי אמנים מכדי שמישהו יוכל לברור ביניהם, אף אחד לא מעוניין בדעתו של המוזיאון ועוד כהנה וכהנה. כאלטרנטיבה פגשנו אמנים שעושים אוצרות, אוצרים שעושים אמנות, אוצרות אקראית, אוצרות אקלקטית, אוצרות קהילתית, מוזיאון פתוח, מוזיאון נודד, גלריות לטווח קצר, חללים פתוחים לקהל וכולי וכולי.
רבים מהניסיונות הללו היו נהדרים, ועם זאת יש משהו משמח בהצהרה שמוסר מוזיאון ישראל. המבט האוצרותי המפוכח על "עבודות מהשנים האחרונות" והניסיון לבנות ממנה תמה נמצאים בלב הצידוק המקורי של רעיון הקנון, וזה מגניב כי זו תפיסה אחראית של מוזיאון כלפי אמנות: זה לא הצטברות בלתי נגמרת של חומרים אלא ניסיון לומר משהו, וצריך לומר שאם אין ניסיון רציני לומר משהו אין כל כך טעם בכל הבניינים הגדולים שבנינו כדי לאחסן חתיכות אבן וברזל. רגע התהייה מה בעצם קורה בכל הציורים והפסלים האלה שקנינו הוא מטרת כל הפרויקט מלכתחילה.
הווה מתמשך מצליחה בכל אלה ואף על פי כן היא אינה מאמר דעה או מחקר אקדמי אלא בניית חלל: כל העסק הזה בנוי היטב ומעורר את התחושה שאמנות יכולה לעורר, והיא אינה של התבוננות באמנות אלא של המצאות בתוך האמנות, תחושה שהחלל מקבל מוזיקה. זוהי תערוכה שעוסקת בהשתהות ונאצרה בהשתהות; העמדת החלל קולעת למוזיקת העבודות ונותנת לעבודות תיבת תהודה הולמת, מרחב שמאפשר להשתהות ולחשוב על השתהות.
התמה העכשווית ש"הווה מתמשך" מציעה עולה מתוך העבודות ולא נכפית עליהן, מתפרשת מתוכן ולא באמצעותן. ההשתהות שהיא דורשת מייצרת קנון גמיש, עדין אך מלא אחריות. עבודות "הווה מתמשך" מציעות אמירה יחסית אך רלוונטית, שאינה מתיימרת לאובייקטיביות אך אינה מאבדת מחדותה בעקבות זאת; ייתכן שההצלחה של האוצרות שלה נובעת מאותה סיבה.
