משל העץ והפקעת

תארו לכם שעץ אדיר עובר מוטציה: השורשים שלו מתפצחים תחתיו והופכים אט אט לפקעת של קני שורש עצמאיים; המולקולות והמטבוליזם שלו משתנים לאפשרות שנפתחת לאלף אפשרויות נוספות הטרוגניות, בו־זמניות ונטולות היררכיה; הגזע הופך לאנדרטה, הענפים משתוחחים, והעלווה ממוחזרת, מזון לפקעת; מה יגידו אז השורשים העתיקים, האלופים והמאלפים? מה יגידו הגזע ובני הגזע? מה יגידו הענפים ובני הענפים? מה יגידו העלים, ומה יגידו הפירות? ומה יגידו הציפורים ובני האדם שנהגו לחסות תחת עלוותו המצילה והנעימה? כל אלה ודאי יזעקו לשמיים, יקוננו עוולה על לא עוד עלווה, לא עוד שמש, שמיים, גזע אחד, שפה אחת. ואם בארזים נפלה הפקעת, מה יגידו אזובי העץ? דבר נורא קורה לעץ הזה, משהו אחר צומח תחתיו, לובש את שורשיו, מספיג אותו, מנמיך אותו לאדמה, גזעו הנטוע מתפצח והופך לקנה שורש נודד, מתחפר באדמה, משחר, מתייחר, זונה בשדות זרים ומתעבר, מתעבה, מתפתל, חוזר על עקביו ומתחבר, שולח ציצות ראש כהידרה והופך לפקעת אופקית וסבוכה, תת־קרקעית או שרועה על האדמה. מעתה השורשים משניים, העלים והגבעולים עונתיים, הפירות הם הפקעת עצמה, כל קנה וקנה שבה הוא הנבט וגם הפרי למאכל עצמו, סיבת עצמו, שולח שורשים וגם עלים כחפצו וניזון בנחת מגופו שלו.

המשל עוד רחוק מלהיות דומה לנמשל כאן – לעץ האדיר הזה שנקרא מוזיאון תל אביב – ובכל זאת נראה שנעשה מעשה, שקנה שורש אחד הורכב על לב המוזיאון, והוא כבר, ולא במקרה, מכנה את עצמו "פקעת". ואולם נראה שדלית מתתיהו, האוצרת הראשית לאמנות ישראלית במוזיאון תל אביב, נכנסה שוב לעסקי ה"עסק ביש". התאונה המבורכת שאירעה לה הפעם נשמעת כשרשרת של תאונות שרשרת רב־כיווניות, מאמצע צומת המוזיאון הגדולה והלאה לארבע רוחות השמיים. גורמים מכל אגפי העץ הוותיק ונבטים חדשים מכל מישרי ה"פקעת" הממשית המתבשרת, שנתקעו ולא נכנסו הפעם למוזיאון, השמיעו טענות ותואנות מכל עבר, בעיקר, ובאופן טבעי למדי, אלה הפריווילגים או הקליקנים, הרואים בעצמם מועמדים טבעיים מתוך השדה (עלוות העץ) שנדחקו עתה על ידי החדשים שמקרוב באו, ובהפתעה גמורה. אבל לדעתי הרבה מהמהומה אירעה גם מסיבה אחרת, הגיונית וידועה בסוציולוגיה, והיא שדווקא כשמחוללים רפורמות ומרחיבים את תחומי הזכות והמאבק אזי מבחינה סטטיסטית מרחיבים משמעותית גם את מספר הטוענים הפוטנציאליים ומוסיפים חדשים שעד כה לא העלו בדעתם שזכות לטעון ולרטון יש גם להם. לאלה ולאלה אציע להתעמק היטב במשל העץ והפקעת שיפורק להלן, ולהתנחם בחזון האופטימי והמשחרר של הפקעת הבאה עלינו לטובה.

התרשמות כללית והתנצלות

קודם כל אומר שהתערוכה ”פקעת" עצמה קלילה באופן מפתיע, מיטיבה, דיאלוגית מאוד ומעניינת ביותר, וכן, ללא ספק, אירוע חשוב ולא רגיל בתולדות מוזיאון תל אביב. הדברים היחידים שלא מסתדרים בה כל כך, מנקודת הווייתה של הפקעת, הם הבהירות, הניקיון והסדר – האסתטיקה – המרהיבים ממש, השייכים עדיין לעיקרון מתעתע של תפיסת העץ ואינם מתאימים לדעתי לפקעת של ממש. איני יודע להסביר את ה"קלילות" כאן, אני מאלה שמתבוננים בתערוכות לעומק במשך ארבע שעות לפחות; רבע שעה באמנות, חצי שעה בקפיטריה ושוב לאמנות. הפעם עברתי מעבודה לעבודה בלי להרגיש, והקלילות באה לידי ביטוי בכך שכל העבודות נמצאו מעניינות בפני עצמן ובה בעת כל עבודה כמו הפנתה אותי אל העבודה הבאה, מבלי שיהיה מונח בדעתי איזשהו קונספט אוצרותי נוקשה ומתווך שכל העת בחנתי אם אני יכול להסתדר איתו. זה מה שקורה כשמשחררים את רסן הלוגוס המסורתי של האוצרות ומאפשרים תנועה בהקשרים שבהם המשמעות והפרשנות נמצאות בזרימה ובתפניות בלתי פוסקות. אבל הייחוד בפקעת הזאת הוא גם ההינה מה טוב ומה נעים שבת אמניות ואמנים גם יחד, שלא נראה כמותו עד עצם היום הזה לא רק במוזיאון תל אביב אלא באף מוזיאון בישראל. מתתיהו אשכרה עשתה שינוי (היסטוריה?), קבעה מסמר, ואת זה לא יהיה אפשר לבטל או לשלוף בחזרה, שכן מדובר במסמר פקעתי בלי ראש. את העדר ה"ראש" הזה לכאורה של האוצרת ה"ראשית" העכשווית לאמנות ישראלית שאינה תופסת "ראש" יש לדרוש, ולא בהכרח לפרש.

משום כך, לצערי, הכתיבה על העבודות עצמן וישיבתן בישיבה מיוחדת ונעימה גם יחד דורשת חקירה מעמיקה ומאמר ארוך מאוד שאין בכוונתי לכתוב כרגע. לכן לא אדבר על העבודות עצמן – להוציא אחדות שאעשה בהן שימוש לצורך הדגמת טענותיי – אלא אעסוק בחידוש שבתערוכה בכללותה מנקודת הראות של עצם התכוננותה הייחודית. כמו כן, לא אסקור את מכלול הפקעת בכללותה – זה יהיה מעבר לכוחותיי עכשיו – אלא אדבר על הגילוי הפקעתי המשמעותי ביותר מנקודת ראותה של פקעת ה"מזרח". להוציא את הדברים הידועים בראש חוצות ומזומנים לכל אחד, הדברים שלהלן אינם מבוססים על ידע אישי קונקרטי ומועדף, אלא אך ורק על התייחסות רעיונית לכותרת הראשית, "פקעת", ולאחת מכותרות המשנה של התערוכה, "מזרח ירח", ובקיצור, אתייחס כאן אל ה"פקעת" בכלל, ולפיתול קנה השורש "מזרח ירח" שבתוכה בפרט.

מראה הצבה מתוך "פקעת", מוזיאון תל אביב לאמנות, 2021, צילום: אלעד שריג

טענת הפקעת

אני רוצה לטעון שמתתיהו העניקה כשם לתערוכה הספציפית הזאת – שכל מהותה בחירת יצירות אמנות ממרחב העשייה האמנותית הישראלית (ולא רק מתוך השדה/העץ המזוהה היטב של האמנות הישראלית) – את המושג "פקעת" משום שהיא רואה את המרחב הזה כפקעת ממש, כציצת שורשים אופקית וסבוכה שאין לה התחלה ואין לה סוף, ולא כעץ שתול על פלגי מים ובעל שורשים ידועים שעל פי מינו, אדמתו וגזעו יהיה ניתן לנחש את הענפים והפירות המוכרים והמזוהים מראש של העץ. כמובן, מלכתחילה עלינו להתייחס למילה "פקעת" בהוראתה הפשוטה ולא זו הבוטנית, כלומר כהשאלה כפולה מדימוי פקעת החוטים הסבוכה לערמה מסובכת במיוחד של יצירות שהזדמנו לפתחה של האוצרת, כאלה שאפילו השיח העדכני ביותר לא מצליח לפתור את הסבך שהיא מציעה. הפקעת, אם כן, תתפקד כאן כמצב של עסק ביש זמני עבור העץ, שאינו יכול לסבול כלל שום פקעת בתוך הפרדיגמה הגנאלוגית שלו, שבה בין כל שתי נקודות של אילן היוחסין המפורט עובר תמיד קו ישר אחד בלבד. או אז מתתיהו תתגלה לעינינו רק כאוצרת ישרת דעת ולב שמודה שכל עקרונות הבחירה, הקונספטואליים והאסתטיים, שהונהגו עד כה בידי קודמיה, אינם עומדים עוד במבחן היצירה היחידנית החריגה או בריבוי היצירות הרב־גוניות שמרחב האמנות הישראלית ההולך ומתרחב מציע. אבל בדיעבד, וזו דעתי בלבד שכן לא שוחחתי עם מתתיהו בעניין כלל, אפשר גם לראות את הביטוי "פקעת" כסימפטום או כרמיזה מעודנת ולא מודעת להירקמות מחשבה הרבה יותר עקרונית ומעמיקה, פקעתית ממש ולא עלוותית, שנרקמת אצלה מזה זמן. באינטואיציה שלי, הנשענת גם על ניסיון קצר, למתתיהו יש רגישות כלפי מושגים שלכאורה פג תוקפם או שכבר נשחקו עד דק, ועל כן, כהרחקה אבל גם מתוך אנינות טעם לשונית, היא העדיפה את המילה "פקעת" על פני המושג הידוע 'ריזום' של האמנים ויצרני המושגים דלז וגואטרי. אבל אני, שלא גס ליבי בשום מושג, וגם סבור שאין אפילו מושג אחד בהיסטוריה שפג תוקפו ושהמושגים כולם ללא יוצא מן הכלל רק הולכים ונערמים ותמיד רלוונטיים או תלויי הקשר מרחבי-פקעתי, כלומר, כמי שסבור שהפילוסופיה העכשווית עצמה היא רק פקעת ולא עץ, אמשיך להשתמש כאן במילה "פקעת", אבל בפירוש בהוראה התיאורטית הידועה של ה"ריזום" על פי העקרונות מאירי הדעת שניסחו דלז וגואטרי. ההתעקשות על הטעמת ה"פקעת" של מתתיהו כ"ריזום" של דלז וגואטרי היא שלי ובאחריותי. אבל היא אינה נובעת מכך שאני רוצה להתהדר בתחכום האינטלקטואלי של יוצרים נפלאים אלה, אלא משום שאני חפץ לתפוס את הפקעת הזאת במעופה ולהראות שיש בה משהו הרבה יותר מהותי ומהפכני מצד עצמה, הרבה יותר מאשר איזושהי תאונה שאירעה לעץ. מעבר לזה, בעוד המוטיבציה הבסיסית של העץ היא שליטה, סדר וכוח, הרי שתוצאת ההיפוך הארגוני הפקעתי מאפשרת להעמיד במקומם יסודות אתיים, מוטב מוסריים ממש, אחריותיים ומשחררים שאדם העוסק בייצוג כלשהו, אוצרות במוזיאון לעניינינו, חייב לאמץ באופן קטגורי עוד לפני כל ערך אחר.

כמו המדינה וכל מוסדותיה, ניתן להגדיר את עיקר הפעילות של המוזיאונים בישראל, המהווים נצר אחד לענף התרבות הגדול של עץ המדינה, כמאמץ אדיר ליצור רצף אחד ויחיד של היסטוריה אחת, ליניארית והיררכית, לוגוצנטרית ומטבע הדברים אירופוצנטרית, שמקורה בציוויליזציה ובאמנות המערבית והמשכה, "ה-היסטוריה של ה-אמנות ה-ישראלית", המקבילה המאוחדת קמה או נעה לעולם ביחס להיסטוריה המערבית, כעוד ענף בין הענפים של עץ עולמי אחד וידוע. למאמץ הזה שותפים מוזיאונים ומנהליהם, אספנים בעלי הון, בתי ספר לאמנות ומנהליהם, מורים/אמנים, בעלי גלריות, אוצרים, חוקרים, מבקרים וכמובן גם אמנים ויצירות אמנות. כולם מאוגדים בתוך שדה חקלאי מעובד היטב שגבולותיו ברורים, או להפך, שגבולותיו פרומים ומטושטשים במתכוון, נהירים ומובנים אך ורק ליודעי ח"ן, והשדה משתרע לו סביב עץ אחד ויחיד הפורש את עלוותו על השדה כולו. לעניינינו, נניח בדעתנו שמוזיאון תל אביב כמבנה ארכיטקטוני וכגוף מייצג והגמוני בהיסטוריה של התרבות הישראלית – ובדמיון מדהים למוזיאון ישראל המוקצן ממנו – עומד בתוך קומפלקס מערכתי־היררכי של מוסדות המדינה, קריית המטכ"ל בחזיתו, בית המשפט משמאלו, וספריית בית אריאלה והמשכן לאמנויות הבמה מימינו, נבדל ומורם מן המרחב העירוני שמעבר לעוצמה המונומנטלית של המכלול בתוכו הוא ממוקם. כמובן, התיאור הזה פשטני ודטרמיניסטי מדי, אך הוא מוצג ככזה רק לצורך הבהירות של הטענה: השדה הזה כידוע מבוסס על המודל של "העץ בעל השורשים", וממילא אם הגדרת היטב את השורשים אתה יכול תמיד למתוח מהם קו אחד, אמנם לעיתים מרוסק אך עוקב והגיוני, לוגוצנטרי, ולחזות בעוד מועד את העלים וגם את הפירות בני מינו האותנטיים של העץ.

לעומת צורת החשיבה והמודל החברתי תרבותי המודרני/קלאסי של "העץ בעל השורשים", ויש להוסיף "השתול על פלגי מים, אשר פריו ייתן בעתו, ועלהו לא יבול, וכל אשר יעשה יצליח", הנהוג בכל חברות בעלי הדבר והעניין ובעלי זכויות היתר בעולם, דלז וגואטרי מציעים את הפקעת הפוסט־סטרוקטורלית והפוסטמודרנית כצורת חשיבה, ולדעתי כמודל ארגוני חברתי פוטנציאלי שיכול להיות מיושם בתחומים חברתיים רבים. הפקעת היא הטרוגנית במהותה, אין לה מקור, שורש, מרכז, התחלה, סוף או חיבור ל"אחד" כלשהו. אין לה גנאלוגיה, היא אינה מתפתחת בדרך של ריבוי מן האחד, אלא מתעבה תמיד במישרים שונים ובלתי היררכיים לכל הכיוונים. היא לא לינארית, יש בה אין־ספור כניסות ויציאות מכל נקודה של קנה שורש, שיכול להיות מחובר ללא כל תיווך לכל נקודה אחרת בפקעת. אין בה הפסק, אין בה קרעים וגדיעות גמורות, ואם קנה שורש אחד שבה נשבר הוא יצמח שוב באחד הקווים הישנים שלו, או בקווים חדשים שהוא יפתח בעצמו. על כן התנועה בה היא דרך שוטטות ונדודים על פני המפה שהיא הגוף האמורפי של הפקעת עצמה, ולא דרך ציות לעקבות וסימנים, כאזרח צייתן או כתייר מאולף, במסלולי העץ המסומנים מראש.

שמעון פינטו, "עורב", 2013, שמן על בד, 148×170 ס"מ, באדיבות האמן (צילום: פרופ' חיים מאור)

בעבוע תת־קרקעי

ישנם עוד עקרונות מרחיקי לכת המבחינים את יתרונותיה של הפקעת האופקית מאלה האנכיים ההיררכיים של העץ או של הפירמידה החולשת על השדה, אבל לעת עתה נסתפק בזה ונפנה אל הפקעת של מתתיהו. את ההיסוס הזה במעבר העדין בין תפיסת העץ הישנה לבין תפיסת הפקעת החדשה ניתן לזהות לדעתי בין השיטין של מודעת המוזיאון עצמו לתערוכת האוסף הנוכחית ע"ש רפפורט. הטקסט מציע שתי נקודות הסתכלות על הבחירות שנבחרו.

ההצעה הראשונה אומרת:

"מבחר העבודות המוצגות בחלל יכול להיקרא כתצוגה מבוזרת של יבול רב־דורי ורב־קולי, המזמנת התוודעות ליצירתם של אמניות ואמנים כיחידים נפרדים זה מזה. קולות האמנים החושפים טפח מעולמם, מובאים כלשונם בכיתובים המורחבים לצד העבודות."

הצעה זו מתנדנדת בין העץ לבין הפקעת. אמנם ה"ביזור" ו"רב־הקוליות" מבשרים כבר את הפקעת, אבל ה"רב־דוריות" (לעומת רב־תרבותיות), ה"פירוד" המשתלשל והעקרוני, הדיבור התחום של העצמי אל העצמי על העצמי, עדיין מרמזים לפעולת האינדיבידואציה הסתמית והמאחה של העץ הישן והידוע, כל עלה ועלה לעצמו, במקומו המסומן והראוי לו בסדר המוצפן, משתזף ונהנה מהשמש המסתורית שמקיימת את העץ.

ההסתכלות השנייה, כך נראה בעיני, כבר עושה צעד יותר משמעותי בכיוון הפקעת:

"נקודת מבט נוספת מבקשת לכרוך את העבודות זו בזו ל'פקעות' של תוכן. הפקעת היא צורה של דחיסה, ריבוד וליפוף חוטים זה בזה. גוף המקיים קשרים מסועפים בין אבריו, נתון במתח מתמיד בין הסבך ובין התרתו, ומעורר את התשוקה התמידית למצוא קצה חוט שממנו ניתן לפרום אותו. בתערוכה זו מוצגות שלוש פקעות: מחווה גופנית, מופשט מרובד ומזרח ירח."

צעד מהוסס משום שהוא מאמץ עדיין את שיח ה"פועל המתכוון" השורר בתפיסת ה'עץ/שדה', לאמור, משהו דוחס, מרבד ומלפף או מישהו נדחס, מתלפף, וכו', ומכאן הרוגע והעוצמה הבוטחת שמקרין כל עץ על סביבתו בעודו מכיל את המתח והמאמץ האדירים השוררים בגזעו ובענפיו. הפקעת לעומתו נטולה לחלוטין פעלים או פועלים שנמצאים מחוץ לה, ועל כן לא שורר בה מתח אלא זרימה ורפיון. הפקעת היא קיום עצמאי ובלתי תלוי בכל אחד מנקודותיה, ובתוכה מתרחשים אך ורק אירועים זמניים ושרירותיים, ולא מפעלים מכוונים ממעל או מאיזושהי פנימיות אחת ושורשית שכאילו טמונה בה. כמו כן, ההבדל העיקרי נעוץ ב"תשוקה לפרום", שתואמת יותר את משאלתו התמידית של העץ. רשאים אנו לשאול למי שייכת התשוקה הזאת לפרום. בטח לא לפקעת עצמה, שהרי פקעת היא פקעת, והיא לא רוצה להיות משהו אחר, פקעת פרומה לא תהיה עוד פקעת. בפקעת/ריזום אין מושכים בחוט ההיסטוריה על מנת להתיר את הסבך, אלא להפך, נמשכים על פני החוט על מנת לנדוד, לשוטט בנחת וללא כל מטרה עצית־פירמידתית בתוך הסבך. אחד העקרונות החשובים של מחשבת הפקעת הוא הריבוי הרב־גוני כיסוד מהותי של המציאות, המתנגד לחלוטין לכל מחשבה מאחדת, מדינית־לאומית, דתית או תרבותית, השואפת להעמדה של אחד כלשהו שהיא יונקת ונובעת ממנו, ועל כן גם אינה מוחקת אפילו את אפשרותם של אלה בתוכה. כלומר, אין זה אומר שבכך מתתיהו או המוזיאון חייבים להתכחש לאפשרותה של היסטוריה של אמנות ישראלית אלא שמעתה תיעשה בדיקה מודעת ודינמית לפעלים "לדחוס, לרבד וללפף" במישרים השונים של הפקעת, שמתבררת כקיימת כאן במרחב שלנו מקדמת דנא. ובמילים אחרות, המציאות המעוצבת כעת היא שדה הפירמידה שפייר בורדייה חשף היטב, ואילו החזון יהיה מודל הפקעת של דלז וגואטרי, ועל כן ראוי לפעול כדי לבזר את השדה יותר ויותר בתוך הפקעת. כך או כך, עם "פקעת" ניתן לומר שדלית מתתיהו היא אשפית הביטויים והדימויים, שאצלה הם תמיד כלים חדים כתער שאפשר לעבוד איתם, הם חותכים ויוצרים קעקוע בלתי הפיך בבשר האמנות הישראלית.

מראה הצבה מתוך "פקעת", מוזיאון תל אביב לאמנות, 2021, צילום: אלעד שריג

צרות באבולוציה

ההברקה השנייה של מתתיהו לאחר שה"פקעת" הכוללת הייתה מונחת לפניה, קשורה בזיהוי של מישרים שונים, של התעבויות שרשורי פקעת בתוך מערך ציצת השורשים האופקיים והמתפשטים של הפקעת הגדולה בכללה. הדאגה הזאת, החלוקה לשריגים ולזמורות, עדיין שייכת למחשבת העץ, אך מאחר והיא נעשית בעיצומו של שינוי אבולוציוני היא מועדת לפורענויות זמניות – הסטרוקטורה שייכת עדיין לעץ, אבל התוכן כבר מוסט על ידי הניצנים הראשונים של הפקעת, ונוצרת התנגשות, אנדרלמוסיה. אני מניח שרק מסיבות של מגבלות תקציב, חלל ועבודה (במציאות יש גבול לכל דבר), היא מזהה בתוך הפקעת האופקית הגדולה שלוש התעבויות, ציצות שורשים, המתחברות ביניהן באופן חופשי ועצמאי על פי עיקרון הפקעת. כמו כן, אולי שוב בגלל המגבלות שהוצגו לעיל, החלל הפיזי לא מצליח ליישם לגמרי את חווית התנועה בתוך פקעת שאין לה התחלה ואין לה סוף, ואת זה מתתיהו מניחה כרגע לדמיונו של הצופה. כך או כך מצפה לנו, האמונים על מחשבת העץ, הפתעה לא קטנה, משום שלשתי קבוצות מתתיהו מעניקה כותרת המעידה על סיווג נייטרלי – אחד תמטי, "גוף בתנועה"; ואחד סגנוני, "מופשט מרובד" – ואילו לקבוצה השלישית, זו הפותחת חגיגית באופן פיזי את התערוכה, היא מעניקה את הכותרת התמוהה למדי "מזרח ירח". ביטוי זה הוא דימוי בעל קונוטציות סמליות: "מזרח" לחוד ו"ירח" לחוד ועוד יותר "מזרח ירח" כביטוי אחד, פואטי ורב־השראה כשלעצמו. אך כבר בהעמידנו אותו, את "מזרח ירח", אל מול האסוציאציה הראשונה שעולה בדעתנו, כלומר "למזרח שמש" הידוע של ז'קלין כהנוב, לכאורה עוד "עץ מזרחי" פוטנציאלי מסוג אחר, אזי אנו שומעים את צליל החריקה הראשון הבוקע מתוך שורשי עץ המערב שפקעת הלבנטיניות והמזרח של כהנוב רוחשת תחתיו. ואולם הקושי הוא שהחריגה הזאת מבין השלוש אינה מסתיימת בזה. את הדימוי השירי הזה, "מזרח ירח", מתתיהו מאמצת ישירות משמו של ספר השירים הראשון של המשורר שלומי חתוכה, אחד השחקנים הראשיים בגל המשוררות והמשוררים המזרחים האדיר "ערס־פואטיקה", שייסדה המשוררת עדי קיסר בשנת 2013. בדברי הבאים, במקום לשוטט ולנדוד בין העבודות כיאה להתהלכות בפקעת, אמשיך ללכת מעט בדרך העץ, אסתור את עצמי ואפסח על שני הסעיפים. נראה מה יצא.

עלי להודות שאימוץ שם ספרו של חתוכה תפס אותי בהפתעה גמורה, חתוכה אינו בדיוק ז'קלין כהנוב, שכן בעוד היא העמידה כבר אז לבנטניות מול אוריינטליזם, ובעצם את מודל הפקעת מול מודל העץ, השיח שמפתח חתוכה מול העץ הוא חשוד ובעייתי. באסוציאציה העצית שלי, בתוך נרטיב מזרחי המתנגד לנרטיב ציוני אשכנזי, "מזרח ירח" לא רק שאינו בדיוק זריחה ייחודית ועצמאית ביחס למזרח השמש עצמה, הזורחת כידוע תמיד במזרח, אלא מתייחס למעשה למזרח אלים ופתאומי של השמש ממערב דווקא, כזה שמולו הופך המזרח הממשי לא רק למאור הקטן, אלא למצב בו הוא שרוי בליקוי ירח. הצגת שירו של חתוכה "המזרח" מתחת לכותרת "מזרח ירח" בפתח התערוכה, ולא הצגה מתחסדת של איזשהו טקסט של כהנוב הייתה מאוד מרגשת. מהלך אמיץ, חשבתי, אפילו מהמם, אבל מצד שני זו הפתעה מבלבלת לא מעט כפי שנראה.

תחילה נפתח בשיר שעומד כטקסט שאיני מבין עדיין את תפקודו (כסמן? כמניפסט? כהפרעה?) בפתחו של אולם ציצת העבודות "מזרח ירח".

בספרו מביא חתוכה את ההקדמה הבאה לשיר:

המזרח

"ויעש אלוהים את שני המאורות הגדולים…" (על פי המדרש נברא הירח בגודל זהה לגודלה ואורה של השמש

ואחר כך הוקטן לגודלו הנוכחי)

זהו קיצור נמרץ של מדרש חז"ל העוסק בשאלה מדוע, מאחר ונאמר "ויעש אלהים את שני המארת הגדלים", בפועל הוא בורא "את המאור הגדל לממשלת היום ואת המאור הקטן לממשלת הלילה".

והנה השיר:

הַמִּזְרָח הוּא יָרֵחַ:

עָטוּף בַּצֶּבַע הַשָּׁחֹר הַבָּזוּי

נִגְרָר,

תָּלוּי בַּאֲחֵרִים וְאֵינוֹ מוֹרִישׁ דָּבָר.

הוּא אֲפִלּוּ אֵינוֹ שַׁיָּךְ לְעַצְמוֹ:

תָּקוּעַ בּוֹ דֶּגֶל זָר.

הַמִּזְרָח הוּא יָרֵחַ,

שׁוֹאֵג בִּתְנוּפָה בְּכָל גְּרוֹנוֹ

תַּש כּוֹחוֹ וְהוּא מִזְדַּקֵּן,

נִקְבָּר בַּשָּׁמַיִם שֶלֹּא יִרְשְׁמוּ אֶת זִכְרוֹנוֹ

אֲבָל מְלֵאִים צֶאֱצָאָיו:

דּוֹר חָדָשׁ יָבוֹא בְּעִקְּבוֹתָיו.

הַמִּזְרָח הוּא יָרֵחַ:

אֲדָמָה עֲזוּבָה וּמְצֻלֶּקֶת

(עַמְקָה, כִּנֶּרֶת),

קַרְקֶפֶת יֶלֶד שֶׁהֻקְרַן בְּאֵשׁ עֲצוּמָה

וְלֹא נוֹתְרָה בּוֹ שַׂעֲרָה,

תִּינוֹק שֶׁנּוֹלָד

וְנֶעֱלָם

אין פה ספק, מדובר באחד משירי המחאה המובהקים של משוררי ערס־פואטיקה המזרחים, והוא לדעתי אחד העדינים מבין שיריו של חתוכה על המזרח. יש גם להבין, שלומי חתוכה הוא אמנם אקטיביסט חברתי־פוליטי הפועל בשדה המאבק האזרחי הישראלי בכלל, אבל הוא גם איקון של המאבק המזרחי בפרט. ועל כן אנחנו מבינים שבדימוי השירי הקונקרטי הזה של הירח (כי דימויי מערכות השמיים בשיריו מתחלפים ללא הרף לפי תוכן השיר), חתוכה עוקר את עוקצו התיאולוגי של המקרא ושל עומק המדרש הממשיל את הירח למאור הלילה הרוחני של הקיום האנושי, לעומת אשליית היום והחומר של שמש העמים, ומכפיפו/מחזירו לסדר הסימבולי והפשטני של הלוגוס המערבי (העץ), ליחסים דיכוטומיים בינריים של גדול/קטן, חזק/חלש, אדון/עבד, מרכז/שוליים וכו'. ולעניינינו, כאלגוריה ליחסי השמש, הישות הציונית האשכנזית הזורחת ממערב, לירח, הישות המזרחית הזורחת או שוקעת ביחס לתנועת השמש הציונית, במזרח. בדומה לקינות הנביאים על חורבן הבית והגלות בפרקי נבואות הזעם והתוכחה, חתוכה, בשיר זה אבל גם בשירים אחרים על המזרח, מאמץ את שיח המוכפפים המקונן, העמוס בביטויים שכל כולם הרס עצמי בדרך של ביזוי ובזות הדימויים הכלליים המשמשים לאהבה וגדולה: הירח, השמיים, האדמה, והלידה. בכלל, בסיפור יוסף ואחיו הציוני־ישראלי המתחדש חתוכה הוא מעין יוסף בעל החלומות שהפכו לסיוטים. יוסף בעל החלומות, ולא בכדי, שכן ספרו של חתוכה גדוש בחלומות בלהה שבהם השמש והירח והכוכבים הם סמלים של מזרח ושל חיים מזרחיים שכבו ושקעו במצולות הקולוניאליזם הציוני האשכנזי. זה ברור. המשורר ארז ביטון, שכתב את ההקדמה לספרו של חתוכה, אמנם בישר אותו אבל הוא אפילו לא חלם שעוד יקום דור שיכתוב בטורי זעם וחמה שכאלה. ביטון הוא אכן כוס תה בנענע לעומת הסחוג הקטלני של חתוכה. אם כן, אי אפשר לטעות, המזרח, לפחות זה שב"מזרח ירח" של חתוכה, הוא לגמרי "מזרחי", ואפילו לא "לבנטיני", בדיוק זה של מחאות המזרחים המוקדמים מאוד של דור המדינה ואחר כך של ואדי סאליב, הפנתרים השחורים, הקשת, אחותי, ערס־פואטיקה וכן הלאה. מזרח בקונוטציה המעוותת ש"הבעיה המזרחית" כוננה מבית ומחוץ, עד כדי כך שאולי אפשר לטעון כלפי חתוכה שהוא שכח לגמרי את המזרח־מזרח, שאין הוא אומר בעצם דבר על 'המזרח', אלא רק "שואג בתנופה בכל גרונו" על אובדן המזרח, על הדיכוי האשכנזי של המזרחים ושל המזרח כמזרח שנשאר כסימן עלום או מחוק.

מה אומר, על אף הצרות שכל זה מבשר, כי מזרחים תמיד מבשרים צרות, תמיד זורעים פרעות בסדר של העץ, בעיני הייתה זו חגיגה עוד בטרם תתברר שמחה זו מה עושה כאן. והנה, בעוד אני נתון בסחרור מחשבתי ביני לבין עצמי, בא אחד מאחי המזרחים ומושך בחולצתי הצידה, ולוחש לי בעדינות אין קץ, כמעט לא בטוח שהוא ממלמל את שאלתו, מה, תגיד… אתה חושב… ש… ש… שמו אותנו כאן בקטגוריית מזרחים… ?! הלחש, שהוא סימפטומטי לאופן הדיבור בהיכלות העץ בכלל, די עיצבן אותי. בוא, בוא, אני מושך בתורי בחולצתו, ומחזיר אותו למרכז המעגל, "אחרי הכל", אני אומר בקול, "לא שמו אותנו כאן בתוך חבורה של פושעים, כן?!". נעמדנו מול עבודתו של אלי פטל, יקיר המזרח באמנות הישראלית העכשווית, העומדת בפתח אף היא, כמעט חזיתית לשירו של חתוכה אך פונה במעט ממנו, כאילו במכוון. ומה יש לנו כאן? מיץ פטל, זה מה שיש לנו. וואחד גבר שמהיום שנולד הוא תוקע בשופר המזרחי ולא מפחד מאף אחד, אפילו לא מחתוכה! זה מה שנקרא "בעל תוקע". מ"שפת אם" ועד שפת אם־אמו של האמנות הישראלית הקנונית הוא מרקד לו ומענטז לו עם טורסו קטוע ושעיר ואף אחד לא יכול לתפוס אותו בעינטוז. לוקח לו את ה"תשע מתוך ארבע מאות" של מאיר גל, מאיר גל, כן?! עוד איקונה של המאבק המזרחי באמנות הישראלית, עוד גבר שבגברים שבתי השחי השעירים שלו מזיעים ומסריחים מהחמסין הציוני האשכנזי, והופך אותו על פיו, הופך את ה"מאיר" של ה"ארבע מאות" ההם, ואת ה"גל" העצום שגילה את עינינו, לפרח היסטורי מלא בזבל רטוב שמטפטף מיץ זבל הישר לתוך ידו שלו, של זה שינק בחייו רק מיץ פטל. אירוניה כזאת, "גזרה שווה" הוא קורא לזה, אחת מהמידות שהתורה, כל תורה לפי פטל, גם זו של אמצעי הייצוג, נדרשת בהם. לכלכתם, הוא אומר, כן, אבל לצערנו אנחנו אכן התלכלכנו, ולכלכנו בחזרה.

אם מתבוננים לעומק בשירת חתוכה נראה שאף הוא מאמץ את הגזרה השווה של פטל, אך בדרך יותר מפותלת. כנגד מידת הגזרה השווה הוא מאמץ לשיטתו שתי מידות אחרות, שהתורה, כל תורה, נדרשת בהן: "כל דבר שהיה בכלל ויצא מן הכלל ללמד, לא ללמד על עצמו יצא, אלא ללמד על הכלל כולו יצא", ואם לא די לנו בזה, אז הנה עוד אחת, משלימה אך מהפכת, אם נתעמק בזה, "כל דבר שהיה בכלל ויצא לדון בדבר חדש, אין אתה יכול להחזירו לכללו, עד שיחזירנו הכתוב לכללו בפירוש". קצת בעייתיים כל הכללים הללו, שכן אם מתעמקים בהם מספיק נוכל לראות שאין הם אלא חלק מהטענות הקיברנטיות המתוחכמות של העץ עצמו, ואם כך חתוכה לא רחוק מפטל, ואין הם נבדלים אלא בסגנון הרטורי של שיח העץ עצמו. שהרי הלבנה, תוך הצגתה את הפרדוקס המדומה של הלוגוס, "אין שני מלכים משמשים בכתר אחד", ממעיטה עצמה ובעודה שקועה באבל על חלום השמש האבוד שלה, ממליכה אותה עליה. מבחינתי די היה בכל הפלפול הזה, בתוספת לעוד התלים פואטיים של "מזרח ירח" על עבודות אחרות, כדי לפתור את הרלוונטיות של חתוכה והמזרח שלו בתערוכה בכללה. אבל בכל זאת, המשקל הכבד והמפורש של חתוכה, והעמדת ויכוח הסרק הקולני הזה בפתח "מזרח ירח" עדיין יוצר הרעשה לא קטנה ביחס למכלול, ואכן, הלאה מחתוכה/פטל, איני יודע בדיוק מה לומר. מה גם שמתתיהו בחכמתה עקפה לגמרי את שאלת המהותנות בכך ששתלה 'זרים', רחמנא ליצלן, בממלכת המזרח של הירח ההפכפך, הזורח ושוקע לחליפות, אל מול ה'שמש'. יש לנו כאן את אברהם קריצמן, אסתר שניידר, קבוצת סלמנקה, עומר הלפרין, עידו גורדון ורותי דה פריס, לא בדיוק איקונים של המאבק המזרחי. לעומת זאת, הלאה ומעבר ל"מזרח ירח", בהתעבויות הנייטרליות יותר של הפקעת, יש לנו את הדיל אבו ג'והר, רועי כהן, שגיא אזולאי, מג'די חלבי, ועוד, לכאורה מה הם עושים שם? אולי צריך להחזיר אותם הביתה? האם אני מגוחך, פתטי, אבסורדי, חסר שחר, מה בדיוק אני עושה פה, במה בדיוק הסתבכתי? לי נראה שלא הסתבכתי בכלל, אני נמצא בפקעת, אני יכול לקחת כל כיוון ואני לא צריך לתת הסברים, אבל בכל זאת, הבה ונראה.

אלי פטל, "ספר הפוך", 2019, הזרקת דיו על נייר, 120×187 ס"מ, באדיבות האמן

למה לא נוצרה כאן ערס־פלסטיקה

כרגע, מול תהייתי, בין שוטטות במפה הממשית של היצירות כפי שהיא לבין חיפוש עקבות, משתררת דממה עמוקה. נראה לי שאף אחת מהעבודות בשלוחת "מזרח ירח" אינה יוצרת דיאלוג של ממש עם שירו של חתוכה או באה לקראתו, לפחות לא ברמת הקול האלגורי שבו הפרטי חווה את עצמו כשליח ציבור, וברמת ההרס העצמי המתריס של המוכפף, המהופך, וזו לא בהכרח עובדה מבשרת טובות. ומצד אחר, פטל אינו משיב תשובה ניצחת לחתוכה, אין הוא מצליח לייתר אותו, להעמיד אותו כסמן קצה נניח, כביטוי הזוי שפג תוקפו, להפך, דממת התיקו העומדת בין שתי היצירות, בין זו השירית הישירה לזו הפלסטית החמקמקה תמיד, מאפשרת פתאום לחתוכה להטיל צל כבד על כל המינוריות האתית, הממשית של שתיקת המזרח היחסית, השוררת בשלוחת "מזרח ירח". מה גם שרוח הרפאים הזועמת של מאיר גל (נעדרת/נוכחת כעבודה, אך קיימת גם ברכישות הנוספות) המרחפת מעל מיצי הזבל של הפרח הזקור של פטל, לא אמרה את מילתה האחרונה, והיא מאותתת דבר מה או קורצת לעבר חתוכה. אין מה להגיד, לפנינו עסק ביש. נוצר מתח אדיר של ממש, וחתוכה לא ממצמץ. עולה השאלה איך ייתכן שלא נוצרה חבורה פלסטית מזרחית (כן, "מזרחית", ולא רק של "אמנות מן המזרח") מובהקת המקבילה לערס־פואטיקה האדירה בשירה? האם זה אומר משהו על מבנה העץ השונה בשני שדות התרבות, זה של השירה לעומת זה של האמנות הפלסטית? לכאורה אני כמובן חוטא בזה בכוונה כלפי אמני "חזות מזרחית" (2002), קבוצת "אחותי", "עד שתצא מקולי" (2014), ועוד, משום שביסודם לא הייתה בהם התקפה נגד שדה/עץ האמנות הפלסטית עצמו כמו שהייתה בערס־פואטיקה נגד שדה השירה עצמו (עיינו בזה כאן, ערב רב, במאמרה המצוין של נועה חזן). כאמור, ההיטפלות שלי לשאלת נוכחות חתוכה אינה אלא ניסיון לברר את תפקידו כאן ואת האופנים שבהם הוא מאיר או מעיר על העבודות. לפחות מניסיון אישי, בדומה להתנגדות של אמניות רבות לזיהוי שלהן כפמיניסטיות, לא מעט אמנים שמוצאם מזרחי מתנגדים באופן עקרוני חשאי להגדרתם כאמנים מזרחים או כאלה שעוסקים ב"מזרח" ויתר על כן ב"מזרחיות". לכך יש לבטח הרבה הסברים ואפשרויות, אבל המעניין הוא שהם נמצאים מחוץ לשיח המפורש של האמנות הישראלית, וגם שם הוא מתנהל בלחישות, ועלינו לתת את הדעת על כך בראש חוצות. לעניינינו כאן, בעוד שאני יכול למצוא הקשרים פואטיים או רעיוניים לביטוי "מזרח ירח", הרי שכלפי השיר "המזרח" אני נתקל בשתיקה די מפורשת. אני נע בין העבודות, מחפש קצה חוט, לבי גס בי, איני פנוי כרגע לדקויות, אני חייב למצוא את המפתח להימצאותו או לפחות לתפקודו של "המזרח" של חתוכה בחלק זה של התערוכה או בכלל. אני נותן את דעתי לכך שרוב העבודות מאמצות בתוך תוכן את מחשבת העץ של שדה האמנות עצמו, אבל הפקעת מפקיעה את העבודה משליטתם, מבזרת את דברי האמן ומפזרת אותו בין המישרים השונים שלה ויוצרת קשרים, פיתולים, ומעברים פתאומיים של היצירה כאובייקט, שלא עלו בדעתו של האמן שחשבה כסובייקט. בפקעת, הסמלים זונים ומתמסרים בחדווה לכל מי שמשחר להשתעשע עימם. אין הם עומדים, אין הם נאמנים, הם זורמים לכל כיוון ולא ניתן לעצרם בכלל.

אניעם לאה דרעי, "נווה מדבר בין כפות רגליי", 2018, גבס, חוטי ברזל, נייר דבק ופיגמנטים, 45×50×50 ס"מ, באדיבות האמנית, צילום: דניאל חנוך

היטפלות פקעתית לאמנים

אני נטפל לאניעם דרעי, טרף קל לצורך העניין. אם נלך בדרך הפקעת, עבודתה של דרעי, נווה מדבר בין כפות רגליי, 2018, עבודה שמדמה אחד לאחד את כותרתה, כל כולה אפופה ארוטיקה, אוטו־ארוטיקה, חלל מרחב וארוטיקה, צמחים ומיניות, ומגדר – כי כזכור התמר הוא עץ ממין דקל, אבל הוא גם שם של נשים מקראיות שלא זכו לעידן המי־טו במזרח. בפקעת, ה"אומר דבר אחד, ומתכוון לדבר אחר" של הניאו־סטרוקטורליזם – ובמקרה של דרעי ההולכת מבחינה פלסטית במסורת הארוטיקה המקראית "כל השירים קודש, ושיר השירים קודש קודשים" – הדיבור הפלסטי מחולק ל"דברים", ל"מילים" ול"אנשים" שווה בשווה, אין עליון ואין תחתון. ואולם על פי הפרדיגמה של העץ, כלומר "ה-טקסט" או "ה-ספר", דרעי מדברת בשפת הסמלים על הזכות לכונן מחדש את הנרטיב של הגזע (תרתי משמע?) של העץ הציוני, דרך הסמל "אל המעיין" של העמותה החינוכית של תנועת ש"ס האולטרה מזרחית, שלא לדבר על זיקתו לסמל/מסמן העליון של ש"ס, "עטרה ליושנה", ממנו "אל המעיין" יונק ואליו הוא מכוון. בכל זאת דרעי רחוקה מלאמץ את שיח ההרס העצמי והרס השפה וערך הסמלים של המוכפף של חתוכה. להפך, את הפנטזיה האוריינטליסטית של המערב ושל יהודי אשכנז (בצלאל הראשון) כאחד היא כמו מחזירה לעצמה כשפה אותנטית, עצמית, מופנמת, מעין שלב מראה מחודש והפוך ומהופך של המזרח, וחוזרת ומגישה אותה כפיתוי קורא תיגר לאלי העץ במקדש התל אביבי. בכל מקרה, בחסות נווה המדבר של העבודה הזאת, בקלות נוכל לדמיין את הוויכוח הגברי הנצחי הבא:

אשכנזי: אנחנו הגזע והענפים, בזכותנו זכיתם להיות עלים יפים וירוקים. מזרחי: אנחנו המעיין והשורשים מהם יונק הגזע, תגיד יפה תודה, לפני שנייבש אותך.

מעלה או מטה, קדימה או אחורה, בכל שלב בתפיסת העץ היא תודעת העץ ההיררכית והיא גברית־פטריארכלית, היא לא מכירה משהו אחר.

האמן הבא שאני נטפל אליו הוא ישראל קבלה. איך לא, "אהובה עוזרי"! גם כן טרף קל. אבל לעניינינו זהו דימוי מעניין ביותר, מכיוון שעוזרי לא רק נחשבת לאחד המקרים המפוארים של המוזיקה הישראלית בכלל והמזרחית בפרט, וכפי שקבלה מציין בטקסט שלו על העבודה, שנחשבה ל"מלכה האם", אלא מכיוון שהמוזיקה המזרחית בכללה בישראל היא למעשה הדוגמה המאלפת ביותר להתפשטותו המטאורית של מודל הפקעת והכלתו את העץ כולו, על קרביו ועל קרעיו, בקרבו. כפי שהראתה החוקרת והמשוררת חביבה פדיה במאמר המופת שלה "העיר כטקסט והקול כשוליים – ההדרה מן הספר והניתוב אל הספר" (2008), המוזיקה המזרחית, ה'קול' המזרחי ממש, היא תחום הביטוי החברתי־תרבותי היחיד שחמק לגמרי מהניתוב אל הספר הציוני האשכנזי. בקיצור נמרץ, פדיה מייחסת את נס ההצלה התרבותי הזה דווקא להדרה מן הספר, לחיסרון שהוא הכפיפות הגיאוגרפית והשלטונית של הפריפריה והשוליים ביחס לעיר/טקסט/ספר של המרכז השלטוני, שבמקרה של הקול, החמקני ביותר מבין כל ביטויי התרבות, הפך ליתרון. זה מצד הרדאר של העץ, אבל מצד היצירה עצמה ישנם תחומי תרבות שהם כצמחי מדבר: נטישה והזנחה גורמים להם לפרוח. לדעתי ההסבר של פדיה תקף לגבי החמיקה וההצלה של המוזיקה המזרחית ושל הקלאסיקה מן המזרח, אך אינו מסביר את ההשתלטות הנוכחת בכל או את הקנוניזציה של המוסיקה מן המזרח בישראל. לדעתי דבר זה נבע בעיקר מטבעה של תרבות הקול להיות מאורגנת על פי המודל של הפקעת ולא של העץ: האם השרה שיר ערש לילדה, האב המנגן את קריאתו בזוהר, הסבתא השרה לנכדתה ביום חופתה, הרב השר לילוד בברית מילתו, הילד המזמזם את השיר ששמע מקול קהיר, תפילות השבת והחגים, התזמורות המקומיות והפייטנים בבר המצווה, החפלות הביתיות הספונטניות, סחר התקליטים ובעיקר הקסטות ועוד ועוד, כל אלה היו אין ספור אירועים שנבטו והתרחשו למעשה בתוך פקעת שלא היו לה גבולות כלל, לא התחלה ולא סוף, לא מרכז ולא שוליים, לא מוסד או מנהיג וללא היררכיה של איכות או טעם בכלל. בכל עת ובכל מקום מישהו עשוי לפצוח בשיר, אחד מתופף לתומו ואחר מייצר כלי נגינה מאולתר, כל מי שפעל במוסיקה המזרחית פעל בשטח הפקר גמור. אהובה עוזרי פעלה בתוך הפקעת הזאת. לרדאר רב העצמה של ה"עץ" הציוני האשכנזי לא הייתה אחיזה של ממש בכל האירועים השרירותיים הללו, שהלכו ונרקמו ב"דממה" תחת שורשיו, ממוססים אותם אט אט עד להתמוטטות העץ המוחלטת ושקיעתו בתוך הפקעת של המזרח. למיטב זכרוני גם פדיה אומרת את הדברים הללו – אך ממשיגה אותם בדרך אחרת – ואולם לדעתי ההבדל חשוב משום שראיית הדברים בדרך תפיסת הפקעת חורגת מההסבר הסוציו־היסטורי אל עבר התחום הפרקטי והאקטיבי, אל הרחבת תחום המאבק ללא כל מאבק של ממש, והדבר הזה יכול ללמד אותנו משהו על הוויה וקיימות תחת דיכוי, התרחשות החומקת מהמבואות הסתומים הידועים של מחאה וחתרנות שמבנים את השיטה יותר משהם מצליחים להכניע אותה או לחמוק ממנה.

ישראל קבלה, "אהובה עוזרי", טכניקה מעורבת על נייר, צילום: דפנה גזית

אבל קבלה פועל כאן באופן כמו סכיזופרני: מצד אחד, על פי דברי קבלה בטקסט אבל גם על פי הביטוי הרגשי העז של הציור, מדובר ביחס אישי מיוחד מאוד של קבלה לאהובה עוזרי, מצד שני זו אהובה עוזרי, שכל מה שעליך לעשות הוא לבטא את שמה בפיך ולשוט, ולהפליג מעבר לחוויה האישית של קבלה. שכן הציור הוא ציור של שם, של תמצית השארית שמתרוממת מעל לכל ייצוג ויזואלי מגביל, ציור אותיות כפול ועז, חומרי, מרוח, סוער, כמעט מאגי. למעשה זהו ציור פקעתי שיוצר ניגוד מפרה בין האישי לציבורי, ניגוד נדיב, דמוקרטי, משחרר, נודד, משוטט. במישר אחד ידוע של הפקעת, אהובה עוזרי היא כל כולה במזרח, בית דין לא יעזור. שכן רק אמרת "אהובה עוזרי" והרי לך פקעת שלמה של זמנים, מקומות, טעמים, רגשות, קולות ומבטאים הקשורים למזרח ולמזרחיות. אין לאיש שליטה על זה, בטח לא למזרחי שנמצא בפקעת של עצמו אבל גם לא לתפיסה המוזיאלית הקלאסית שנותנת אמון מוחלט באמן כי יש גבול לשליטה על דימוי, ובמקרה הזה בשום פנים ואופן לא נוכל לומר " Ceci n'est pas Ahuva Ozery". קבלה עצמו בטקסט שלו רומז לכך באופן מאופק למדי. אבל על פי אותו טקסט, במישר אחר של אותה פקעת, מנקודת מבטו של העץ הכלול עתה בפקעת ולפי הטקסט המאופק של קבלה עצמו הכלול אף הוא בפקעת במישר ה"טקסטים", כלומר, ליודעי ח"ן ולמצדדים בטקסט האמן כחוק יסוד של העץ, אזי אתה פשוט מותח קו מגרשוני, עבור באביבה אורי ועד אהובה עוזרי/קבלה, ונעצר כאן. נעצר?! איך אפשר, בפקעת אין תמרורים וגם לא רמזורים, וכאמור, גם אין עקבות, סימנים גמורים, הפקעת היא המפה והמציאות כאחד, אין הפרדה בין "אהובה עוזרי" לאהובה עוזרי, ואפילו אהובה עוזרי לא שייכת בה לאהובה עוזרי. וחתוכה יוכיח, הוא עושה מהמזרח מה שהוא רוצה, ואפילו לרגע הוא לא חשב שהוא צריך לשאול איזו מועצת חכמים מן המזרח או מן המערב על מושג המזרח. בכל זאת אני חש שקיים מרחק, לפחות של עמדה ויחס, בין שירו של חתוכה לבין גישתו של קבלה למזרח ולמזרחיות, אבל גם בין חתוכה לבין אהובה עוזרי עצמה, השייכת בכל מאודה לפקעת המוזיקה המזרחית. אני חושד שקבלה, אולי מפאת עייפותו מכל התסבוכת המזרחית, ירד למחתרת של הפקעת בעוד חתוכה נאבק בכל כוחו בתפיסת העץ תוך היאחזות בעץ עצמו.

המזרח, מן הפולחן אל הספר

עם "משל הנקבה" של אסי משולם אנחנו מגיעים ללב המורכבות בדיבור על או בזיהוי של המזרח או מזרחיות באמנות בישראל, עם זאת מורכבות מבחינתי אינה אומרת התכחשות, ותכף נבין. "משל הנקבה" הוא תבליט קיר המחקה כתובת אבן מהזמן העתיק, שעיקרו טקסט השואב את השראתו מסיפור נקבת השילוח שנחצבה בימיו של חזקיהו המלך לקראת המצור של צבא אשור וסנחריב על ירושלים, ובמרכזו דימוי של אל המולך, שלו היה נהוג להקריב ילדים; ציור בהשראת תחריט אוריינטליסטי מהמאה השמונה עשרה. על תפקידו המרתק של המולך המצויר בתוך הטקסט היפה של משולם כאן בפרט, ובעבודתו בכלל, לצערי לא אוכל להרחיב. אבל אפשר לראות בעבודה הזאת ביטוי יפה לאמנות מובהקת מן המזרח במובן הזה שהיא מבטאת את התהליך שייסד את כל הציוויליזציות כולן שאנחנו מכירים בעצם היום הזה, והוא המעבר מן הפולחן הממשי, כמעט כל פולחן, אל הכתב והכתיבה, ואל כתיבת הסיפור והספר, ואל הדיבור שמחליף את הפולחן, אל "פעולת הדיבור", מהלך שמקורו והתממשותו במזרח תחילה. לפחות מבחינת העם היהודי המזרחי הקדום, בוודאי החל מגלות בבל, משמעותו של מעבר זה היא האפשרות של קיום על הספר (העץ) ולא על החרב והקרבן. וכמה מפתיע, אחת התעלומות הגדולות בסיפור הזה של סנחריב (גרסה אחרת לדוד מול גוליית), מבחינה היסטורית ממש, היא היעלמותו הפתאומית של צבאו האדיר של סנחריב מלך אשור, שהגיע מהחידקל עד חומות ירושלים במסע עונשין ארוך ומפותל שמטרתו להעניש את המדינות הווסליות שמרדו בו ולא נתנו לו מס, ובהן ממלכת יהודה. ומה נותר מהתעלומה האדירה הזאת? מלחמת טקסטים: מנסרת מסנחריב (כרוניקה כתובה באבן), טקסטים מקראיים על קלף (מאבן לקלף, ומפירמידת אבן לאל נודד בארון נוסע, גם כן מזרח), ציטוט מהסופר הבבלי הישמעאלי ברוסוס שמביא יוסף בן מתתיהו ההיסטוריון המזרחי היהודי, אלפי מילים ששופכים על זה היסטוריונים עד עצם היום הזה, וכמובן, ויקיפדיה בעברית, לא באשורית. המתח והמאבק הזה בין פולחן לטקסט, כלומר, בין אמנות לטקסט, נמצאת בלב ליבה של היצירה המשולמית, לא רק מבחינה זו שכל יצירתו הפלסטית־חומרית של משולם היא כל כולה בעצמה מגה־טקסט, בעצמה נתמכת טקסט וכבר מכילה את המתח המזרחי הקדום הזה, אלא שגם בפועל, משולם מלווה את העבודות שלו בטקסט נפרד ועצמתי של ממש שלדעתי מאפיל על יצירתו הפלסטית. לא די שמו לב כאן לפואטיקה הטהורה שבכתיבה של משולם מעבר לכל מסר ערכי או אינטלקטואלי, אבל אפשר לומר שמשולם עצמו נתן יד לזה. כך או כך, הבסיס הניכר, התוכני והנפשי, ליצירת משולם בעיקרה הוא הטקסט המקראי, הוא מעריץ מושבע שלו, מכושף על ידו, וגם את זה נוטים לשכוח כאן, שהטקסט המקראי הוא מן המזרח באופן גמור ואפילו קמצוץ שבקמצוץ ממנו לא בא מן המערב. ידוע ונכון לזכור היטב שספר הספרים, התנ"ך, שאין מזרחי ממנו, הוא הספר שהשפיע יותר מכל על העולם כולו.

אסי משולם, "משל הנקבה", 2020, גבס, פוליאסטר, דאס, אקריליק וצבע שמן, צילום: יובל חי

אממה, אם ניקח את חתוכה כסמן מזרחי של טקסט/קול (בהפנינגים של ערס‏־פואטיקה המחווה הקולית הייתה חשובה מאוד, כמו במוזיקה המזרחית) שנאבק בפולחן העץ, הרי שבאופן מפתיע למדי זו תהיה הפעם הראשונה שאמן כאסי משולם יהיה מסומן במפורש על ידי המזרח או שלכל הפחות יקבל איזושהי פניה מנומסת להבהיר את עמדתו ביחס אליו. כיצד חתוכה עושה זאת? על ידי הנחת סימן שאלה על המקום ממנו משולם צופה על המזרח הקדום, ועל פולחניו הקדומים שעברו מן העולם, ומאמץ אותם בכל זאת כמעין נקודת ביקורת יונגיאנית על ההווה המרחבי המקומי. מה היא בדיוק ה"מקומיות" של משולם, והאם הוא ממוקם בתוכה או מחוצה לה, שהרי, אני בכל אופן חושד, מתחת לכל תיאטרון האכזריות המרשים של משולם עומד הלוגוס הקלאסי, הישן והידוע, שמבין ויודע. זה טוב בכל מקרה כעמדת פתיחה לדיון וליתר דיוק לפירוק. ואולם מעניין שכבר ברמת הייצוג, לעומת ההופעה המשמעותית של ה"מזרח" ביצירתו, בכתיבה על האמנות של משולם נוהגים להשתמש במושגים "יהודית" או "מקומית" (מקום=יהדות), ובכך לעקוף את המזרח באלגנטיות סטרילית ולא מתלכלכת על אף שכל כולה של אמנותו של משולם היא אמנות ההתפלשות והלכלוך. זו נטייה מאוד משונה לדבר על אמן שכל אמנותו היא לבתר בטנים ולשפוך את בני מעיהם החוצה ולהבליע את המזרח העצום בתוך עיסוק בזהות "ישראלית" ו"יהודית", מילים מכובסות מבית המחלקות לאמנות, להיסטוריה ולארכיאולוגיה של האקדמיה האשכנזית. הכי משונה זה לדבר על יונג ועל משולם ובה בעת לשכוח או לסגור היטב את המזרח באיזשהו מרתף פולני או וינאי. חתוכה אם כן פורע מעט את מחלפות השיח הנאות על האמנות הפלסטית בכלל ועל משולם בפרט, ואינו חושש לקבל על עצמו את פתיחת השיח מתוך עמדה של שקיעה או בזות. זה בדיוק, אגב, על פי המדרש, היה כל חטאה של הלבנה, שהיא ערערה באופן הגיוני והגון על הסתירה הפנימית בתוך הלוגוס של הלוגוס/עץ עצמו, כלומר בתוך האלוהות עצמה, ושאלה "אפשר לשני מלכים שישתמשו בכתר אחד?" הרי הלוגוס, האלוהים בכבודו ובעצמו, הוא אחד. על כך, ועל כן, אמר האלוהים: "הביאו כפרה עלי שמיעטתי את הירח!" כלומר, אפילו האלוהים מודה שזה העיקרון המחייב דטרמיניזם היררכי בעצם שיח העץ, שכן כפרה הוא מבקש אבל בשום פנים ואופן לא שינוי.

התכתבות פקעתית מן המזרח

מי שמתכתב עם משולם בעניין של המאבק בין טקסט לפולחן במזרח הוא "עורב" של שמעון פינטו, התלוי ממש מול "משל הנקבה" של משולם מן העבר השני. איני רוצה להיכנס לדיאלוג העורבים, הערובים (מעשר המכות), העירובים והערבים, המשעשע והרב־קולי וגם המסוכסך למדי, שקיים בין שני היוצרים הללו. אבל ברור שגם פינטו עוסק, ובאינטנסיביות לא פחותה מזו של משולם, בשאלות של טהרה וטומאה, של הבזוי והנשגב או המופשט, וגם כמובן, כאמור, במאבק בין טקסט לפולחן, ובמקרה של פינטו בין טקסט שמתווך ומעדן פולחן. מקווה הטהרה הציבורי של פינטו, שיסודותיו במקורות מסופוטמיים עלומים, מחליף את הברכה החלומית הפרטית הקפיטליסטית של דייויד הוקני, והטקסטים שתומכים בשני הדימויים השונים מאוד זה מזה סביב מקווי המים הם טקסטים מזרחיים מובהקים, הלכות מקווה וטהרה, אל מול טקסטים מערביים, הלכות פטישיזם וחברת הראווה. נקבת השילוח הטקסטואלית של משולם לבטח יותר קרובה למקווה המים הוויזואלי, הגיאומטרי של פינטו מבחינה סימבולית, ארכיטקטונית ומטונימית, אבל באשר לדיאלוג בין ה"מולך" שלו ובין העורב של פינטו איני בטוח בכלל. ההבדל נובע לדעתי מחשיבה לוגוצנטרית, אולי אוריינטליסטית ביסודה מצד משולם, לעומת חשיבה רוחנית סובלימטיבית ביסודה מצד פינטו. המולך, כדי להיות מולך, אל אוכל ילדים, חייב להיות חיה, שור הבר עם טבון לוהט בבטנו הרוחש מתחת לכל משחקי המלחמה והטהרה של המזרח, שקצהו האפשרי תמיד הוא המצור, והאם, כמו המולך, האוכלת את ילדיה. זהו הלוגוס של משולם, האיד נשאר איד לעד ולנצח. אצל פינטו דווקא האיד, העורב, מאזן את מחשבת הטהרה היומרנית והעריצה של הלוגוס הקולקטיבי האנושי. העורב אצל פינטו אינו מגיע אפילו לכלל קטגוריית "חיה", העורב הוא פשוט עורב, הביטו בו היטב, אין בייצוגו שום דבר המבטא התנהגות "חייתית", הוא פשוט שם ועל כן הוא מתעתע ואינו מצליח להתייצב כסמל. בנוכחותו הסתמית לחלוטין על ספו של המקווה, העורב הורס, או מוטב מגחיך, כל ניסיון להעמיד את הציור על פי סדר מסוים אחד. זו הסיבה בדיוק שאיש אינו מבין את הציור הזה, לא כי אין תופסים את עומקו אלא כי אין כאן ממש מה לתפוס, אין כאן עומק אסטרטגי מתחכם אלא דווקא אופקיות רבת אפשרויות, ואין כאן מובן אחד מסוים אלא התרחשות הפתוחה לכמה אפשרויות שלעולם, כמו אלה של קנה השורש, מתקיימות רק בגדר אפשרות ללא כל הכרח וכיוון אחד כלל ועיקר. אין כאן התנגשות של המשגות עציות, אלא אירוע קדם ציורי לא צפוי שאירע בפקעת של המציאות וחדר אל הציור כנבט של פקעת אחרת על אפן וחמתן של כל התיאוריות הפסיכואנליטיות העציות, הגנאלוגיות והפטליות. כך אולי הטקסט של חתוכה שנחת כאן, כמו העורב, ונעמד על ספה של התערוכה, הוא אירוע קדם תערוכתי שאירע במוחה של מתתיהו איפשהו תוך כדי הרקמות הפקעת שלה, באופן שאינו תלוי בה, ועדיין מתוקף המציאות בא איכשהו ביחסים עמה. שכן עלינו להניח במוחנו שהפקעת אינה רק התערוכה המוצגת אלא כל מה שהתרחש בין אין־ספור אנשים ומקומות שהביאו את האוסף הזה להיות מה שהוא ואין ספור גלגולים משונים שהביאו אותו להיות מיוצג כפי שהוא מיוצג, ובכלל זה הטקסט הזה עצמו שאני כותב עכשיו, שאינו אלא אירוע מאירועי הפקעת, ואין בנמצא מי שיוכל לשרטט את מקורותיה, גלגוליה, ואת גבולותיה ואת תנועתה הלאה מרגע זה ממש.

זהו, כאמור, פתחתי בשאלה שלא עניתי עליה, משום שלדעתי אין כאן שאלה אחת בכלל ובטח שלא תשובה אחת בפרט, אלא פתיחה לשוטטות ולדיון ללא כוונת מכוון אחת ויחידה. הנה לפניכם מונחת הפקעת, עשו בה כטוב בעיניכם.