תא מס' 245

מַשָּׂאִית הַלַּיְלָה

נָעָה כְּמוֹ סוּפָה

כְּלִוְיָתָן עֲנָק

בְּיַם הַחֹשֶׁךְ

מָאתַיִם אַרְבָּעִים וְחָמֵשׁ

מֻנְחָת בְּדִיּוּק מִתַּחַת

לְמָאתַיִם אַרְבָּעִים וְשֵׁשׁ

הָרַגְלַיִם הַשְּׂעִירוֹת נִמְתָּחוֹת

הַכְּנָפַיִם הַנְּפוּלוֹת מְרַפְרְפוֹת

הַלּוֹחֲמוֹת עַל הַפּוֹעֲלוֹת

הַפּוֹעֲלוֹת עַל הַצְּעִירוֹת

הַצְּעִירוֹת עַל הַגְּלָמִים

וְהַגְּלָמִים יְשֵׁנִים וְאֵינָם יוֹדְעִים כְּלָל

עַל הַמַּסָּע הָאָרֹךְ

הַרְחֵק מִן הַשָּׂדֶה הַמָּתוֹק

אֶל הַשָּׂדֶה הַנִּצְחִי הָאַחֵר תָּמִיד

עוֹבְרִים עַל פְּנֵי הָאֲרֻבּוֹת הַמְּעַשְּׁנוֹת

וְהָאֲגַמִּים הַמִּצְטַמְּקִים,

חוֹלְפִים עַל פְּנֵי שְׂדוֹת הַמִּגְדָּלִים

שֶׁמֵּהֶם צוֹנְחִים הַפּוֹעֲלִים אֶל מוֹתָם

עַל פְּנֵי הַגְּבָרִים הַשְּׁחוּקִים

וְהַנָּשִׁים הַמְּקַוּוֹת

כָּל סִיבוּב בַּנְּסִיעָה הַסּוֹעֶרֶת

מֻרְגָּשׁ בִּפְנִים כִּרְעִידַת אֲדָמָה

הָרַחַשׁ הוֹלֵךְ וּמִתְגַּבֵּר

הָרִגּוּשׁ לְעִתִּים מִתְחַלֵּף בְּאֵימָה

נָכוֹן, הַמַּלְכָּה כָּאן אִתָּן

כִּתְעוּדַת אַחֲרָיוּת לִנְחִיתָה בְּטוּחָה

אֲבָל גַּם הִיא שְׁקוּעָה בְּשֵׁנָה עֲמֻקָּה

חוֹלֶמֶת עַל הָאָחוּ הַכָּתֹם

הַמֻּקָּף עֲצֵי אֹרֶן יְרֻקֵּי עַד

עַל פְּרָחִים נוֹטְפֵי צוּף

הָעוֹרְגִים לְחִבּוּק

הַכְּנָפַיִם הַמְּרַפְרְפוֹת

הַחַלּוֹת מְלֵאוֹת בַּנּוֹזֵל הַמָּתוֹק

וְהַדּוֹנַג חָזָק וּמְחַזֵּק

אֵין סוֹף לַטּוֹב הַשּׁוֹפֵעַ מִנְּתִינֶיהָ

וְעוֹבֵר בְּתֶדֶר חֲרִישִׁי

גַּם בִּשְׁנָתָהּ

לַנְּחִיל הָרוֹחֵשׁ וְגוֹעֵשׁ סְבִיבָהּ

וְהַדֶּרֶךְ מַמְשִׁיכָה בַּחֲשֵׁכָה

אֶל הַבַּיִת הַמָּתוֹק הֶחָדָשׁ

אֶל הַשָּׂדֶה הַנִּצְחִי הָאַחֵר תָּמִיד.¹

תמונה 2 – אנה פרומצ'נקו, מראה הצבה של עבודת הווידיאו "החפיר", 245, 2020

שלושה מופעים – מראות, ביטויים ויזואליים מותאמי חלל (Site Specific), מונומנטליים ובמידה רבה נשגבים – מוצגים בשני מפלסי תערוכתה של אנה פרומצ׳מנקו. אלו שלושה רכיבים שהם מסע אחד אל נוף מצולות ומגדלים צנועים, עולם דינמי, תזזיתי, רוחש ומלא חיים – מת שקיבל מנות גדושות של החייאה אסתטית והנשמה מלאכותית.

תמונה 3 – אנה פרומצ'נקו, מראה הצבה של עבודת הווידיאו "החפיר", 245, 2020

בקומת הכניסה, חיזיון תעתועים: "החפיר" (2020, תמונה 2, 3), עבודת וידיאו (4 ד') שהצופה כמו מושלך/כת אליה, אל בור ענקי המדמה מעלית אימתנית שנעה בכיוון אחד ברור, מטה-מטה, אל מתחת לפּנֵי הקרקע, למעמקי האדמה והאדם.² פריים אחר פריים, "קומה" אחר "קומה", בקצב קבוע אך מאיים, נכנסים הצופים אל החומר האורגני, אל העפר, החול, הסלעים, הכורכר, הבזלת והגיר, הצבועים בגווני אדום-חום-שחור-אפור, ונערמים בשכבות אופקיות של גאולוגיית הגוף והנפש. מסוג החוויות הטוטאליות, המרהיבות והטורדות שמגלמות את ההתמוססות, ההתמזגות המלאה, מתוך המקורות, בין הפיזי לנפשי, האובייקטיבי לרוחני והאדמה לאדם: "וַיִּיצֶר יְהוָה אֱלֹהִים אֶת הָאָדָם עָפָר מִן הָאֲדָמָה וַיִּפַּח בְּאַפָּיו נִשְׁמַת חַיִּים וַיְהִי הָאָדָם לְנֶפֶשׁ חַיָּה",³ ובהקשר העכשווי אפשר שיהדהד את מילות השיר "הבן-אדם אינו אלא" של מאיר אריאל:

הַבֶּן-אָדָם אֵינוֹ אֶלָּא

חֲתִיכַת בֹּץ מְתֻחְכָּם.

כֵּיצַד, מַהוּ בֹּץ?

– עָפָר סָפוּג רְטִיבוּת.

כָּךְ גַּם הַבֶּן-אָדָם:

עֲפַר הָאָרֶץ,

שֶׁנֶּאֱמַר, כִּי עָפָר אַתָּה

וּמֵעָפָר לֻקַּחְתָּ –

סָפוּג כָּל מִינֵי נוֹזְלִים לְמִינֵיהֶם.

רַק מָה, מְתֻחְכָּם…

תָּחוּם וּמְתֻחָם

בְּדֹפֶן שָׂעִיר וְחָלָק לְמֶחֱצָה

אָטוּם וְחָדִיר לְסֵרוּגִין

וְיֵשׁ לוֹ דְּמוּת מְסֻיֶּמֶת

וְצוּרָה מֻשְׁלֶמֶת, וְזֶה

מְתֻחְכָּם… בִּשְׁבִיל בֹּץ

זֶה מְתֻחְכָּם, שֶׁכֵּן

סְתָם בֹּץ, כֵּן, סְתָם בֹּץ –

צוּרָה לוֹ. ⁴

תמונה 4 – אנה פרומצ'נקו,"חפיר", (סטיל מתוך סרט ווידיאו), 245, 2020

בשל כוחות טבעיים, אולי תוצאה של פעולת לוחות טקטוניים, סדר שכבות האדמה במעמקים סוטה ונחרג. התוצאה היא ציורים אקספרסיביים, מופשטים וגדולי ממדים, המציגים קומפוזיציות מובנות ברבדים אופקיים המאורגנים בזה אחר זה ומופרים באמצעות גבשושיות, בועות, חורים, נזילות, כתמים, חתכים, קווים, חריטות, הטבעות, שקעים, סימנים וסמלים הנראים לעיתים כמו עקבות של מאובנים, עצמות או ציורי מערות פרהיסטוריים (תמונה 4 ,5, 6, 7). אלה מוקרנים באמצעות שלושה מקרנים על קירות ה"מעלית" שהם קירות הגלריה, לצלילי סאונד מהפנט-טורד אך גם מאזן במידה מסוימת של היוצר והמלחין הישראלי אשר גולדשמידט, שפועל בבודפשט. הצופה המושלך/ת כמו נקלע/ה בין תקרת הגג הגבוהה והלבנה של ה"מעלית", כלומר תקרת הגלריה שנדמה שעוד רגע עלולה למחוץ אותו/ה, ובין הריצפה ה"בלתי יציבה" והמתעתעת, שנדמה כאילו נוטה להתרומם (תמונה 3).⁵ הצופה חש/ה תנודות, כמו תזוזות טקטוניות ורעידות מדומיינות, בדומה לחוויה המאיימת של ירידה במעלית לא בטוחה. חוויה זו אפשר שתרפרר לנסיעה במשאית המוות של הדבורים, "מַשָּׂאִית הַלַּיְלָה", ש"נָעָה כְּמוֹ סוּפָה/ כְּלִוְיָתָן עֲנָק/ בְּיַם הַחֹשֶׁךְ", בשיר שמופיע לעיל וכותרתו "245" ככותרת התערוכה, ואפשר שיתפרש כמרכיב נוסף שלה. מ"הַשָּׂדֶה הַמָּתוֹק/ […] הָאָחוּ הַכָּתֹם/ הַמֻּקָּף עֲצֵי אֹרֶן יְרֻקֵּי עַד/ עַל פְּרָחִים נוֹטְפֵי צוּף/ הָעוֹרְגִים לְחִבּוּק", הסביבה הטבעית, נחיל הדבורים בטבע, יש מעבר לסביבה האחרת, "אֶל הַשָּׂדֶה הַנִּצְחִי הָאַחֵר תָּמִיד" – הכוורת התעשייתית. נסיעה שבה "כָּל סִיבוּב בַּנְּסִיעָה הַסּוֹעֶרֶת/ מֻרְגָּשׁ בִּפְנִים כִּרְעִידַת אֲדָמָה/ הָרַחַשׁ הוֹלֵךְ וּמִתְגַּבֵּר/ הָרִגּוּשׁ לְעִתִּים מִתְחַלֵּף בְּאֵימָה/ נָכוֹן, הַמַּלְכָּה כָּאן אִתָּן/ כִּתְעוּדַת אַחֲרָיוּת לִנְחִיתָה בְּטוּחָה".

תמונה 5 – אנה פרומצ'נקו,"חפיר", (סטיל מתוך סרט ווידיאו), 245, 2020

תמונה 6 – אנה פרומצ'נקו,"חפיר", (סטיל מתוך סרט ווידיאו), 245, 2020

לעומת החלל ההטרוטופי – המדומיין, האשלייתי והממשי בו-זמנית, שאינו מיוצב אך בכל זאת מהודק ומוקפד אוצרותית – הנמצא בקומת הכניסה של המפלס התחתון ומובדל מהחלל העליון או החלל החיצוני של הגלריה, מהחצר – אזור הביניים המפריד בין הגלריה לבין הרחוב והנסיעה בזמן למעמקי האדמה של הלא-נודע-מודע של החומר ורוח, האדם והאדמה – המפלס העליון של התערוכה משדר קיפאון, סטטיות, עצירה בזמן, דוּמִיָה (Stillness) ומוות; מצבות-מצבות, קברים דוממים, עקבות זיכרון של חיים-מתים. על הקיר מול מדרגות הגלריה תלויה העבודה "טוטם", המורכבת משלושה תצלומים (תמונה 8), המציגים משלוש זוויות שונות מגדל תיבות או תאים צנוע, בגובה של אדם ממוצע, עשוי 5 כוורות תעשייתיות המונחות זו על גבי זו. אנדרטת זיכרון, גלעד לשרידי הדואליזם של חיי האדם השזורים בחיי בעלי החיים והתלויים בהם, ולניתוק בין האדם המודרני לטבע בכלל ולבעל-החיים במצבו הטבעי והבלתי תעשייתי ומבוית בפרט. כמו מונומנט אדריכלי לאי-היכולת לפגוש בטבעי בכלל ובדבורים  בפרט, שהיו מאז ומעולם מוקד משיכה ואיום אלא אם הופיעו כ"יחידות מבודדות של יצרנות וצריכה" סטריליוֹת ויעילוֹת, לפי גישתו של הסופר, המסאי ומבקר האמנות ג'ון ברג'ר.⁶ ובכלל, ניתן לראות בה אנדרטה לקריסת ההבדלים המבחינים בברור בין טבע ותרבות, טבעי ותעשייתי ומקורי ומלאכותי, בארגון הסדר, המשטר ויעילות הכלכלה היצרנית של בעלי החיים המאורגנת כסרט נע של ייצור המוני ותעשייתי. כך: "מָאתַיִם אַרְבָּעִים וְחָמֵשׁ/ מֻנְחָת בְּדִיּוּק מִתַּחַת/ לְמָאתַיִם אַרְבָּעִים וְשֵׁשׁ", כמילות השיר של פרומצ'נקו.

תמונה 7 – אנה פרומצ'נקו,"חפיר", (סטיל מתוך סרט ווידיאו), 245, 2020

כוורת מספר 245, אחת מתוך חמש הכוורות שהוצאו, סולקו והופרדו ממכלול הכוורת התעשייתית מכיוון שפגמיהן משבשים את יעילות הייצור בשיטת הסרט הנע, היא נקודת הפתיחה שממנה יצא מסעה בן השנתיים של פרומצ׳נקו אל חקר הכוורות. תא מספר 245 נגלה במרכז הטוטם שבתצלום האמצעי (תמונה 1, 8). 5 הכוורות הושארו בחצר ביתה של האמנית ובגלגול קודם שימשו כתפאורה לפרק בסדרת הרשת "גימל" (2018) של הבמאים מיקי פרומצ'נקו, בנה של האמנית, ואסף מכנס, המתארת חייל שמבקש להיעקץ על ידי דבורה על מנת לקבל "גימל", חופשת מחלה מהצבא, (תמונות 9, 10, 11).⁷

תמונה 8 – אנה פרומצ'נקו, "טוטם", הדפסת הזרקת דיו על נייר ארט, 2020

על רצפת חלל הגלריה בקומה השנייה מונחות בסימטריה ארבע יציקות של כוורות ומכסיהן, עשויות אפוקסי מעורבב עם אקריליק בצבע דונג (בז'-צהבהב, תמונה 12) שעליהן שאריות מקריות, שרידים, עקבות אורגניים, דונג או חלקי גופי דבורים ממשיים, או עקבותיהם שנותרו על היציקה בתהליך ההפרדות מהתבנית המקורית, הכוורת. שניים מן המכסים מוצבים על פודיום שקוף וכמו מרחפים בחלל כרוחות רפאים. תחושה זו חזקה במיוחד בשעת בין-הערביים, אז עצי האקליפטוס, ה"קברים", תאי היציקות ומשקופי החלונות של הגלריה מטילים את צלליהם על רצפת הגלריה (תמונה 13).

תמונה 9 – מיקי פרומצ'נקו ואסף מכנס במאים, רשת גימל, פרט, 2018

במידה רבה, היציקות כמו מבקשות להחזיר את הצופה לעולם החומרי, ולאזן בין ההטרוטופי, הסוטה, המדומיין, החריג וההיפר-ממשי – הווידיאו על ממדיו הענקיים והמפלצתיים (8.54x קיר אמצעי, 7.5x 4, קירות צדדיים) – לכאן-ועכשיו, לממשי, לחומרי, לדבר הדומה ביותר לדבר שהוא מבקש לייצג: למוות המשועתק והמשוכפל של הדבורים, כמו בפולחן חניטת הגוף המת ובמיוחד מסכת המוות, שהיא הייצוג הקרוב ביותר למוות האמיתי שמתוחזק לנצח כמת-חי. אפשר שברגע הראשון יהדהדו היציקות המלבניות הדקות והשקופות, שכמו עשויות מחומר טבעי, דבש או דונג, ונושאות שאריות אורגניות של ממש, את ה"פיסול החברתי" (sozial Plastik), יצירתו של אמן המייצב, הפעולה וההפניג, יוזף בויס, שנעשתה ברוח האמנות הכללית (Gesamtkunstwerk) המשפיעה של המחצית השנייה של המאה ה-20. בויס, שראה באמנות אמצעי לריפוי ולעיצוב החברה והמדיניות בנושאים שכללו מגמות פוליטיות, אקולוגיות, חברתיות ותרבותיות, אימץ את ה"שאמאניזם" באמנות בחייו הפרטיים ועשה במיצגיו שימוש חוזר בגושי שומן, דונג, דבש, בעלי חיים ויריעות לֶבֶד. במיצג "איך להסביר את התמונות לארנב מת" (1965, גלריה שמלה [Schmela], דיסלדורף), ראשו של בויס כוסה באופן כמו-פיסולי בעלי זהב ודבש, חומרים שקשורים מבחינה סימבולית לתהליכי חשיבה ויצירה.⁸

תמונה 10 – מיקי פרומצ'נקו ואסף מכנס במאים, רשת גימל, פרט, 2018

יציקות האפוקסי, "מסכת המוות", "מצבות" הדבורים הדוממות, מהוות גם חוליה רעיונית מקשרת בין העבודה "טוטם" – שלושת התצלומים המאורכים המציגים את מראה הכוורות מבחוץ, את הקליפה – לבין דפנותיהן הפנימיות של הכוורות כפי שהן ניבטות בגודלן המועצם להחריד בסרט הווידיאו המאיים והבולעני. ובאופן עקרוני יותר, שני מפלסי או מרחבי התערוכה – קומת הכניסה בה מוצג הווידיאו, והקומה השנייה בה מוצגים התצלומים ויציקות האפוקסי – מגלמים את ההבדל, כך לפי הגותו של וולטר בנימין, בין חוויית המרחב והמציאות טרם המודרניזם והמהפכה התעשייתית, בה מקומו של האדם היה מוגן וקבוע ויחסו אל העולם התפתח באיטיות ובהדרגתיות הנדרשת כדי שהרישומים מבחוץ יקלטו בנחת ויהפכו לחוויות אמיתיות, ובין  העידן החדש, המודרני, או כפי שיש לומר כיום – הפוסט-מודרני והדיגיטלי, שבו האדם איבד את תחושת הזמן המתמשך, המקום והמרחב, וחווה את המציאות כמצב של קיטוע, הפרדה ופרוק לשיטתו של בנימין. אף יותר מכך, כתוצאה מהארגון החברתי החדש של תנאי הייצור הכללי וקצב טכנולוגיית כלכלת הקפיטליזם המואץ, לשיטתו של ז'אן בודריאר (Baudriard) נחווית המציאות כמצב של ביזור, פיזור, צמצום עד התכלות של זמן, מרחב וחומר.⁹ ההבדל בין חווית הצפייה בווידאו בקומת הכניסה של התערוכה לבין חוויית הצפייה בתצלומים וביציקות האפוקסי בקומה מעל מהדהד להפליא את מחשבותיו של בנימין אודות ההבדל בין הציור לצילום, בין מלאכת הציור לפעולת הצילום, או ההבדל שבין תפקידו של הצייר לעומת מפעיל המצלמה.¹⁰ ב"יצירת האמנות" (1993) רעיון זה מנוסח, לא במקרה, באמצעות מערך יחסים מתחום הכירורגיה, כאשר את הצייר מקביל בנימין לעושה הכשפים, למרפא ההוליסטי, לשמאן, ואת הצלם, מפעיל המצלמה, מקביל בנימין למנתח, לרופא הכירורגי:

"גישתו של עושה הכשפים, המרפא חולה על-ידי מגע יד, שונה מזה של המנתח, החותך בבשרו של החולה. עושה הכשפים שומר על המרחק הטבעי בינו לבין החולה; ליתר דיוק, הוא בזכות סמכותו, מקטין מרחק זה בהרבה. והיפוכו במנתח: בחדרו אל תוך גופו של החולה, הוא מקטין בהרבה את המרחק שביניהם; והוא מגדיל מרחק זה רק במעט הודות לזהירות בה נעה ידו בין האיברים הפנימיים. […] בניגוד לעושה הכשפים […], המנתח גודר עצמו ברגע המכריע בלהתייחס אל החולה כאדם אל אדם. אדרבא, הוא חודר לתוכו תוך-כדי פעולת הניתוח. היחס בין עושה הכשפים למנתח הוא כיחס שבין הצייר למפעיל המצלמה. הצייר בשעת מלאכתו מקפיד לשמור מרחק טבעי בינו לבין מה שמוגש לו, ואילו מפעיל המצלמה חודר עמוק לתוך מרקם המציאות. התמונות אשר השניים לוקחים עמם לאחר מעשה שונות בתכלית. תמונתו של הצייר היא מכלול שלם, זו של מפעיל המצלמה עשויה קטעים-קטעים, שיתחברו יחד על פי חוק חדש".¹¹

תמונה 11 – מיקי פרומצ'נקו ואסף מכנס במאים, רשת גימל, פרט, 2018

כך, המעבר הדרסטי בין שלוש העבודות, שלושת המונומנטים האסתטיים-ביקורתיים ב-245 –  הגילום הקולנועי, הווידיאו ("חפיר") המועצם וההיפר-ריאליסטי, הסימולקרה, במונחיו של בודריאר, מצד אחד, לבין הגילום הצילומי ("טוטם"), ודגמיי היציקות המשועתקות ("כוורות רפאים"), הרפרודוקציות של המקור הקרוב ביותר לממשות, לדבר המת, לעקבות הממשיות, במונחיו של בנימין מצד אחר  – מייצר דיאלוג טעון ומורכב המרחיב את מנעד הדעת המטאפורי והאסתטי של יחסי אדם ובעלי חיים, "שכן היחסים בין אדם לחיה הם מטפוריים במהותם: ביחסים אלה המשותף לשני המושגים – אדם חיה – מגלה את מה שמבדיל ביניהם, וההיפך".¹² כמו כן התערוכה כולה מתריעה על הברוטליזם של טכנולוגיית התיעוש, הייצור והצריכה של בעלי החיים מצד אחד והביות שלהם, שברוטלי לא פחות, מצד שני, שהרי "הסירוב לדואליזם הבראשיתי בין האדם לחיה הוא כנראה מרכיב משמעותי במסלולה של הטוטליטריות המודרנית".¹³

תמונה 12 – אנה פרומצ'נקו, מראה הצבה מתוך "כוורות רפאים"

תמונה 13- אנה פרומצ'נקו, מראה הצבה מתוך "כוורות רפאים"

245/ אנה פרומצ'נקו
אוצר: יאיר ברק
חלל הפרויקטים של גלריה ברוורמן