"המתודה של העבודה הזאת: מונטאז' ספרותי. אין לי מה לומר. רק להראות. אין לי כוונה לגזול שום דבר יקר, או לנכס לעצמי אמרות כנף כלשהן. רק את הסמרטוטים, הפסולת. אינני רוצה לערוך רשימת מלאי שלהם, אלא לאפשר להם לקבל את המגיע להם, בדרך היחידה שאפשר: להשתמש בהם".1
לאחר שהציג מיצבים תלויי מקום במוזיאון הרצליה ("דרך איפה אני מגיע") ובמוזיאון ישראל ("קיר תריסים"), ותערוכת ציור רחבת היקף בגלריה "אלברץ בנדה" בניו-יורק, חוזר גבע להתמקד בחקירה של פעולת הציור. בתערוכה 21-20, המציגה מבחר מתוך גוף עבודות גדול שנוצר במהלך השנה האחרונה, הוא מפרק, מרכיב, הופך, ויוצר צירופים בתהליך רפלקטיבי של הריסה ובנייה, של ציור שמחפש את ה'הגדרה העצמית' שלו תוך כדי תנועה, מבקש לחשוף את תפריו וכמו לחתור כנגד עצמו, כנגד התקרשותו, בתהליך שהוא למעשה אין סופי.
התערוכה מצליבה בין שני מאפיינים ארספואטיים מאז'וריים אותם ניתן לזהות לאורך שנות עבודתו של גבע. הראשון הוא ציורי הבלטות (Terrazzo), ציור עשוי רבדים-רבדים בתוכו נוצרים 'שטחים נעלמים' המכוסים בתהליך העבודה ונחשפים שוב בסופה כקרעי הצצה למשטחי עומק. באופן זה נחשפים ועולים אל פני השטח פרגמנטים משכבות תחתונות, שברים ארכיאולוגיים הנושאים את זיכרון השלם שהיו. משטחי הטֵרַצוֹ המופיעים בעבודות החדשות מאזכרים עבודות מסוף שנות השמונים ואילך, שבים ומרפררים למסורות הציור המופשט ובה בעת משיבים מן המודחק שברים והשתקפויות מן המציאות היומיומית הישראלית-פלסטינית המסוכסכת, זו הנרמזת גם בשם הסדרה, "בלאטה".
מתוך 20-21, ציבי גבע בגלריה הראל, צילום: אלעד שריג
למאפיין זה, החושף את השכבות התת קרקעיות, מצטרף מאפיין שני, הבנוי על רפרנס עצמי שבו המעשה הנרקיסיסטי הורס את עצמו, ומחזק את הממד הארספואטי, הנושא אופי קולאז'י. לעיתים משתמש גבע בעבודות מוקדמות שלו, חלקן לא גמורות, שאותן הוא חותך, מפרק והורס ולאחר מכן ממחזר ושותל בעבודות חדשות וכך יוצר מעין עבודות טלאים קולאז'יות (patch works) ההולכות ונבנות כתל ארכיאולוגי. מהלך זה של פירוק, הסתרה ובניה מחדש מתרחש גם בציורים שבהם אין שימוש בטלאי ממשי; במקומו ניתן לזהות משיכות צבע מסיביות גועשות ומעובות היוצרות טקסטורות דיסוננטיות האופייניות למבנים צורניים הלקוחים משפתו של גבע. אלו מכסות, ואפשר אף לומר מוחקות באלימות, מקטעי ציור משכבות תחתונות יותר, מותירות פרגמנטים המבצבצים ועולים מתוכן כעדות להוויה רוחשת, תת מודעת, כזיכרון הפורץ ושב מן המודחק.
הכיסויים והמחיקות כמו גם ההשתלות יוצרים הסתרה, ריבוד, חתך, הפרעה, הם שוברים את רציפות המצע המצויר ובונים בו שכבות חדשות, הטרוגניות באופיין, הנחפרות אל מעמקי העבודה, או לחילופין הולכות ומתגבהות. "תל-דברים", כשם תערוכתו של גבע במוזיאון ת"א ב-2008, שניתן לקריאה מטאפורית כארכיאולוגיה של הנפש, או "ארכיאולוגיה של הווה", כשמה של תערוכתו בביאנלה בוונציה ב-2015. חלל-תודעתי מטאפורי, המעלה לפני השטח אסוציאציות, שברים של זכרונות עבר, חלומות, מקטעי זיכרון שרציפותם אבדה. "צורת עבודה זו יכולה להמשיך עד אין סוף, לכלול את ההווה ולייצג אופן של חשיבה וניסיון לניסוח של דבר בו משתתף כל המחסן התודעתי שלך".2 בעבודות אחרות בתערוכה מופיעות רוחות הרפאים של הזיכרון כמוטיבים פיגורטיביים, רישום פורטרט, דמויות נשים, גוף, עקבות של זיכרונות ילדות, עץ ועוד.
הממד החלל-תודעתי מגולם ומורחב בתערוכה על ידי הצבתה המתייחסת למרחב הנתון, אשר מבטאת את חקירתו הארכיטקטונית של גבע שראשיתה ב"ארכיאולוגיה של הווה" בביאנלה בוונציה ב-2015, ואת הקשר שלה לארכיטקטורה ורנקולרית. כאן כוסו חלונות הגלריה בהתזות ספריי פרועות המתכתבות עם מסורת הגרפיטי: כיסוי שטח, פילטרים צבעוניים ורשתות הדפס-משי הופכים למכלול אחד המודבק בארעיות על ידי רצועות מסקינטייפ. חלונות גדולים אלו הופכים לאירוע ציורי מאולתר, מעין ויטראז' ענק עשוי מחומרי המקום ומצביע על כך שההצבה נמצאת בתוך סדנת הדפס ותחריט משוכללת הממוקמת באזור של בתי מלאכה ואתר בניה יהודי-ערבי. החלונות הצבעוניים, החוסמים באופן חלקי ומסננים את האור הנכנס לגלריה, הופכים באחת לעובדה ציורית אפקטיבית מאוד אשר משפיעה על המיצב כולו. כהמשך למהלך זה הוצבה התערוכה באופן בלתי קונבנציונלי, כשעבודות מסוימות מוצמדות זו לזו, תלויות לגובה ויוצרות התכתבות פואטית צורנית עם עבודת החלונות. זוהי מעין קתדרלה חילונית ארעית שכמו הציורים עצמם נבנתה באמצעות הטלאות, השתלות, צירופים מפתיעים ובניה מאולתרת, מרובדת ורב שכבתית.
מראה הצבה מתוך 20-21, ציבי גבע בגלריה הראל, צילום: אלעד שריג
המהלך הרפלקטיבי, הנושא אופי של פירוק והבנייה היברידית, מחולל דקונסטרוציה בלב העבודה עצמה, מותיר וחושף את קווי התפר ואזורי הסף בלב היצירה המסרבת לקוהרנטיות. ניתן לזהות בתוכה הבדלים, הסטות, התקות, השלמות ועיבויים טקטיליים, אנרגטיים, ליבידינאליים, המסרבים לארטיקולציה, ללכידות ולהתקרשות. ככאלה, העבודות מכשילות את הראיה המלאה, הן של יוצרן והן של הצופה המתבונן בהן, שכן הן מגלות ומסתירות, מנכיחות את הנעדר מעצם היותן עקבות של מה שהיה ואיננו עוד. זוהי הסתרה המותירה חיץ, מובילה אל מה שלא ניתן לראותו, אל עיוורון אונטולוגי בתוך הקיים, מותירה שארית המסרבת להראות במלואה, רוחשת, סמויה מן העין.
מעשה ההרס והבניה מערער על גבולות העבודה ותיחומה, מפרק אותה מבפנים, וכמו חותר תחתיה ובה בעת מרחיב את הקורפוס ופותח אותו לקומפוזיציות ריזומטיות חדשות הנולדות ומשתרשרות ממנו, מתוך עצמו ובשרו. זהו גם המובן האתי, הפוליטי, הדה-טריטוריאלי, המשוקע במעשה הפירוק כשלב ביניים תמידי, אין סופי. הציור מעיד על עצמו שהוא אינו שקוף, שיש בתוכו עקבות ופרצות, ציטוטים פרגמנטריים של עבודות קודמות, שרידים של מאבקים, בריקדות, תנודות נוודיות, שהוא נושא שכבות ושפות מטאפוריות, שהוא תל היסטורי-ארכיאולוגי. הציור הופך לזירת מאבק בין תקדימים וקונבנציות סגנוניות; העבודה מסרבת להיות אורגניזם 'שלם", גוף מאורגן, הומוגני המסתיר את תפריו, היא מחזיקה בתוכה איברים "זרים", נושאי זיכרון, מרובים, מסרבים לאיחוי אך מתקיימים בעצם כאחדות דיאלקטית, או בלשונו של גבע, "עולם הטרוגני שלא נדבק…שיש בו הרבה חתיכות ששאלת קיומן זו עם זו, על משטח משותף הופכת לשאלת מפתח".3 ובמקום אחר: "ניגודים שדרים בכפיפה אחת על אותו קנבס, זה דבר שמתהווה כאלכימיה נסית. הצד המדויק, הארכיטקטוני, המאורגן ומולו הצד האקספרסיבי, הפראי, החושני – ניגודים תרבותיים וניגודים פורמליסטיים שוכנים ביחד בעבודה שלי, באופן שמסרב לקיטלוגים מקובלים באמנות".4
עבודתו הנוכחית של גבע היא שלב חדש, מופשט יותר, לא במובנו כנון-פיגורטיבי, אלא במובן המהותי יותר: זוהי חתירה לניסוח של איזו מהות, פעולה של בריקולאר שמדבר על "מה שיש", שמשקיף על סביבתו במבט אנתרופולוגי החוקר את הדברים, כביטוי לאיזה מצב חברתי, תרבותי, סוציו-פוליטי. בנוסף, עבודתו של גבע בשנים האחרונות מתאפיינת יותר ויותר בהיותה חקירה לשונית, ציור השואל על מהותו ועל עצמו בתהליך העבודה. זהו מעבר הדרגתי ומרתק ממבט אונטולוגי על העולם (כזה שתאם את הפרשנויות הפוליטיות המוקדמות של עבודתו) למבט המתבונן במבט, אפיסטמולוגי במהותו: כיצד נאמר משהו על משהו, זוהי רפלקציה על המבט שדרכו נראית המציאות וזאת תוך שהוא מרפרר למסורת הציור המופשט ולציור עכשווי הנעשה בעולם, כאופנים של מאבק על מציאת פרדיגמה ציורית חדשה, דרך חדשה ליצור ציור בעולם.
* ד"ר מזל קאופמן ערכה לאחרונה את 'מלת צלמו בראש בלב, עיונים באמנותו ובשירתו של עזריאל קאופמן" (הוצאת כרמל 2020)
