מה זו תערוכה פורצת דרך?

בחודש ינואר תצא לדרך בבית לאמנות ישראלית סדרת הרצאות ייחודית, "קיצור תולדות התערוכות", שתעסוק בתערוכות המפתח באמנות הישראלית. 12 מפגשים בקורס ראשון מתוך שניים (השני יתקיים בשנת תשפ”ג), בכל מפגש אוצרי וחוקרי התערוכות יתבוננו מחדש על תערוכות עבר שעשו היסטוריה. הקורס מזמן מבט עדכני ואולי אף מפוכח על תפקידי האוצר ועל מגמות משמעותיות שסומנו בזמן אמת או התגלו ככאלה במבט לאחור. מטרת הסדרה היא למפות את התערוכות המכוננות שיצרו שינוי בשיח האמנות המקומי, לאתגר את הקאנון ולנסח נקודות מפנה באמנות הישראלית.

בתהליך שנמשך מספר חודשים, בחרה ועדה מקצועית את התערוכות שיכללו בסדרה. זו לא הייתה משימה פשוטה אך היא נשענת על מחקר אוצרותי מקיף ואינטואיציה חדה של אנשי מקצוע. ד”ר אסנת צוקרמן רכטר, היועצת האקדמית של תכנית האוצרות בבית לאמנות ישראלית וחברה בוועדה המקצועית, חושפת מעט מאחורי הקלעים של בחירת התערוכות; על הלבטים, על תפקיד האוצרים.ות ועל מה אוצרים בימינו יכולים ללמוד מתהליך האוצרות בעבר.

צאלה קוטלר הדרי: שלום אסנת צוקרמן רכטר, ראשית כדאי שנברר מהי בכלל "תערוכה פורצת דרך"?

אסנת צוקרמן רכטר: זו שאלה מצוינת ואין לה תשובה חד משמעית. פעמים רבות דווקא תערוכות שהן חדשניות לזמנן לא זוכות להערכה ולהכרה בתקופתן ורק בפרספקטיבה היסטורית ניתן להבחין שהן היו נקודות ציון משמעותיות. כמו שקורה לא מעט לאמנים, ועוד יותר מכך לאמניות, שזוכים.ות להכרה בגיל מבוגר או אף לאחר מותםן. אחד השינויים הגדולים שחולל תחום המחקר הצעיר שנקרא "היסטוריה של תערוכות", או "היסטוריות של תערוכות", שהתפתח בשניים-שלושה העשורים האחרונים, הוא ההכרה בכך שתערוכה היא יצירה בפני עצמה. ככזו היא ראויה למחקר ולעיתים גם לשחזור.

כתוצאה מכך אנחנו עדים להתפתחות של קאנון תערוכות עבר. הן יכולות לקבל מעמד של פורצות דרך רעיונית, סגנונית ו/או מדיומלית אבל ההבנה שתערוכה היא פורצת דרך תמיד תלויה בהתפתחויות חברתיות, פוליטיות וטכנולוגיות. למשל, תערוכות ראשונות של אמניות נשים, או של אמנים עכשוויים אפריקאים או סינים במערב, תערוכות שהציגו לראשונה וידיאו ארט או אמנות מחשב וכו’. כמו בכל תחום אחר גם באמנות יש אופנות, זרמים ומגמות. תערוכות שהיו חלק ממגמה מסוים והפכו למזוהות איתה יכולות להסתמן כפורצות דרך.

חשוב לי לציין שעבורי הצירוף "פורץ דרך" מהדהד אוונגרד ולא כל התערוכות שבהן יעסקו בסדרה הן אוונגרד. הן חשובות ומשמעותיות מסיבות שונות: כי שיחזרו תופעה, כי הציגו תזה ביקורתית, כי נכשלו כישלון מפואר או כי ההתקבלות שלהן היא תופעה כשלעצמה. בנוסף לכל אלה ההגדרה של “פורצת דרך” היא גם תלוית מקום. תערוכה שהיתה פורצת דרך בישראל ברוב המקרים כלל לא מוכרת מחוץ לישראל.

כריכת הקטלוג "אנטיפאתוס: הומור אפל, אירוניה וציניות באמנות ישראלית עכשווית", אוצרת: תמי כץ פרימן, מוזיאון ישראל, 1993

התערוכות שבהן יתמקדו ההרצאות הוצגו מראשית שנות השבעים ועד לשנות האלפיים: "מושג+אינפורמציה" שהוצגה במוזיאון ישראל בשנת 1971 והתערוכה "רישום מעל ומעבר" שהוצגה במוזיאון ישראל שלוש שנים מאוחר יותר. תערוכות אופקים חדשים בין השנים 1963-1948 ותערוכת "אופק חדש לאופקים חדשים" שהוצגה במשכן לאמנות עין חרוד 2016. תערוכות קבוצת עשר פלוס והתערוכה "עשר פלוס: מיתוס ומציאות" שעסקה בהן והוצגה במוזיאון ת”א לאמנות בשנת 2008. פעולות קבוצת "העין השלישית" והתערוכה "למות לאט – ז’אק קתמור והעין השלישית" שהוצגה במוזיאון נחום גוטמן בשנת 2012. התערוכה "גבולות" שהוצגה במוזיאון ישראל בשנת 1980. התערוכה "כי קרוב אליך הדבר מאוד: דלות החומר כאיכות באמנות הישראלית" שהוצגה במוזיאון ת”א לאמנות בשנת 1986. התערוכה "הנוכחות הנשית" שטיפלה באמניות ישראליות בשנות השבעים והשמונים והוצגה במוזיאון ת”א לאמנות בשנת 1990. התערוכה "פרספקטיבה: מושגים אסתטיים חדשים באמנות שנות השמונים בישראל" שהוצגה במוזיאון ת”א לאמנות בשנת 1991. התערוכה "אנטיפאתוס: הומור אפל, אירוניה וציניות באמנות ישראלית עכשווית" שהוצגה במוזיאון ישראל בשנת 1993. התערוכה "מטא-סקס 94': זהות, גוף ומיניות" שהוצגה במשכן לאמנות עין חרוד ובמוזיאון בת ים בשנת 1994. התערוכה "קדימה: המזרח באמנות ישראל" שהוצגה במוזיאון ישראל בשנת 1998. התערוכה "עבודה עברית" שהוצגה במשכן לאמנות עין חרוד בשנת 1998 והתערוכה "שפת אם" שהוצגה אף היא במשכן לאמנות עין חרוד בשנת 2002. וכל אלו רק בחלק הראשון של הקורס.

ק.ה: מדוע בחרתם להתמקד רק בתערוכות קבוצתיות כתערוכות פורצות דרך?

צ.ר: לא תערוכות קבוצתיות אלא תערוכות נושא קבוצתיות וברוב המקרים – תערוכות תזה קבוצתיות. יש הבדל גדול. תערוכה קבוצתית יכולה להיות גם מקבץ אקראי של יצירות שיש מאחוריו החלטות טכניות ונסיבתיות אבל לא בהכרח מהלך רעיוני מנומק ומנוסח היטב. עליית קרנו של האוצר במחצית השנייה של המאה ה-20 קשורה קשר הדוק לסוגה של תערוכות נושא או רעיון קבוצתיות משום שהיא זו שמבליטה באופן הברור ביותר את העובדה שתערוכה היא מדיום ככל מדיום אמנותי אחר ושהיא יצירה של אוצר.ת. ובמובן זה גם אמן שמשתמש בו פועל למעשה כאוצר.

בתערוכת יחיד הפוקוס הוא על האמן.ית. גם כשאוצר או אוצרת נותנים לעבודת האמן פרשנות חדשה המהלך עדיין נקרא בתוך הקשר מצומצם יחסית. אני לא חושבת שתערוכות יחיד הן משמעותיות או חשובות פחות בהקשרים אוצרותיים מתערוכות נושא קבוצתיות, אבל עובדתית תערוכות אלה אפשרו לאוצרים.ות להתמקם מחדש ביחס לאמנים וליצירות האמנות ולייצר נראות של התפקיד. הן אפשרו להם.ן לחקור נושאים רחבים יותר, לזהות ולאפיין מגמות, להציע חיבורים משלהם לתופעות תרבותיות, חברתיות, מדעיות וכו’. בתערוכת נושא קבוצתית הפוקוס הוא בראש וראשונה על האוצר.ת.

ק.ה: האם הייתה תערוכה שהיתה לכם התלבטות משמעותית לגביה, היו תערוכות שהתקבלו באופן פרדוקסלי בזמנן ורק כשהזמן חלף זכו להכרה הראויה?

צ.ר: היו הרבה התלבטויות בבניית רשימת התערוכות. מכל מיני סיבות. ראשית, ההחלטה מתי מתחילים. לא רצינו לכרוך את ההיסטוריה המקומית של התערוכות בנרטיב לאומי. שנית, השיקול של חומרים ויזואליים. תערוכות עבר ברוב המקרים לא זכו לתיעוד מסודר ונותרו חומרים דלים מאד שמקשים על היכולת להבין מה בדיוק היה שם. מוזיאונים בישראל, כולל המוזיאונים הגדולים, לא תיעדו תערוכות עד שלבים מאד מאוחרים – שלהי שנות ה-90 של המאה ה-20. זה בלתי נתפס.

אחד המתעדים הגדולים של תערוכות בישראל הוא הצלם אברהם חי שעשה זאת על דעת עצמו מתוך תודעה היסטורית מפותחת וללא כל תמורה כספית. במקרים אחרים האמנים עצמם תיעדו את ההצבה של העבודות שלהם אבל לא בהכרח צילמו מבטים כלליים של כל התערוכה. בנוסף לכך הבחירות קשורות לרצון שלנו לבחון מחדש את הקאנון שכבר התקבע ולאוורר אותו.

מראה הצבה מתוך "כי קרוב אליך הדבר מאוד: דלות החומר כאיכות באמנות הישראלית", אוצרת: שרה בריטברג סמל. מוזיאון תל אביב לאמנות, 1986, צילום: אברהם חי

חלק מהרצאות הקורס יעבירו אוצרי התערוכות. זו הזדמנות עבורם לבחון מחדש את עבודתם עם חלוף השנים ולהגיב עליה. זוהי זכות גדולה עבור בית לאמנות ישראלית לזמן להםן מפגש מחודש שכזה עם עבודתם. חלק אחר של ההרצאות הוא פרי מחקר של דור חדש של  חוקרים שמתבונן על תערוכות שמעולם לא חווה. כך, בסדרה ישתתפו, על פי סדר המפגשים: גדעון עפרת, אליק מישורי ויניב שפירא, אסנת צוקרמן רכטר ומאירה פרי להמן, בנו כלב ואורי דרומר, הילה כהן שניידרמן, אלן גינתון, טלי תמיר וסטפני רחום, דליה מנור, תמי כץ-פרימן, יגאל צלמונה ותמי מנור פרידמן, גליה בר אור וקציעה עלון שישחזרו את מהלך העבודה האוצרותית על התערוכות וינתחו את תרומתן בזמן אמת ובמבט לאחור.

ק.ה: במבט-על על הרשימה שגובשה, מה היה תפקידם של האוצרים.ות בתהליך?

צ.ר: בכל התערוכות שבחרנו האוצרים היו דמויות מפתח. הם ליוו פעולות או מגמות אמנותיות, כמו במקרה של יונה פישר במוזיאון ישראל ואמנון ברזל באירועי תל חי או ניסחו היסטוריה של מדיום כמו אילנה טננבאום וסדרת תערוכות "וידיאוסטוריה" שהיא אצרה במוזיאון חיפה לאמנות. במקרים אחרים הם יצרו תזה דומיננטית שממשיכה להדהד ולהשפיע כמו שרה בריטברג סמל ו"דלות החומר", גליה בר אור ו"עבודה עברית", שרית שפירא ו"מסלולי נדודים", אלן גינתון ו"הנוכחות הנשית", טלי תמיר ו"לינה משותפת" וטל בן צבי ו"שפת אם". סוג אחר של מהלכים שנכללים בהרצאות הם כאלה שהתייחסו באמצעות מדיום התערוכה לתופעה אמנותית קודמת שכבר בעצמה כללה מופעים של תערוכות, כמו למשל, בנו כלב ותערוכות "עשר פלוס", אורי דרומר וחבורת "העין השלישית" או גילה בלס, דליה דנון ויניב שפירא ו"אופקים חדשים". האוצרים הללו חקרו את התופעה, מיפו אותה וצרבו אותה מחדש בתודעה באמצעות חשיפה חזותית וקטלוג מחקרי.

ההיסטוריה של תערוכות מקומיות היא חלק בלתי נפרד מההיסטוריה של האמנות והתרבות של המקום שבו אנו חיים. זו עוד דרך להתבונן על מה שהיה כאן ולהרחיב את ההבנה לגביו גם דרך אופני הייצוג החזותיים שלו. כמו בכל מהלך היסטורי ניתנת כאן עוד פרספקטיבה שמאפשרת לשזור את הרגע הנוכחי בהקשרים מרובדים מקומיים וחוץ-מקומיים.

ק.ה: האם יש קו מחבר בין כל התערוכות הללו בראייה לאחור, תכנית או אסתטית, מבחינת חלל מארח או אמנים שלקחו בהן חלק?

צ.ר: רוב התערוכות ברשימה הן מוזיאליות. לא בגלל שלא נעשו תערוכות מעניינות וחשובות באתרי תצוגה אחרים אלא משום שלפתח תזה אוצרותית לוקח זמן וכדי להציג מהלך כזה נדרשים אמצעים ובהרבה מקרים גם תנאי תצוגה תקניים.