זהו טקסט על ציירת. הוא מנסה להדהד את המהלכים שלה הדהוד מילולי, לתרגם את הראייה ואת התחושות הנולדות מציוריה מתוך עמדה של צייר-קולגה. הוא נולד מתוך תהליך מחשבתי, מקריאה ומציטוט, בעיקר של שירה. הציטוטים המופיעים בו הם המקבילה לפנייתה של הציירת אל הרפרודוקציות ואל הצילומים, אל העבר ההיסטורי.
לדבר על ציור זה כמו לפרק ולפורר חומה לאבניה, כמו להשטיח הר למאגרים של חול, כמו לפרוט תוצאה חד פעמית לגירוייה וסיבותיה וכמו לקבוע עיקרון מכליל לתהליכים ולתוצאות שאי אפשר לאמץ אותם ולא לחזור עליהם. בדיבור על ציור, ולו הכי אמין, אי אפשר להבטיח את ערכו ועומקו של הציור הבא אחריו, זה שטרם נולד, שלא לדבר על כך שכלי עבודתה וחשיבתה של ציירת אחת לא יתאימו למהלכים ולגירויים של אחרת. התחושה בדבר קוצר היד ומוגבלות הדיבור אידיאלית לניסיון המילולי הזה. הבלתי אפשרי והסתום אינם המעצור של האמנות אלא דוושת ההאצה שלה.
תחילה יש לשאול שאלה ראשונית ועקרונית: מדוע פונה ישראלי אל העבר, וזאת עוד בטרם תתברר ותוגדר השאלה לאיזו תקופה בעבר היא פונה ומה אותה פניה מאפשרת ליצור ולהגיד בהווה. בספר המסות של המשורר יוסף ברודסקי, "מנוסה מביזנטיון", מצאתי את המילים: "הניסיון להיזכר בעבר כמוהו כניסיון לתפוס את פשר הקיום (…) מסיבה כלשהי, העבר אינו מקרין שיממון גדול כפי שמקרין העתיד. בגלל שפעתו, העתיד הוא תעמולה. וכמוהו גם עשב השדה (…) דברי ימיה האמיתיים של התודעה מתחילים בשקר הראשון".1
טליה ישראלי, "הר ציון", טכניקה מעורבת על עץ, צילום: יגאל פרדו
לפנייה אל העבר סיבות רבות והקלה שבהן היא שלעבר היה זמן להתרענן בשעה שההווה התעייף או התנוון. העבר יכול לשמש כמסלול עוקף הווה שבסופו מגיעים שוב אל ימינו אלה באופן שאינו מקובל ומובן מאליו. העבר מעניין במיוחד כאשר הוא מגלה רצפים אנושיים ותרבותיים עוקפי כרונולוגיה וגם עוקפי אקטואליה ואידיאולוגיה, רצפים של חוסר וודאות ותהייה שהאמנות והרוח מתרגמים אותם היטב למסקנות על זמניות. סכנת האנכרוניזם קיימת אמנם, אך ככל סכנה אחרת היא נחלשת כאשר מזהים ומגדירים אותה. המבט לאחור, אל העבר, ראוי שיהיה מבט דינמי ופרשני, מפני שמרחקי הזמן ונקודות המבט משתנים בכל רגע נתון. צריך להוסיף ולומר שפנייה אל מקורות היסטוריים יכולה לרענן אחד ולנוון אחר, לפתוח אופקים חדשים לפוקחים עין ולמסתכנים ולהטביע את המבקשים להיבנות מהנוסטלגיה. צריך עוד להוסיף שמסיבות פואטיות מותר לכפור בתורת האבולוציה ובליניאריות של ההיסטוריה.
"אָחוֹרָה, אָחוֹרָה. מֵעוֹלָם לֹא יָדַעְתִּי / כִּי מָה שֶׁנִּמְחָה יָשׁוּב לְהַקְבִּיל אֶת פָּנַי".2
ישראלי חוזרת בזמן, אל ימי הרנסנס המוקדמים של טרם המצאת הפרספקטיבה. צריך לדייק את המילה חוזרת – היא עושה זאת בעזרת איסוף רפרודוקציות שהן גם היסטוריה אנושית כללית וגם היסטוריה של האמנות, שאצל ציירת נתפסת כקשר ישיר, גנאלוגי, למהות עיסוקה. כמו ציירים רבים היא מרותקת מהמוגבלות של העדר הפרספקטיבה ומוצאת שזו עומדת בסתירה גדולה לתוצאות המרהיבות של הציור הרנסאנסי המוקדם, היוצרות מערכים מורכבים ומרגשים של היררכיות לא מובנות מאליהן, דתיות וסיפוריות ומעמדיות ומקריות ומסוגננות, שמייצגות סיפורים באופן שהעדר הפרספקטיבה לא פוגם בהם. להיפך, הוא מעניק ערך מוסף לסימולטניות. הפרספקטיבה לא הייתה מאפשרת מולטי אירועים שכאלה ובו-זמניות שכזו של עולם הנוהג כמנהגו, ראוי אולי לומר כמנהגיו, ברבים, שהרי ההעדר הזה יוצר ריבוי וריבוי מגדיל את האלטרנטיבות שמעמיסות עוד אחריות על הבחירות שעושים בציור. לרגעים מיוחדים ופוריים, הטובים רק לציור שלה, גילתה ישראלי שבעולם השטוח ההיסטוריה ברורה ואמיתית יותר. במהלך מלאכת הציור מצטרפים יובלים רבים זה אל זה ולא נמנעות סתירות. פעולת ההשטחה אינה שוכחת את תלת הממד, אך מוסיפה על קיומו את הנדבך ה״שוויוני״ והמאחד של השטיחות. פרספקטיבה טרם הומצאה בזמן ובמקום אליו חזרה הציירת, אך התיאטרון היה קיים כבר זמן רב והצד התיאטרלי של הציור העתיק הזה הקל עליה לממש שוב את הרגלה מימים ימימה ולוותר על האנשים ועל בעלי החיים ועל המעשים והאנקדוטות ועל המיתולוגיות ולהסתפק ב״תפאורה״: בנוף, בהרים, בצוקים, בצללים, בארכיטקטורות ובטקסטורות הספוגות מגע אנושי אנונימי או היעדרות אנושית מצמיתה. אפשר לומר אפילו יותר מזה – ישראלי מוותרת על הזיכרון הפרטי שלה אודות שאלת מהותה של ירושלים לטובת זיכרונם הדומם של ההרים וזיכרונן האילם של הטירות וכוח האגירה של הדוממים. אצבעותיה מדפדפות בזמן אחר, בידיעה בטוחה שמכחולה ועפרונותיה יביאוה אל ההווה – על אף שהמכחול עצמו הוא למעשה צבע ספריי תעשייתי – אבל בשום אופן לא אל ההווה שמייצגת ירושלים התעמולתית והאקטואלית. במקום, יביאוה אל הציור האישי שלה, שנקרע ונמתח ברוב הוד והדר בין פיגורטיביות מלאה ומחויבת ודקדקנית לבין מופשט קיצוני, נוטה אל הגיאומטרי ומחמיר, בין גמישות בתפיסת הזמן לבין דיוק חסר פשרות בהגדרת ההווה. בכל מקרה לציור אין שום נושא עד שהוא מתגלה. רק הפעולה הציורית הממושמעת מבהירה לציירת מה הייתה תכלית המאמץ. ואם רוצים לדייק, ניתן לומר שלכל ציור יש נושא כשמתחילים אותו ורק כאשר מסיימים את הציור הנושא מתחלף ותחתיו מופיע הנושא האמיתי, שמגיח הישר מתוך חומרי הגלם ומהפעולה הציורית. בעצם התוצאה היא הנושא, ואין כמו טליה ישראלי להבין את התהליך הפשוט והבלתי אפשרי הזה.
מראה הצבה מתוך "אחד ההרים" טליה ישראלי בבית האמנים, ירושלים, 2020, צילום: אלעד שריג, באדיבות בית האמנים
גּוּף נוֹכֵחַ
"הָאֶבֶן הִיא מֵצַח שֶׁהַחֲלוֹמוֹת מְיַבְּבִים
עָלָיו בְּלִי מַיִם מְפֻתָּלִים וּבְלִי בְּרוֹשִׁים קְפוּאִים.
הָאֶבֶן הִיא שֶׁכֶם אֲשֶׁר נוֹעַד לָשֵׂאת אֶת הַזְּמַן
עִם אִילָנוֹת שֶׁל דְּמָעוֹת וּסְרָטִים וְכוֹכְבֵי לֶכֶת.
(…)
מִפְּנֵי שֶׁהָאֶבֶן לוֹקַחַת זְרָעִים וַעֲנָנִים,
שְׁלָדִים שֶׁל עֶפְרוֹנִים וּזְאֵבִים שֶׁל הַדְּמוּמִים.
אַךְ הִיא אֵינָהּ נוֹתֶנֶת לֹא צְלִילִים, לֹא בְּדֹלַח, לֹא אֵשׁ,
אֶלָּא זִירוֹת וְעוֹד זִירוֹת וְעוֹד זִירָה בְּלִי חוֹמָה"3
כשם שהיא נעה או נקרעת בין האתיקה של המופשט לאתיקה של הפיגורטיבי, כך ממילא היא חייבת להיקרע בין הראייה לבין העיוורון אשר נגזר מההתקרבות, מההגדלה, מההקטנה, מהפעולה אשר לעיתים מזומנות יוצרת צורה ומרוקנת אותה מאפשרויותיה. גם בעצם ההרפתקה הציורית יש משום התעוורות, ואולי אפילו ניתן לומר התעוורות תמימה, כלומר, פעולה המזינה את עצמה וממלאת את עצמה מחולייתה. על כן חשובה מאוד היכולת להשתמש בזמן הנכון ובמינון זהיר בזום אין ובזום אאוט, ושאף אחד מאלה לא ייצור שביעות רצון ונינוחות. ההתרוקנות היא כמו עצירת הנשימה של הצלף; אחרי זה צריכה להגיע ירייה מדויקת וקטלנית.
השימוש בדמיון מייצר מהלכים מורכבים. דמיון של יוצר יכול להיהפך לחוסר הדמיון של הצופה, המסתמך על התוצאה ולא נוטל לעצמו רשות לייצר תהליכים נוספים, המשכיים. מעניין לחשוב על דמיון של אדם החי בירושלים וממשיך לדמות לעצמו את תמונת העיר שהוא חי בה, עתידה ועברה, לדמיון של אדם שאינו חי בירושלים ולא ראה אותה מעודו והוא מנחש אותה על פי יכולותיו ומקורותיו ואמונותיו ובונה לו עיר שלא הייתה ואף פעם לא תהיה. שני אלה הם סוגי דמיון שונים לחלוטין. בימי הרנסנס המוקדם ישבו ציירים באיטליה וציירו את ירושלים ויצרו פרסקאות מרהיבים על פי כל מה שעמד לרשותם מלבד המודל האמיתי. עבורם, במידה רבה, לא היה טעם בחלוקה התרבותית שבין ירושלים של מעלה לירושלים של מטה. הם ציירו על פי הכתובים ועל פי הסיפורים וגם לפי עדויות ומה שנאסף ממסעי הצלב. זו הייתה פיגורטיביות ללא מודל, ירושלים של מעלה ללא מטה. האמונה הנוצרית הפכה את ירושלים לבמת ניסים, למקום שהוויזואליה שלו לא נועדה אלא לשרת עבודת קודש ואת הפחדים והעונשים המשרתים ומלבים אותה. זו ירושלים שמלאכים מבקרים בה עם כנפיים גלויות מעשה יום ביומו. הרים סביב לה אבל הרים אלה יכולים גם להיות ההרים שמעליה בשמים. כמה יפה הניסיון הנועז והאבסורדי ללמוד את ירושלים בלא הסצנות האנושיות מציירים איטלקיים בימי הביניים. זו אכן הייתה נקודת המוצא של ישראלי, שחיפשה את ירושלים של ילדותה והעדיפה אותה חסרת מלאכים מאשר מרובת אקטואליה פוליטית. אני משוכנע שכותבים אחרים היו מתחילים את כתיבתם מהנקודה הזו ואילו אני הגעתי אליה דרך האיטיות וההיסוס, מתוך פיענוח האבסורד הציורי. ירושלים של עיוורון ושל פלא הראייה, שמצליחה איכשהו להעניק להרים ולמבנים המרוקנים עכשוויות. כדי להגיע לפרשנות האישית שלה ישראלי מעמיסה מטען רב ומכביד ובהדרגה משתחררת ממנו, עד שהיא משביעה את ההעתק שאין לו מקור שהוא הוא ירושלים. רק מי שמתייר בעיר הדמיונית הזו בשני מסלולים יקבל בסוף תמונה מלאה וראויה; במסלול ההיסטורי ובמסלול הפוגם בו על ידי קטיעה וחירור והעדר דמויות וסיפורים שנמחקו ורוח מרחפת על פני ירושלים. תפאורת ירושלים אמינה מהצגת ירושלים. במובן מסוים יש כאן פרקטיקה של ילד קטן – עניין האגדה הוא בשביל המבוגרים, הילד פשוט אוהב את התמונות ודי לו בהן. ירושלים הבתולית והנופית ונטולת האנשים היא האותנטית.
מראה הצבה מתוך "אחד ההרים" טליה ישראלי בבית האמנים, ירושלים, 2020, צילום: אלעד שריג, באדיבות בית האמנים
ישראלי צמצמה את ההוד המיתי לממדים מיניאטוריים, לממדי חקר ופלא ולא לממדי הרואיות. היא התבוננה בעשרות הרפרודוקציות בריכוז מעייף, שמטה וקטעה מהן את מה שאינו נחוץ, והגיעה למצב קריטי שבו העיר והציור שוב אינם ניתנים להפרדה. לנוף יש תכונות מתפזרות ולמיניאטורה כללי צמצום ודחיסה, ומכל זה נוצר מתח ונוצרת פואטיקה ציורית, עדינה וחסרת רחמים.
מכאן נלך אל האור; ככל הנראה הנושא או המהות החשובים ביותר שהופיעו בציוריה של ישראלי לכל אורך הקריירה שלה. כשם שהציירים שמהם חתכה פרוסות ירושלים לא ידעו פרספקטיבה, הם גם לא ידעו במדויק את כללי האור והצל, שהם חלק מתורת הפרספקטיבה ומאפקט התלת ממד. האור בציוריהם היה בלתי מותנה בצל, הוא היה עוצמתי, אלוהי, וזוהרו ביטל את הצללים. השחור בהגדרתו הוא אין צבע. האתגר הכפול אותו לקחה על עצמה ישראלי הוא להותיר לאור עוצמה פעילה ומסתורית ולהפוך את השחור לצבע מדבר, אולי פשוט לאור שחור. השחור משטיח והאור מזהיר ולרגעים יש היפוך, השחור מזהיר והאור משטיח. יכולה הציירת לומר: ראיתי את ירושלים בעיני גופי ובעיני רוחי ובעיני ״מכחולי״ ובעיניהם של אחרים, ויכולה אף לומר שעיני האחרים היו טובות לעיניה. ירושלים פזורה בעולם בהמוני תיאורים שגויים ומפות הזויות ופרופורציות שאין להן שחר, ולכל אלה יש חלק בירושלים. העבר אינו נזקק כבר לפרשנים, ודווקא בשל כך הוא מהווה נקודת זינוק ראויה.
"וְאִם לֶהָבָה שׂוֹרֶפֶת אֶת הַפְּרוֹיֶקְטִים הַקְּפוּאִים,
יֵאָלְצוּ הַשָּׁמַיִם לָנוּס מִפָּנַי שְׁאוֹן הַחַלּוֹנוֹת".4
הטקסט הזה אינו אלא קרון נגרר. הציור הוא הקטר והוא כה ציורי ומדייק עד שהוא מסוגל לסחוב ניסיונות מילוליים רבים. כשלעצמו, הציור הוא חומר וצבע ואור וחושך ושחור ולבן ומט ובוהק ונושא והעדרו ומבנה ובניין וראייתם ככתמים מופשטים, ורוח מסתורית, שחורה והומוריסטית מחברת ומסכסכת בין המרכיבים כולם. אינני אוהב את החלוקה המקובלת של ציירת מחד וצופה מאידך. הרי אם הציור נולד מהראייה ועוסק בה הרי הציירת היא קודם כל צופה, ואין להפריד בין המעשה לבין פיענוחו. בלראות ולשפוט את מעשייך שלך קיים אלמנט אוטו-ארוטי מובהק שאיננו מתחום ההתפנקות אלא מתחום הנאמנות הטוטלית לציור. הציירת יכולה לומר לעצמה: הוא, הציור, יצא מעיניי שלי ועוצב וטופל בידיי שלי ולבסוף בעזרת עיניים אלה הוא גם יישפט. מבחינתי, אין לדבר על ראייה מבלי להזכיר את מגבלות הראייה, לרבות עיוורוננו ברגעים שונים; האור מסנוור והשחור מעוור. פעם, כשבטעות לבשתי את מעילה של אשתי וכלל לא חשתי בכך והתהלכתי עמו כל היום כולו, היא שאלה אותי בטרוניה חביבה: "למה התחתנתי עם צייר עיוור?". אימצתי לעצמי את ההגדרה הזו באהבה, ובוואריאציה על שירו המפורסם של מאיר ויזלטיר: יש לי סימפטיה לעיוורונם הקונספטואלי של ציירים. מתוך העמדה הזו, העמדה של הרואה והמתעוור ואולי גם העמדה הקוטבית של המבין והמיטמטם, אני כותב.
טליה ישראלי, "בשורה", טכניקה מעורבת על עץ, צילום: יגאל פרדו
אין צורך להתקיף את הציור בהצעות לפתרונים, יש לחוג סביבו באורך רוח. לפעמים פנורמה רבת הוד הופכת אצל ישראלי לקפסולה מיניאטורית ולפעמים קרע נוף זניח גדל לממדי מונומנט וזוכה להפשטה, טוטאלית לרגעים. ישראלי עושה לציורים שלה ולנושאים שלה זום אין וזום אאוט, חותכת, מזייפת, מנפחת, מגדילה, מגרענת, מבריקה, מעמעמת, מסתירה, מכבה… ודמויות אדם אין. התפאורה היא ההצגה, הרקע הוא הנושא. לפעמים חודר החלום, לפעמים מגיחה מוזרות, לא פעם אימה מתגנבת ואז, אחרי הבהלה, חוזר הציור אל פשטותו התמימה כביכול. אלו טכניקה ואתיקה מסובכות, לאפשר למציאות לחדור אך גם לסלק את כל חדירותיה שאינן רלוונטיות. וכך פועל הציור כמפוח שנע בין תוכן להעדרו, בין המפוענח לנעלם. כך כתב המשורר: א.ס. פושקין:
"לֹא כָּל שֶׁבַּמְּרוֹמִים שָׂנֵאתִי,
לֹא כָּל שֶׁבָּעוֹלָם נִתְעָב".5
ישראלי הולכת לאן שהציור מוליך אותה. אם צריך זו איטליה של הרנסנס המוקדם שמובילה לירושלים של ילדותה, ואם צריך זה מפעל תעשייתי ריק מפועליו ומפעלותיו אך מלא בארכיטקטורות שלו, ואם צריך אלה ציירי הרחוב המכסים את המדרכות בציור סכמתי המתחנף לרגלי הדורכים עליו ובכל זאת נוגע לליבה של הציירת ביכולת שלו להתפשט על ועם המדרכה ולהתחלק יפה למשבצותיה, ואם צריך אלה שיכונים שזהותם היא חוסר הזהות או בתי מושב עטויי צמחיה עבותה ומשחירה השרויים בחשכה רבת יופי. צורת הקקטוס וצורת הברוש הם הדיירים היחידים ב״שכונות״ הללו והחלונות גם הם פנסים. מה מחבר את כל אלה? היכולת של כל האלמנטים לייצג את עצמם וגם להתפטר מהייצוג הזה ולהימנע ממנו; היכולת של החושך להיות בולע ובלוע; היכולת של האור להאיר וגם לזהור; הפשטות המבהילה שבשאלה זה רק זה, או שמשהו מפלצתי אורב במחשכים או מפיץ את האור הלא טבעי, אפילו לא חשמלי, אולי רעלי. ועוד עולה תמיד שאלת קנה המידה: זה בית או מקט קרטון שלו? זה מפעל או ארון בגדים שהתחפש לאולם? האם חלוקות הביניים, הסדר, הקומות, המרפסות, העציצים, יוצרים מונומנטים או פרוספקטים? זה קיר או ציור קיר? ומה הם היחסים שבין הבית והגינה שלו והאם אלו צמחים טבעיים או כאלו שהובאו ממשתלה ״קטנה ומטריפה״, ובתוך יחסי החושך אור, האמיתי והמזויף, הטוב והרע, התנאים לעלילה ואי מילוי התנאים הללו, מזדחלת אימה טווין-פיקסית, מין מגע דיוויד לינצ'י, חרדה שלא מסתלקת בחושך ולא נעלמת באור; חרדת האנשים שאינם, חרדת המבנים הריקים, חרדת הצבעים הנספגים והצבעים המזדהרים; חרדת הלילה היורד ואף יותר מכך חרדת הלילה הנעצר, הנצחי. אור הוא אלמנט פעיל והחושך סביל ובולע, האור יכול להיפך לקול במקרה של בשורה או התגלות.
"אָז יָרַד הַיָּרֵחַ פְּרוּעַ שֵׂעָר בַּמַּדְרֵגוֹת
וְכִסָּה אֶת הֶעָרִים בְּשַׁעֲוָנִית תְּכֻלָּה וּבְטַלְק רָגִישׁ,
מְמַלֵּא אֶת הַמִּישׁוֹר נְטוּל הַפִּתּוּלִים בְּרַגְלֵי שַׁיִשׁ
וְשׁוֹכֵחַ מִתַּחַת לַכִּסְּאוֹת צִחְקוּקֵי צֶמֶר-גֶּפֶן קְטַנִּים".6
אני נזכר בסרטו המשעשע של טריפו "לילה אמריקאי" (1974), שנקרא באנגלית "Day for Night". מדובר בשמה של טכניקה צילומית שבה מצלמים סרט ביום אך התוצאה נראית כאילו זה לילה. יש משהו כזה בציור של ישראלי שמקשה עלינו לדעת היכן ובאיזו שעה אנו נמצאים. האם זו זריחה או שקיעה, עליה או ירידה, הקטנה או הגדלה, יום חשוך או לילה מואר. הציור של ישראלי מתקיים במכתש ירחי שנפער בין ריאליזם לבין מופשט, והפער ביניהם הוא שמייצר את ההרגשה שהציור ייקח מאיפה שנוח לו, שהוא רב מאגרים ועשיר במקורות, מן הנמוך לגבוה, מהמתאר ועד המחלק והמשטח. מסתבר כי לעיתים אין כמו הפשטות כדי להוציא שדים מן הארון, כשם שאין כמו העיוורון לשכלול הראייה. כמו ב"לילה אמריקאי" ישראלי יוצרת אשליות וחושפת אותן, לא כהפתעה אלא כעוד מצב של הציור.
טליה ישראלי, "הקוקטייל", שמן על בד, 2007
אני אוהב לזהות איך העשייה הציורית אצל ישראלי מתחלקת ומתפצלת לזמנים; זמני פרטנות ועמלנות וזמני מהירות וקוצר רוח זמני, זמני ידיעה וזמני דילוג עליה, זמני פליאה וזמני אירוניה, זמן עבר וזמן הווה. אני מציע לחשוב על צורות ומצבים שסוגרים או פותחים חללים, למשל, מסך הקטיפה של התיאטרון והאור הבוקע מאחוריו והציפיה לפתיחתו והניסיון לנחש מה נמצא מאחוריו והמוזיקה שמבשרת את תזוזת המסך – ההצגה הראשונית ללא שחקנים ובאין עלילה. מה צורך יש לה בשחקנים שימלאו את העלילה בסיפורי מעשה אם הנוף כשלעצמו רווי עלילות ותעלומות: האם הפרט המזדקר לשמיים קרטון הוא או סלע? האם בד הוא או צוק? ההר מתנשא ומתגבה או שזה רק המכחול שמסתלסל כלפי מעלה? העיר או הטירה, המגדל והשער, האם ממשיים הם או חלום רחוק? וכאשר האנשים אינם מראים את פניהם, החלונות נעשים עיניים והמשקופים גבות והקירות מאופרים במיני לובן צהבהב. יתכן שכשאין אנשים בבתים המוזה מתגוררת בהם. כשאין אנשים בבית הוא יכול לקטון לממדי ספר. כשאין אנשים במפעל אין לדעת אם הוא טרם נפתח או שמא כבר קרס ונסגר. אף פעם לא ברור אם הקירות הם, כפי שניסח זאת חיים גורי, ״בטרם או ככלות״. מכל מקום, הבית הפרטי והמבנה הציבורי אינם מקומות כה מכילים ובטוחים כפי שהתרגלנו או העדפנו לחשוב.
כשהייתי ילד וגם כשבגרתי וזקנתי, אהבתי מאוד את המילה ״הקרנה״ ולא רק כפשוטה אלא גם במשמעות המופלאה של אור היוצר תמונה. היה לנו מקרן שקופיות אך לא קראנו לו כך אלא בשם היפה ״פנס קסם״. צאו וראו, הרי יש כאן דבר והיפוכו – אם פנס אז איך קסם? שהרי פנס הוא חפץ פשוט מאוד שאין בו כל תחכום, בסך הכל פנס. אז הנה, אפשר שיהיה פנס קסם.
כבר כתבתי שאני נע במעגלים ובחזרות. לכן אני חוזר לירושלים. המשורר מאיר ויזלטיר כתב שירו על אמנות קונספטואלית בתל-אביב שהיא: " עִיר בְּלִי קוֹנְסֶפְּצְיָה […] עִיר בִּלְתִּי מַרְגֶּשֶׁת מְאוּרַת טִיחַ נוֹאֶשֶׁת". ירושלים לעומתה היא עיר דורשת, גאוותנית, מתעקשת על כבודה. עיר שחודרת לעצבי תושביה ולעצבי רבים אחרים בעולם כולו. בין הדרישה לאגביות, בין ההוד לסתמיות, בין ההיסטורי לבין הא-היסטורי, בין הגבוה לנמוך, מתקיים גם הציור של טליה ישראלי. הוא מוגש בטמפרטורה לא מוכרת, כמו מאכל שלרגעים הוא חם ולפתע קר, הוא לא רגשני אך יש בו רגש, לא פיוטי אך נמצאו ונתגלו בו רמזי פיוט, לא חידתי אבל רווי סוד. הזמן לא עוצר מלכת ולא סובב לאחור – הוא מעגלי, ספירלי ומתעתע, ופה ושם הוא מטיל בעולם סלעים של קבע שיודעים גם להיות ביצי קרטון. ואם נשתמש שוב במשפט שכה מרבים להשתמש בו, "הָאָדָם אֵינוֹ אֶלָּא תַּבְנִית נוֹף מוֹלַדְתּוֹ", הרי שישראלי מראה לנו את התבנית ואת הנוף אך לא את האדם שאינו אלא.
ומה יעשה אדם חילוני בכל חמודותיה של עיר הקודש? על כך אענה באמצעות תשובתו המצוינת של הסופר ס. יזהר לשאלה אם יש אלוהים: "לא. אבל אין יום שאני לא חושב על זה". ועוד יש לומר שאצל ישראלי, במקום שבו שומעים תפילה מחרישים את האוזניים במקביל גם קולות העולים ממועדון לילה סוער. אין אפשרות שציור שקורע את עצמו בין הקיר והצוק לא ייתקל ברגעים רליגיוזיים. שום דבר לא התחיל בנו ולא ייגמר בנו. העץ צומח, הסלע נוצר ומתהווה, והטירה נבנתה. כל אלה אינם תהליכים כה שונים זה מזה. כהרף עין הופך הסתמי לאלוהי וכהרף עין האלוהי נעשה חומר.
טליה ישראלי, "על סף מדבר", טכניקה מעורבת על עץ, צילום: יגאל פרדו
אני חושב שוב על פערי גודל בציוריה של ישראלי, על פערי קנה מידה, על ציורי קיר וגם על בדים גדולים ומאידך על הציורים הקטנים והמיניאטוריים של ירושלים ״האיטלקית״, המצוירת על עץ בעמלנות רבה, בפיזיונומיה של חוקר שמשחזר שלד באמצעות סל מלא עצמות זעירות, ברישומיות שכמעט מעלימה את קוויה אל תוך הרצף. הרים מיובלי צורות, קירות טיפוס לשמי שמיים, הרי מערות נגועי בהרות, מאובני עצים, הוד מיניאטורי, הדר של עפרון. כל כך הרבה פעמים משתמשים שלא בצדק במילה ״מסע״ לתיאור מהלכים אמנותיים, והנה במקרה של ישראלי זהו אכן מסע בזמן ובמקום. מנקודת המוצא הפנורמית שלה, מנקודת המבט הלא אקטואלית, אפשר בהחלט להבין מדוע ישראלי מגדירה את עצמה כציירת ניאו-נטורליסטית, שהרי ריאליזם ודאי לא יתאים לכאן. אין לדבר על ריאליזם ללא דמות אדם, שהוא הכתובת לחשיפות ולקילופי עור וגילויי זהות מחמירים ומכמירים. בנטורליזם יש מידה רבה של עולם כמנהגו נוהג, ואין שם מקום ליתר אגוצנטריות.
אצטט שיר שלם מאת דן פגיס.
"עִיר אַדִּירַת כְּתֵפַיִם, וּבְעֶצֶם חוּשֶׁיהָ
חַגּוֹתָ כִּכָּרוֹת, וּבְגִידֵי הַגְּשָׁרִים
עוֹבְרִים רְחָשֶׁיהָ
מִגָּדָה לַגָּדָה בַּזְּרָמִים הַשָּׁרִים.
עִיר גּוֹעֲשָׁה, וּבְגַנֶּיהָ חוֹלֶמֶת עַל שֶׁקֶט
בְּשַׁיִשׁ, אֲבָל עִיר חֲזָקָה וְחוֹשֶׁקֶת
בְּבֶגֶד-חַיִּים צִבְעוֹנִי לִשְׁחֹר בְּשָׂרָהּ,
וּבְקִמְטֵי סִמְטָאוֹת
עִיר קַשּׁוּבָה וְעֵרָה לִבְשׂוֹרָה
וְנִשְׁמַעַת לְאוֹת,
לְעֹז הַזְּרוֹעוֹת אֲשֶׁר הִכְתִּירוּהָ:
עִיר הַמֵּצַח הָרָם, עִיר הָאוֹר הַזָּרוּעַ".7
האם ציוריה של ישראלי הם ישראליים? אפשר לא לשאול כלל את השאלה הזו, ואפשר גם לנסות לענות עליה. אם היא הלכה עד ימי הרנסנס המוקדם ונסעה עד איטליה של אז וגנבה קומפוזיציות מציורים נוצריים וכל זה כדי לדבר על ירושלים עיר הולדתה, הרי שהיא ישראלית שסוחבת את המורכבות לכל מקום ופינה, ומתייחסת בדואליות לכל שאלה. אם היא מנסה להגיע לאמת באמצעות זיופים ומניפולציות הרי היא ישראלית. אם מאחורי הקוהרנטיות מסתתר לו קולאז' היא ישראלית. ואם בשעה שאנו נחרדים ממסתרי החושך ומפחד האור מתנגן בחביבות גם הפזמון האלתרמני "ערב עירוני" – "בֵּין הַיָּמִים וְהַלֵּילוֹת / לִנְאוֹת מַרְאֶה כְּחֻלִּים נֵלֵךְ נָא / כָּל נִשְׁמוֹתֵינוּ הַבָּלוֹת / שָׁם דֶּשֶׁא עֵשֶׂב תְּלַחֵכְנָה" – גם לפיכך היא ישראלית. ואם היא ערנית כל כך לזרות ולנוכריות ולאחרות היא ישראלית. אם המילה זיוף חביבה עליה היא ישראלית. מצד שני, האחריות המקצועית שלה לא מרשה לה להיות כל הזמן רק ישראלית.
אני כותב על אמנות כצייר שרואה ציור ומנסה לתרגם את שרואות עיניו לעוד שפה – למילים. אני כותב תמיד, בלי יוצא מן הכלל, באמצעות הספרים שבמקרה מצויים על שולחני, בעיקר ספרי שירה. כשם שישראלי מנקרת מהתמונות הרנסנסיות את הדמויות ומותירה את הנוף המרוקן כך אני חותך בשירים ציטוטים שמתאימים לי, גם אם השימוש בהם סותר את המשך השיר או את תחילתו ואפילו את תוכנו. אני מגדיל את חשיבותם של פרגמנטים שיריים ומילוליים בהנחה שזכוכית המגדלת תעבור מהם אל הציור. אני רוצה לאפשר לקורא-צופה להיכנס לציור ולראות איך שלם נהפך לקטע ואיך הקטע נעשה שלם ואיך הם נאבקים ביניהם על אוטונומיה; להיכנס לציור ולראות איך שגיאה מתקנת את עצמה ועד כמה היא פורייה, ושוב להתפלא ממי שיודעת להכניס חשד בברוש, הססנות בחלון ופלילים בריבוע אינוסנטי. ישראלי הפכה סיפורים מצוירים לציור נטו, אני הופך ציורים נטו לסיפורים ברוטו. אני רואה ציורים ועושה מהם פרטיטורה זמנית. אינני חושש מלחזור על אותה הנקודה שוב ושוב. אלה מעגלי דיון שמשבחים את ההגדרות ואת ההבנות. לפעמים המילים מתבוללות זו בזו ומאבדות את משמעותן וגם זה טוב ומועיל. פתאום נדמה שהצרופים הלשוניים רוצים אף הם אוטונומיה, משלד ההר וענן הבית ולב המדרגות ואבני העץ וסבך הפנסים. כל דבר צריך לעמת גם עם השרירות.
מראה הצבה מתוך "אחד ההרים" טליה ישראלי בבית האמנים, ירושלים, 2020, צילום: אלעד שריג, באדיבות בית האמנים
טליה ישראלי יודעת להפעיל מחדש את המחשבות באמצעות מגע עם הבד או העץ או הנייר, כלומר להתעניין בציור מתשתיתו ומעלה. חשוב לשוב אל האפקטים העירוניים בציוריה המוקדמים, שמגיעים למיצוי דרך זיוף צבעוני, דרך צהובים, סגולים וורודים שפועלים מתוך השחור במגמה קולנועית חוץ מציאותית, ומולם רקמת הריבועים ורכות המלבנים וסיפורן הסרגלי של 90 המעלות. מדובר לפיכך בקפריזה הנמצאת בשליטה מלאה, וכל מה שרואים יכול בכל רגע להיבלע או להישרף באור. ישראלי ״משחקת״ באופן ייחודי ב״אבן נייר ומספריים״, הם מחליפים זה את זה ומטעים את עצמם ואותנו, יוצרים משהו נדיר שאני מכנה בשם: קסמים ללא אשליות. היא מקטינה פנורמות ובאותה שעה, באמצעות הספריי, מנפחת קטע למראה מיני-מונומנטלי. המראה הזה כמו מתפרץ ממיכל הספריי.
ציוריה של ישראלי מאפשרים ובעצם מבקשים שנדון על רמות שונות של יופי ופיתוי ועל הסכנות שיש בלהתפתות ועל התענוגים, על הבליעה ועל ההיבלעות. כדאי למשל לחשוב על יהלום שיכול להיות שיא הפיתוי והזוהר אבל משמש גם, באופן ענייני ופשוט, כמכשיר לחיתוך זכוכית. הילדים והתמימים נוהגים לשאול: אתה מצייר מהמציאות או מהדמיון? אבל הדמיון יושב בתוך המציאות וממנו מתבוננים עליה. ובעיני נכון לומר: אני מצייר מהציור והוא שמעלה את מה שמעלה ומחסיר את מה שמחסיר. הקיר הוא טבע או הפרעה לטבע? הוא מה שיש לראות או שהוא מסתיר את מה שיש לראות? ואם טליה ישראלי מציירת על הקיר האם יש מקום לשאלה מה יש מאחוריו בנפרד מהשאלה מה מסתתר מאחורי הציור?
"זֶה לְשֵׁם הַכָּחֹל הַנָּקִי מֵהִיסְטוֹרְיָה,
כָּחֹל שֶׁל לַיְלָה בְּלִי אֵימַת יוֹם,
כָּחֹל שֶׁבּוֹ שׁוֹבֵר עֵירֹם הָרוּחַ
גְּמַלִּים סַהֲרוּרִיִּים שֶׁל עֲנָנִים רֵיקִים".8
תחילת הרצון והמחשבה לעשות רשימה זו באו בעקבות תערוכתה של טליה ישראלי בבית האמנים בירושלים, שאצרה בדייקנות יעל כץ בן שלום. בטקסט היפה המלווה את התערוכה היא כותבת בין השאר: "תערוכתה של טליה ישראלי מורכבת מעבודות במנעד שבין שחור ללבן: ציורים גדולים, כמעט סכמטיים, על בד מצטרפים לרישומי נוף קונטרסטיים על לוחות עץ בפורמטים קטנים. באמצעות פרקטיקה של דגימה מרפרודוקציות של פרסקאות רנסנסיים נגרעים מן הדימוי המוטיבים הנוצריים בניסיון לחלן אותו: להשאיר את הנוף לבדו, לבחון את הרושם שהותיר, ובד בבד – לענות על החֶסֶר, לשמר נקודת התייחסות היסטורית למיתוס, את הכמיהה למקום הנכסף, למתוח אותו עד למרחב שבין ׳דיסני׳ לפילם-נוּאר. הניסיון לשמר את הנוף מהדהד את תיאור ׳ההעפלה להר ונטו׳ מאת איש הרנסנס פטררקה, המגלה לראשונה את הנוף כדבר העומד בפני עצמו, ללא אלוהים, בבחינת מהלך של חילוּן".9
מעשי ההעתקה והחיבור והשינוי והציטוט הם חלק בלתי נפרד מהמהלך המענג הזה לראות, להבין, להיסתם ולהיפתח. בית משיר שאין לו חלונות מוארים ולא ברוש משחיר, ואולי הוא על ירושלים ואולי לא, יטיב לסיים את הניסיון הזה.
"עִיר הַתָּמִיד עֲדַיִן מְצַפָּה
לִחְיוֹת שְׁלֵוָה וּשְׁלוּבַת אֶצְבָּעוֹת.
אַךְ בְּתוֹכָהּ כָּל מַשְׁבִּיעֵי הַפֶּלֶא,
קוֹסְמֵי הָאוֹב, מְפַלְּלִים לָאוֹת
אֲשֶׁר יֵרֵד עָלֶיהָ מִשָּׁמַיִם
וְיַהֲפֹךְ פָּנֶיהָ, וְיַטְמִין
אֶת נִשְׁמָתָהּ בִּצְרוֹר עָפָר, וִיְקַדְּשֶׁנָּה
לָעַד לְרַגְלֵיהֶם, כְּבֵית-עָלְמִין".10
* פגיס, דן. כל השירים. הוצאת הקיבוץ המאוחד, 1991
