בין אמנות, פרשנות והתגלות

אֱלוֹהִים שׁוֹכֵב עַל גַּבּוֹ מִתַּחַת לַתֵּבֵל,

תָּמִיד עָסוּק בְּתִקּוּן, תָּמִיד מַשֶׁהוּ מִתְקַלְקֵל.

רָצִיתִי לִרְאוֹתוֹ כֻּלּוֹ, אַךְ אֲנִי רוֹאֶה

רַק אֶת סֻלְיוֹת נְעָלָיו וַאֲנִי בּוֹכֶה.

וְהִיא תְּהִלָּתוֹ. ¹

תערוכתו של דוד גינתון במוזיאון תל אביב מעמידה במרכזה את ציורי הצד האחורי שלו, ועל כן היא תירוץ מצוין לומר עליהם משהו. בדברים הבאים אתמקד בעיקר בהם, אבל אפשר שהם יכולים לשמש כקריאה מנחה לתערוכה כולה.

אחרי כמה דקות של שיטוט בתערוכה נעמדנו מול אחד הציורים מסדרת הצד האחורי, אלה שמתארים במסורת "הטעיית העין" בד מתוח על מסגרת עץ, וניסינו לנסח לעצמנו מה העניין. אחד מהשומרים, שראה אותנו מתבוננים בעיון, ניגש אלינו לשיחה: מהיכרותי עם שומרי מוזיאונים – תיסלח לי ההכללה – יש להם חיבה לאמנות פיגורטיבית יותר מלזו הקונספטואלית, ולכן תהיתי מה דעתו על התערוכה. השומר הקשיב, התבונן בציור ואמר: "זה – אני אגיד לכם מה זה". השתתקנו בציפייה. השומר החווה בידו שוב על הציור ושאל: "מי החולה פה ומי הרופא?".

מראה הצבה מתוך "דוד גינתון: השם של הציור", זוכה פרס רפפורט לאמן ישראלי בכיר לשנת 2019, מוזיאון תל אביב לאמנות, צילום: אלעד שריג

כשהבטנו בו בתמיהה השומר התעקש: עבודת אמנות מצויה נמצאת בעמדת הפציינט. היא הולכת לרופא – לפרשן – והוא מאבחן אותה. לפעמים היא חולה וזקוקה לתיקון, לפעמים היא זקוקה לשינוי תזונה, לפעמים היא בסדר; כך או כך, הפרשן הוא זה שמחליט. בשיח העכשווי, פעמים רבות האוצרות והפרשנות נמצאות בעמדת כוח גדולה מזו של האמן.

גינתון, כפי שהיטיב השומר לאבחן, מסרב להתיישר עם המצב הזה; כשהוא מצייר את הצד האחורי של תמונה ומספר לנו מה נמצא בצד השני, הוא שולח ידו אל עמדת הפרשן ומנכס אותה לעצמו. לא עוד להיות המחבר המת, מושא ההסברים בטור בעיתון שמבהיר לך מה בעצם אמרת: גינתון כותב בעצמו את מה שהוא אומר. הוא עובר לתפקיד הפרשן, הוא הרופא, והמטאפורה הזו, אין לי מה לומר, לוכדת היטב את המהלך של גינתון ואת הרדיקליות שלו בנוגע לשיח האמנותי.

את המבט הזה קל להדגים בעבודה שבה גינתון פועל כפרשן קלאסי. הוא מצייר את "ציור היסטורי מס' 12 – גזר דין", ובו הוא מסביר לנו, בטקסט המופיע כביכול בצד האחורי של מסגרת הציור, שבצד הקדמי ישנו ציור של פלסטיני הבונה בית של מתנחל, והדברים מהדהדים – כך ממשיך הטקסט – את אגדת החורבן ממסכת גיטין המספרת על אדם שהעסיק שוליה וסופו שנעשה משרת לשוליה שגם לקח את אשתו, ועל אותה שעה נחתם גזר דין החורבן.

דוד גינתון, "ציור היסטורי מס' 12 – גזר דין, פועל פלסטיני בוכה", 1998-2004

גינתון לוקח כאן במובהק את עמדת הפרשן (ועוד פרשן תלמוד), זה שמביט בדימוי ומחבר אותו למציאות קונקרטית. לא מעניין אותו ליצור את הציור ההיסטורי הזה, הוא רק צריך שהוא יהיה נוכח בעולם ונוכל לכתוב עליו את הלייבל הזה, לייצר סביבו את האגדה: "הציור שמחבר בין חורבן לחורבן". הציור הזה לעולם לא יהיה טוב יותר מהפרשנות שלו, ולכן, אומר גינתון, נייצר רק את הפרשנות שלו.

בהיבט הזה, כמו גם בהסטה לעמדת הפרשן באופן כללי, מדובר בעבודה קונספטואלית קלאסית: בעבודות קונספטואליות רבות לא נשאר כלל "חומר אמנותי", והמוצג שמשמש כתירוץ לסיפור הוא צילום המשמש ככלי תיעודי ומאפשר למדריכי המוזיאונים לספר דרכו את האגדה על הרמקולים מירושלים אל ים המלח או החלפת האדמות בין מצר למסר, ולשאול בסוף מה המסר. על פי המבט הזה אין צורך לא בצד האחורי של הציור הזה וגם לא בצד הקדמי עליו כתוב הטקסט – מספיק לקרוא ביקורת באינטרנט שיש ציור כזה והנה לכם הסיפור כולו.

אבל ציורי הצד האחורי של דוד גינתון אינם רק קונספטואליים, הם מבקשים מבט כפול: מחד, בהחלט, מבט שקורא אותם כ"פרשנות", מייתר את הדימוי שכביכול נמצא מאחוריהם וממילא גם אותם עצמם; אבל הם גם דורשים מבט שמתפתה אל פני הציור, מבקש להפוך אותם כדי לראות את הדימוי הנחבא.

כי גינתון יודע שהוא לא באמת פועל כאן כפרשן, ושהוא לא יכול לייצר לייבל של ציור בלי ציור. כדי שהמחבר לא ימות גינתון מקפיד לעשות את הפרשנות במתחם האלמוות של הציור. הוא מצייר צד אחורי של תמונה על פי מסורת פיגורטיבית, כי ככל שהוא ישחק טוב יותר את "אני צייר" הטקסט הפרשני שהוא משאיר על הציור יקבל יותר לגיטימציה.

לו הטקסט הפרשני שלו לא היה מלווה כלל בעבודה פיגורטיבית הוא לא היה נתפס כשכבה נוספת על גבי "ציור" והוא לא היה מקבל תוקף מסדר שני, תוקף של "פרשנות"; הוא היה מניפסט. לו היה, מנגד, מוסיף טקסט לסתם ציור, יחסי הציור והטקסט היו זוכים לפרשנות משל עצמם וגם כאן הטקסט שלו לא היה מקבל תוקף של פרשנות אלא הוא היה אובייקט לפענוח. המחבר – שוב – היה מת.

כדי למצוא את המקום בו המחבר כבר נולד ועדיין לא מת גינתון מבין שהקונספטואלי חייב להיעשות לפיגורטיבי. רק כך אפשר למצוא את שיווי המשקל העדין שבתוכו המחבר עוד חי, מתנדנד עם החד־אופן על החבל. גינתון צריך לעמוד ברף כפול: לייצר מהלך קונספטואלי טוב מספיק כדי שיהיה טעם לפיגורטיבי, ולהיות מושקע מספיק מבחינה פיגורטיבית כדי שהטקסט יהיה בתוך המשחק ולא מחוצה לו.

דוד גינתון, "צד אחורי של ציור: דיוקן עצמי (על פי מישל דה–מונטיין, המסות: אל הקורא)", 1997–2002, שמן על בד, 115×165 ס"מ, אוסף אמון יריב, תל-אביב, צילום: אלעד שריג

הכפל הזה יוצר לדימויים של גינתון כוח מפתה. גם בעבודות המושגיות ביותר שלו הוא מתעקש על ייצור קומפוזיציה עצמאית לתיעודים (על מפתן הבית של בויס או עם פסל דוד) שרומזים על ערך מוסף הטמון בהם ועשוי לשפוך אור על העבודה. הכוח הזה מפעיל את המבט השני, המבט שמבקש להתבונן בפני הציור ולא רק במחשבות על הצד האחורי שלו, מבט שמחפש משמעות או רמז בכפיסי העץ שגינתון מייצר בעמלנות ולא רק פותח מסכת גיטין עם הפרשנים.

עבודותיו של גינתון, אם כן, מפעילות מבט חומרי ומושגי – אמנותי ופרשני בהתאמה. העין סורקת את החומר במהירות בניסיון לקפוץ מעבר לו, ואז חוזרת לחפש בו רמזים נוספים. התיאור הזה מדויק גם להיבט הפיזי של עבודות הצד האחורי, שמעמידות שני צדדים ומערכת יחסים חיה ביניהם. העין קוראת את הטקסט ששולח אותה אל הצד האחורי הרעיוני והפרשני, ואז חוזרת אל פני השטח של הציור במטרה למצוא הסברים.

אם אנחנו מבינים את עיקר המהלך של גינתון ביצירת אובייקט שהוא גם מקור וגם פרשנות, גם השהיה של המבט וגם פוקוס בפני עצמו – התערוכה כולה מגיעה לשיא ב"דיוקן של אלוהים (עפ"י ג'וליאן שנאבל)", ציור צד אחורי שמבשר לנו על הסוד הגדול שנמצא בצד השני ומשאיר אותנו הצופים בבחינת "וראית את אחוריי ופניי לא ייראו". הציור מכונן נקודת מבט כפולה, רב־מוקדית: אנחנו נמצאים הן במחשבות על מה יכול להיות שם בצד השני והן בהתבוננות במשטח הציור עצמו, מחפשים רמזים לאלוהים.

ב"מעשה ממלך ענו" ר' נחמן מברסלב מתאר חכם שנשלח להביא "תמונה של מלך אחד" למלך שלו. כך מבקש המלך:

״וַאֲנִי רוֹצֶה שֶׁתָּבִיא אֵלַי הַפַּאטְרֶעט [דמות דיוקן] שֶׁל אוֹתוֹ הַמֶּלֶךְ, כִּי יֵשׁ לְהַמֶּלֶךְ כָּל הַפַּאטְרֶעטִין שֶׁל כָּל הַמְּלָכִים, וְהַפַּאטְרֶעט שֶׁלּוֹ לא נִמְצָא אֵצֶל שׁוּם מֶלֶךְ, כִּי הוּא נִסְתָּר מִבְּנֵי-אָדָם, כִּי הוּא יוֹשֵׁב תַּחַת כִּלָּה וְהוּא רָחוֹק מִבְּנֵי מְדִינָתוֹ״.

בסופו של דבר מגיע החכם אל המלך שאת תמונתו עליו להשיג,

״וְהִתְחִיל לְשַׁבֵּחַ הַמֶּלֶךְ מְאד מְאד. וְהַמֶּלֶךְ, מֵחֲמַת שֶׁהָיָה עָנָו מְאד, וּבִמְקוֹם גְּדֻלָּתוֹ שָׁם עַנְוְתָנוּתוֹ, כֵּי כֵן דֶּרֶךְ הֶעָנָו שֶׁבְּכָל מַה שֶּׁמְּשַׁבְּחִין וּמְגַדְּלִין אוֹתוֹ יוֹתֵר נַעֲשֶׂה קָטָן וְעָנָו יוֹתֵר, וּמֵחֲמַת גּדֶל הַשֶּׁבַח שֶׁל הֶחָכָם שֶׁשִּׁבַּח וְגִדֵּל אֶת הַמֶּלֶךְ, בָּא הַמֶּלֶךְ בַּעֲנִיווּת וְקַטְנוּת מְאד עַד שֶׁנַּעֲשָׂה אַיִן מַמָּשׁ, וְלא הָיָה יָכוֹל לְהִתְאַפֵּק וְהִשְׁלִיךְ אֶת הַוִּילוֹן לִרְאוֹת אֶת אוֹתוֹ הֶחָכָם, מִי הוּא זֶה שֶׁהוּא יוֹדֵעַ וּמֵבִין כָּל זאת, וְנִתְגַּלָּה פָּנָיו. וְרָאָה אוֹתוֹ הֶחָכָם, וְהֵבִיא הַפַּאטְרֶעט שֶׁלּוֹ אֶל הַמֶּלֶךְ״.

כשגינתון מצייר את צידו האחורי של פורטרט הא-ל הוא משתמש קודם כל בסקרנות המובנית של גוף העבודה הזו: מה יש בצד השני? מאחורי הקלעים מניעים אותנו לנסות ולנחש ואף להתלונן על כך שקיבלנו את הצד הלא נכון של הציור. כמובן, גינתון מבקש בדיוק את הרגע הזה: את הציור המניע לפעולה, את אי־ההסתפקות המושגית בחומר ובדרכי ההבעה שלו. הציור קורה בראש: עניין זה משותף לר' נחמן ולגינתון.

אך דברים אלו חורגים מהעניין הציורי הכללי של גינתון ונוגעים לייצוגו של הא-ל עצמו. גינתון מייצג כאן את הבלתי ניתן לייצוג קודם כל בעזרת המושגי: בקודש הקודשים של בית המקדש השני לא היה ארון הברית כי אם רק אבן השתייה, כלומר רק סלע הבסיס של ההר עצמו. במובנים רבים קודש הקודשים היה ריק, ובהיעדרות שלו רימז על האין. יתרה מזו, גם בארון הברית מהמשכן ומבית המקדש הראשון מתקיימים יחסים דומים: לא הכרובים הנמצאים מעליו הם ייצוגו של הא-ל אלא הרווח ביניהם. הניסיון הוא לגעת בעזרת החומר באין־חומר. השימוש של גינתון בצד האחורי, בפני השטח של הציור ובציור עצמו – כמושג – הם הניסיון החומרי שלו לגעת באין־חומר.

מראה הצבה מתוך "דוד גינתון: השם של הציור", זוכה פרס רפפורט לאמן ישראלי בכיר לשנת 2019, מוזיאון תל אביב לאמנות, צילום: אלעד שריג

אבל גינתון משתמש כאן בעוד כלי מארסנל דימויי הא-ל: בטקסט, בפרשנות. מה שמייצג כאן את הא-ל הוא המילים שמעידות על נוכחותו, שמעידות ש"הוא היה כאן לפני רגע". אם נתמקד נראה שלא רק הטקסט, אלא ממש שמו של אלוהים, א-להים. במובן זה העבודה של גינתון משתלבת ברצף דימויי קודש קלאסיים יותר, כמו לוחות "שיוויתי ה' לנגדי תמיד" מסורתיים: גם שם יש התמודדות טקסטואלית המחליפה את ייצוגו של הבלתי־ניתן לייצוג.

הרמיזה לא-ל, שמתבצעת כאקט מושגי, מצליחה להעביר משהו מנוכחותו. האין מצליח לעבור בזהירות בזהירות דרך היש, וכך הצד האחורי של הציור – החלק המופשט והמושגי – מצליח לבצע את משימתו ולייצג משהו מ"רוח הדברים", מהתגלות של הא-ל. לא צריך להפוך את הציור של גינתון כדי לראות את הא-להי שכן הוא מתגלה ברמיזה: הצד האחורי של הציור אינו צריך צד קדמי, כיוון שהוא הופך לצד הקדמי בעצמו.

התערוכה של גינתון מעבירה משהו מהיחסים בין מקור ותרגום ובין "תורה בכתב" ו"תורה שבעל-פה", ומצליחה להחיות משהו מהמחבר. אולי רוח החיים הזו היא זו שגרמה לאוצרת – ענת דנון־סיון – להשתמש בתערוכה בכלים לא רפלקטיביים ולא פרשניים, כמו צילומי צד אחורי של ציורי צד אחורי. אולי העמידה של גינתון על הסף היא זו שבגללה התאפשר לו להשאיר טקסטים פרשניים משל עצמו. כך או כך, המחבר זוכה כאן באלמוות, לפחות לתערוכה אחת.