נלחמת נגד שתיקת הארכיון: מאיה ז"ק מציגה את טרילוגיית הזיכרון בפריז

בשנת 1922 סיים המשורר הגרמני ריינר מריה רילקה, מי שנחשב לאחד הקולות החדים והחשובים ביותר בתולדות השירה האירופית ואולי אף לגדול המשוררים הגרמנים, את עבודתו על "סונטות לאורפאוס". היצירה, הכוללת מחזור של 55 סונטות, נכתבה לאחר שהמשורר שמע על מותה של וורה אוקמה קנופ, חברה טובה של בתו הקטנה רות. הוא החליט להקדיש את הסונטות לנערה הצעירה, שמצאה את מותה בטרם עת. בחלק מטלטל במיוחד של היצירה, מהרהר רילקה על משמעות הזמן החולף. כך הוא מתאר את מסתריו: "כלום באמת קיים הזמן שסופו להרוס? האמנם שבירים אנחנו בפחד כזה, כאשר הגורל באוזנינו טוען? אנו נעים-נדים אל חלוף, אך הכוחות השורדים עד אין-סוף יראו בנו כלי היפה לאלים". שורות אלה נדמות רלוונטיות במיוחד לנוכח המפגש המחודש עם עבודותיה של האמנית הרב-תחומית מאיה ז"ק, אשר מנסה להתחקות דרך רישומיה, מיצביה ועבודות הווידאו שהעמידה לאורך השנים אחר האופן שבו הזיכרון – הן הקולקטיבי והן האישי – משתמר או אובד לעד, נע ונד אל החלוף.

סדרת יצירות מונומנטלית של ז"ק, שלושה סרטים קצרים המתכנים ״טרילוגיית הזיכרון״, אותה הציגה במסגרת תערוכת יחיד במוזיאון תל אביב בשנת 2016, חיזקה את מעמדה בלב סצנת האמנות המקומית. בימים אלה, מציגה ז"ק את שלושת סרטי הטרילוגיה במוזיאון לאמנות והיסטוריה יהודית בפריז, לצד הדפס צילומי שהופיע בתערוכה בתל אביב ועבודות תחריט חדשות. התערוכה, שנפתחה בחודש שעבר ותעמוד עד חודש מרץ, היוותה עבור ז"ק הזדמנות לחשוף קהל אירופאי לגוף עבודות שנסוב סביב עיסוקה ארוך השנים בזכר השואה ובדרכים בהן משברי המלחמה עיצבו את חייהם של שורדיה ואת אלו של בני הדור השני והשלישי, עליהם היא נמנית.

העבודה הבולטת שהוצגה בתערוכה במוזיאון תל אביב היא ״אור נגדי״ (2016). זוהי יצירת וידאו בת 24 דקות שבמהלכה ארכיבאית, המזכירה בחיצוניותה הכהה והתמירה את ז"ק עצמה, מתחקה באובססיביות אחר עולמו הפנימי ודמותו הטראגית של המשורר בן המאה ה-20 פול צלאן. צלאן, ניצול שואה יליד רומניה שהיגר לצרפת אחרי מלחמת העולם השנייה, עלה לגדולה אחרי שהתחיל לכתוב בגרמנית. הוא מוזכר לא אחת באותה נשימה עם רילקה, אף הוא מהגר גולה שיצר בפריז וכתב פואמות שעסקו בזמניות החיים, באובדן האמונה ובצילו של המוות האורב מעבר לפינה. בסרטה של ז"ק, החוקרת שבראה נראית כשהיא מחטטת בארכיונים, מקשיבה להקלטות של צלאן המדקלם את שיריו בגרמנית, ממיינת מפות ודימויים וכורכת את עצמה סביב סבכי מלל שהולכים ומתהדקים סביבה.

מבקרים בתערוכה בפריז צפויים לחזות גם ב״אמא כלכלה״ (2007), סרט קצר אחר שבו דמות נשית מתועדת בעיצומו של עיסוק כפייתי לא פחות; עקרת הבית שמככבת ביצירה משוטטת בחלל הבית המוקפד, שבעיצובה של ז"ק הפך לזירת פשע סטרילית. היא מרגלת אחר יתר דיירי הבית העלומים ומסמנת בטוש שחור חפצים ושיירי אובייקטים זנוחים כאילו הייתה שוטרת פורנזית שתרה אחר פתרון לתעלומה, שלא ברור לגמרי אם היא נטועה במציאות או בבדיה. בעודה בולשת בחזרתיות, גיבורת הסרט מאזינה למשדרי רדיו המדווחים על מעשיהם של הנאצים במהלך המלחמה תוך אפיית קוגל.

מראה הצבה מתוך תערוכת היחיד של מאיה ז"ק במוזיאון היהודי בפריז. צילום: Thibaut Chapoto

בנוסף לשתי העבודות הללו, ז"ק מעמתת את הצופים הפריזאים גם עם ״חוק שחור לבן״ (2011), יצירה שמרפררת לניסויים השנויים במחלוקת שביצעו מדענים בתחילתה של המאה הקודמת במעין שכרון חושים שנולד כתוצאה משרשרת של המצאות והתפתחויות מדעיות שאפיינו את התקופה. גם כאן, פקידה רצינית ומסורה עוקבת אחר השתלשלות העניינים. הפעם, הדמות הנשית שהיא ספק מפקחת-ספק מחוללת השיבוש, עוקבת ורושמת בדקדקנות את תנועתם של כלבי פודל שנשמעים לפקודות המאמן שלהם, עד שההתרחשות יוצאת מכלל שליטה.

הרחק מרחובותיו של רובע המארה, בו מוצגת התערוכה ״Maya Zack, la mémoire en action: Oeuvres vidéo״, אליה לא יכלה ז"ק להגיע עקב התפרצות נגיף הקורונה, עומלת האמנית בסטודיו שלה בסדנאות האמנים שבתל אביב על גוף עבודות חדש. משם היא גם עוקבת בשקיקה אחר האופן שבו יצירותיה נתפסות על ידי קהל המבקרים הצרפתי, שבתודעתו הקולקטיבית צלאן צרוב עמוק יותר מאשר בקרב שוחרי השירה בלבנט. בשיחה שניהלתי עימה לאחרונה, הסבירה ז"ק איך יצאה למסע בעקבות חייו ועבודתו של צלאן, ומהו שורש הפחד הקמאי שמניע אותה ליצור ארכיונים חזותיים פיקטיביים השזורים במציאות.

בתערוכה הנוכחית שלך בפריז את מציגה מחדש את טרילוגיית סרטי הזיכרון שלך. כל אחד מהסרטים פותח צוהר לעולם מורכב מאוד בפני עצמו, אבל בכולם – מבחירת הנושא ועד לעיצוב השפה החזותית – אפשר לזהות מהלך שמתחרז עם העשייה שלך, והוא שמדובר באיזושהי מלאכת מחשבת מדעית שיש בה שליטה מדוקדקת, ראשית כל על הגוף. אובדן השליטה הוא כמעט בלתי אפשרי בעולמות שאת בוראת. את מסכימה עם האמירה הזו, או שהחוויה שלך היא הפוכה?

מאיה ז"ק: יש בעבודות שלי עיסוק בשליטה, אבל הוא נוצר על מנת להתמודד עם חוסר השליטה ועם הכאוס המוחלט שבעצם נמצא שם. מה שאת מצביעה עליו נכון בכמה מובנים. מבחינתי, זה לא שהגוף לא נמצא בפרויקטים שלי אלא שהוא מאוד מרוסן, מעונב ומודחק, אכן יש מאמץ לשלוט בו. אבל יש כל מיני רמזים למקומות הבלתי נשלטים. ב״אמא כלכלה״, אפשר לשים לב לדברים קטנים, למשל, שלדמות הנשית יש תחבושת על הקרסול שמעידה על בלאי, עייפות החומר, אולי על מעידה או פציעה, או שהיא מותחת גרביון עם חור על זרועה ומסמנת את החור עם טוש על הגוף שלה, או שבמבט שני רואים לכלוך מתחת לציפורניים שלה. יש גם עיסוק חוזר בנייר ובבישול, יש שם איזושהי תשוקה לחומר. אבל המאמץ הגדול הוא להדחיק את זה, לשלוט בזה.

למה בעצם? מתוך חרדה או שזה פשוט חלק מהאידיאולוגיה החזותית שניסחת לעצמך?

הרבה שנים חשבתי שמה אני עושה זה לפעול בכלים רציונליים ולעסוק ברציונליות כנושא. אני גם בן אדם כזה, אני מודעת לזה (צוחקת). זה בא כדי להתמודד עם חוסר ודאות קיומי מאוד גדול. המתח הזה קיים גם בחיים שלי וגם בעבודות. הרבה שנים אמרתי לעצמי שיש את הלא-מודע, את העולם הנסתר שפועם שם, אבל אין לי את הכלים להתמצא או לגעת בו. אני לא יכולה להיכנס לבור הזה ולהבין מה קורה שם או להשתמש בו. אז מוטב לפנות למקומות שבהם אפשר לפתח איזשהם כלים של תבונה, רציונליזציה ומדע.

מאיה ז"ק, סטיל מתוך עבודת הוידאו "אמא כלכלה", באדיבות האמנית

אז איך בכל זאת את מרגישה שאת מתקשרת עם הלא-מודע, אם בכלל?

בשנים האחרונות קראתי הרבה על השבת מכיוונים שונים, ביניהם האספקטים המטאפיזיים והמיסטיים שלה, דרך הפרויקט של צלאן (״אור נגדי״, ג״ב) ודרך ״חדר השבת״ (2013), פרויקט עליו עבדתי במקביל ובו למעשה שחזרתי אבל גם בדיתי מיצב שיצר במקור הצייר היהודי הווינאי איזידור קאופמן ב-1899. התעסקתי הרבה באופן שהעבודה שלו, ולכן גם שלי, קשורה למדעי היהדות, לחקר היהדות ולכל הניסיון להפוך את עולם היהדות המתפורר למדע. בתוך הפרויקט, תוך התחקות אחר המסע של קאופמן אבל גם של אנשים כמו פרנץ קפקא ומרטין בובר, שגילו שורשים קדמוניים יותר ושבאים מהחסידות ומהקבלה, נפתח לי עולם מרתק שקשור ללא-מודע. אלו שורשים שונים מהאקלים התרבותי של יהדות אירופה של המאה ה-19 ותחילת המאה ה-20, והם מתחברים לאספקטים חתרניים יותר של הנפש או של נשיות. זה קרה לי גם דרך הפגישה עם הטקסטים של צלאן ובהמשך גם דרך הפגישה עם הכתבים של גרשם שלום על הקבלה; לצלאן היו הרבה השראות קבליות והוא שאב מהמחקר של שלום.

נניח ללא-מודע בצד רגע, אני חושדת שעוד נחזור אליו. ספרי לי איך בכלל התחיל העניין שלך עם צלאן.

הפנייה אליו נעשתה מתוך הבנה שיש משהו בשירה אבל גם בדמותו של האדם עצמו שמאוד עניין אותי והרגשתי שיהיה מעניין לעבוד עם זה. על זיכרון השואה כבר עבדתי בפרויקטים קודמים, כמו למשל בפרויקט "Living Room", שבו שחזרתי באמצעות הדמיית מחשב את הזיכרונות של יאיר נעם או מנפרד נומבורג, יקה מבוגר שחי כיום בישראל, על הדירה הברלינאית שבה גדל כילד בשנות ה-30. הסוגיה של עדות ישירה של אדם ממשי וחי נהייתה מאוד חשובה לי כעוד מקור ידע על העבר.

ומה מסמלת העדות הזאת? למה היא כזו מהותית? עדות כהוכחה שהתופת קרתה ושרדנו אותה, עדות כהד לכך שאנחנו לא לגמרי לבד?

דמותו של צלאן היא דמות של עד, במובן הרגיל של מישהו שהיה שם. אבל הוא גם עד שכותב, מדווח ויוצר. הוא יצר דיון שלם, מורכב מאוד, סביב סוגיית העדות עצמה וחוסר ההיתכנות שלה. אולי מתוך חוסר ההתאפשרות הזו כן מתאפשר משהו דק, עדין ואף אומר בזהירות אופטימי, משהו אחר שחי וצומח שם. אולי זה גם מרחב מטאפיזי שקשור לזיכרון מסוג אחר. לא הזיכרון של מה שהיה, של עובדות ושל היסטוריה, אלא איזשהו זיכרון קדמוני יותר שמתפרץ לתוך הקיום הגשמי, רצוף המאבקים והאכזרי. גם עניינה אותי התפיסה של צלאן לגבי אמנות, ואיך אמנות מאפשרת את הפריצה של הממד הזה. כך הבנתי את כוחה של היצירה עצמה להיות משהו שהוא טרנספורמטיבי.

מאיה ז"ק, סטיל מתוך עבודת הוידאו "אור נגדי", באדיבות האמנית

לצלאן היה קשר מרובד וסבוך עם צרפת, שאליה הוא גלה אחרי המלחמה ובה גם סיים את חייו בהתאבדות עוד לפני שמלאו לו 50. את חושבת על זה שיש קהל צופים שמודע לכתיבה שלו ולסיפור החיים שלו ופתאום נתקל בעבודות שלך ורואה אותן באור אחר לגמרי? לנוכח עליית האנטישמיות בצרפת בשנים האחרונות ולאור היחסים העכורים בין האוכלוסייה המקומית לקהילה היהודית, אפשר לקרוא את ההצבה של עבודותייך שם באורח די מורכב.

נכון, אני קצת מצטערת שאני לא שם בשביל באמת להרגיש את זה ולהיות פנויה לתחושה הזו. קצת הרגשתי, בעקבות ההחלטה להציג בפריז, שצלאן חוזר הביתה, כאילו הגליתי אותו לישראל או אימצתי אותו לפרספקטיבה המסוימת שלי כישראלית שעומדת מול היצירה שלו ומול העבר שהוא מביא, כמו גם העבר היהודי האירופאי בכלל. במובן הזה, הפרספקטיבה שלי כדור שלישי לשואה מוטמעת בתוך הסרט ״אור נגדי״. למשל, כשמגיעים לשאלת התרגום, אז הנוכחות של השפה העברית בסרט היא גדולה. הדמות קוראת את צלאן בעברית, שומעת את הפואמות שלו בגרמנית וקוראת במרחב שבין השתיים. היא מנסה לפצח שם משהו, כאילו אפשר לפצח קוד גנטי של שירה או יצירה. אז יש את המקום הישראלי שלי שמתבונן על צלאן, וכשזה חוזר לשם, למקום שבו צלאן כל כך טבעי, מקובל ונערץ, ולא אזוטרי כפי שהוא בישראל, זה לגמרי מסקרן אותי איך זה ייתפס.

אחד ההיבטים המובהקים של היצירה שלך, לפחות בעיניי, הוא האופי הסיזיפי שלה. זה ניכר ב״אור נגדי״, בעבודות הווידאו האחרות וגם ברישומים עתירי הפרטים שאת יוצרת. נדמה שהציר סביבו את חגה הוא העבודה הידנית, הפרטנית והכפייתית-משהו שלך ושל הדמויות שאת מציגה בסרטים. את חושבת שהאספקט הזה של מלאכת כפיים חיוני עבורך?

הסיזיפיות של העבודה נובעת מדחף להזין, לייצר כל מיני סוגים של אינפורמציות שצופים מכל מיני סוגים יוכלו לעכל אותן. אולי זה דחף אימהי, אבל כנראה שזה קשור לממד מסוים של אובססיביות שאני נהנית ממנו. מצד שני, אני גם משועבדת לדבר הזה, מחויבת לו, מרגישה שכך הדברים חייבים להיות. יש אימה כזו לאבד את מה שנמצא, אפילו את הפרטים השוליים ביותר, כי אולי הם יתבררו כחשובים, אולי נזדקק להם בהמשך, ולכן זה קשור לניסיון שלי לאסוף עובדות ולא לאבד אותן.

אז מדובר באקט של הצלה?

כן, אני לגמרי נמצאת בפרויקט הצלה; גם מהשכחה, גם מההתכלות של המסמכים הפיזיים. ב״חדר השבת״ למשל עבדתי עם תצלומים שתיעדו את החדר שבנה קאופמן, וגם עם דו"ח שהגסטאפו כתבו על מה שהיה בחדר שהם החרימו. חלק מהפרויקט שלי היה לשחזר את המידע הזה באופן מאוד דקדקני ונאמן. והרי יש פה גם שחזור שיצר קאופמן עצמו, של איך חדר שבת אמור להיראות. זה לכאורה מוצב מוזיאלי-מדעי, אבל זה בעצם אמן שיצר את הדבר הזה, ואז אני משחזרת את השחזור שלו שהוא הבדיה שלו.

מאיה ז"ק, סטיל מתוך עבודת הוידאו "אור נגדי", באדיבות האמנית

בואי נדבר קצת על העבודות האחרות שמוצגות בתערוכה, ההדפס הצילומי שכבר הוצג במוזיאון תל אביב והתחריטים החדשים. איזה סיפור את מבקשת לספר באמצעותן הפעם? ואיך הן בכל זאת מתחברות לטרילוגיית הזיכרון?

אני מציגה תחריטים ותצריבים שעשיתי בסדנאות ההדפס בירושלים. עבדתי עליהם במקביל לעבודה על ״אור נגדי״, אז היה להם תפקיד מאוד חשוב בפיתוח התסריט, הדימויים, הרעיונות והמחקר. הם למעשה עיבוד של הצד הלא-מודע של כל הפרויקט, והם אפשרו לי לגלות את הדברים ולעבוד איתם באמצעות מדיום הווידאו ובחלל. הם לא הוצגו בזמנו במוזיאון תל אביב יחד עם הסרטים, אז זה מאוד מרגש שהם מוצבים כך יחד. ההדפס הצילומי, ״ערפל דיבור״, שכן הוצג במוזיאון, הוא הדפס שחור גדול שמציג חפצי תקשורת שקשורים להקלטה או לתיעוד של מידע. האובייקטים עשויים במעין נגטיב של שחור-לבן, והם צפים בריק שחור שנראה גלקטי, כאילו הם מתרחקים לעולמות אחרים. אני קוראת להם ״גרוטאות של ההיסטוריה״. אלו אובייקטים שאבד עליהם הכלח, אבל אולי בכל זאת יש שביב של קול, דימוי או שארית של נוכחות שנותרו בהם, וייתכן שיש איזשהו צורך בהם בעולם אפילו שהם נראים כמו קליפות ריקות. אלו סריקות תלת-ממד של אובייקטים ממשיים המצויים ברשותי. אני אוהבת לאסוף חפצים כאלה. יש לי אספן אחר במשפחה, אבא שלי, ואני אוהבת לגנוב לו כל מיני דברים ולהשתמש בהם. אולי ממנו ירשתי את הנטייה הזו.

זה מעניין לחשוב על החפצים הללו כעל שיירים של עולם עזוב שצריך להציל או לשחזר. לא אחת נכתב על העבודות שלך שיש להן אופן ארכיבאי. את נוטלת לידייך את משימת השחזור של ההיסטוריה, ואז מפרקת אותה דרך נקודת המבט שלך ומביעה אותה מחדש. כשאני מהרהרת ביצירות שלך אני חושבת על טקסט קאנוני שכתב היסטוריון האמנות האמריקאי הל פוסטר, ״An Archival Impulse״. פוסטר טען שאמנים רבים העוסקים בבנייה או בפירוק של ארכיון רוצים להצביע על כך שהארכיון הוא לא אמין וחומריו, כשבוחנים אותם באור דקדקני, הם למעשה בדיה באותה מידה שהאמנות היא כזו. את חווה כך גם את העבודות שלך? מה זה אומר מבחינתך, לעבוד עם או מול הרעיון של הארכיון?

אני מרגישה שאני אחרי האמירה הזו, וגם אחרי התפיסה הפוסט-מודרנית הזו לפיה הארכיון וכל עובדה או אמירה שעולים מתוכו הם חלקיים, שקריים ותלויי-הקשר. אני לא כופרת בזה, אבל אני חושבת על זה יותר כפי שתיאר זאת ההיסטוריון הצרפתי פייר נורה (Pierre Nora) ב״אתרי זיכרון״ (אוסף כתבים בן שלושה חלקים שבו נורה פיתח את המונח, ג״ב). נורה ממפה את סוגי הזיכרון, והארכיון אכן קשור לזיכרון הפוסט-מודרני של צבירה אינסופית של ערימת עובדות שאין לנו מה לעשות איתן. אני חשה שיחד עם הייאוש הזה, שנובע מכך שאי אפשר להסתמך על שום דבר, דווקא מתוך אותה הכרה בחוסר האפשרות מתחילה להצטבר אפשרות. אני לא יכולה להגיד לך מהי האפשרות, אבל אני מרגישה שדווקא האמנות, עם חוסר התביעה שלה לאובייקטיביות ואבסולוטיות, יכולה להצמיח אמת מאוד חריפה, עמוקה ורלוונטית. דווקא מתוך המקום של זיוף ובדיה, אפשר לתת לאיזושהי אמת לצמוח.

הצלחת לשכנע אותי, לפחות במובן האינטלקטואלי. נשאיר את המובן הרגשי בסימן שאלה. אז מה זה אומר מבחינת העשייה שלך בהמשך? תמשיכי לעסוק בארכיון?

הגרעין שמתחיל את העבודות החדשות שלי הוא המקום של הגוף: איך הגוף מחזיק ומשמר, משקף, מזכיר ומשכיח דברים שהיו לפנינו, למשל המתים שלנו. זה פרויקט שיש לו קשר אישי לחיים שלי ולמוות של אמא שלי, שנפטרה כשהייתי בת 20. הפרויקט יהיה מספר דברים, בין היתר ספר מתכונים אלטרנטיבי שאמא שלי כתבה והשאירה לנו, שזה גם סוג של ארכיון. כרגע אני מגדירה את זה לעצמי כך: התנועה היא מזיכרון שעוסק בארכיון אל עבר זיכרון שהוא בגוף. הארכיון הוא מקום שצריך את המוות, החיים שלו הם במוות שלו. התפקיד של הארכיון הוא היותו עקבות, סימנים של משהו שהיה, אז הוא חייב את המוות ואת היובש כדי לשמר את הניירת והמידע שעליה. אם יהיו נוזלים, חיים, לחות, אז כל הדבר הזה יירקב ויעלם. עכשיו אני הולכת למקומות של הזיכרון שכרוך בגוף; ללחות, לנוזלים ולמיצים.