זוהי לא (רק) בננה

בדצמבר 2019 הוצגה ביריד האמנות ארט באזל במיאמי (Art Basel, Miami Beach) העבודה ״קומיקאי״ (Comedian) של האמן האיטלקי מאוריציו קטלאן (Maurizio Cattelan). גלריית פרוטין (Perrotin) הפריזאית ייצגה את האמן ועבודתו, העשויה בננה אמיתית המודבקת אל קיר באמצעות סרט הדבקה רחב. מחיר היצירה נקבע ל-120,000 דולר וזמן לא רב מרגע הדבקתה לקיר, היא נרכשה. בהמשך, גרסה שנייה של העבודה נרכשה אף היא. בשלב זה, ולאור הביקוש, החליטו הגלריה והאמן על העלאת מחירה של העבודה, ועל מכירת הגרסה השלישית שלה למוזיאון.

ברשימה זו אדון במספר תגובות וביקורות שניתנו לעבודה, שהתקבלה לאוסף הקבוע והמכובד של מוזיאון הגוגנהיים בניו יורק, שגם ערך תערוכה רטרוספקטיבית לקטלאן לפני כעשור. אציע שעבודתו של קטלאן אינה רק בננה מודבקת לקיר, אלא היא נושאת עימה מטען פרשני שיש לקחת בחשבון בעת העיסוק בה. עמדה זו, לפיה ״קומיקאי״ היא לא "רק בננה", מצביעה על שאלות מרכזיות הנוגעות בדרכי מחקר והתייחסות לאמנות חזותית. אלו שאלות העוסקות בגישה אל הדימוי האמנותי ובאופן שבו יש לפרש אותו. אפשר לתהות האם יש לראות בדימוי המוצג את מה שהוא בלבד, כלומר בננה מודבקת אל קיר, ולפיכך לקבוע שהיא מגוחכת, סנסציונית או מרהיבה, או שאולי הדימוי המוצג הוא גם מייצג וסמלי וככזה, ועל מנת לעמוד על משמעויותיו, יש לפנות אל דימויים דומים לו בשדה האמנות. כך או כך, נראה שהישירות שבה הוצגה הבננה לקהל הצופים בארט באזל וחומריותה המעידה על פוטנציאל ריקבון וכליה עומדות בניגוד חריף למרחב שבו היא הוצגה: יריד אמנות מכובד שבו חפצי אמנות נמכרים ונקנים במחירים שאינם שווים לכל נפש. מנקודת מבט זו ברור שהבננה, שסופה להירקב, שנקנתה בחנות במחיר של כמה סנטים, המוצגת לצד אמנות המתיימרת להיות על-זמנית, שמחירה מרקיע שחקים, תעורר עניין.

קריאה במה שנכתב עד כה על ״קומיקאי״ מעלה מחשבות אודות ההֶקשרים דרכם ניתן לדון בעבודה. אך יותר מכך, עיון ברשימות המגוונות מעלה תהייה אודות העובדה שחלק מהופעותיה המרכזיות של הבננה באמנות אינו מוזכר בהן. לפיכך, בהמשך הדברים אציג את דימוי הבננה דרך שתי עבודות אמנות שנעשו במחצית השנייה של המאה העשרים – האחת של אמן הפופ האמריקאי, אנדי וורהול והשנייה מאת חוקרת האמנות, לינדה נוכלין. כפי שאראה, בשתי העבודות – ובעבודות נוספות אותן אזכיר – הוראתה של הבננה היא גם מינית. קריאה בפרשנויות אלו עשויה להעלות סימני שאלה סביב אותו "קומיקאי" שקיבל צורה של בננה סגורה בקליפתה, אשר פס של סרט הדבקה רחב מונע כל תזוזה שלה או לחלופין את קילופה.

״קומיקאי״ נחשף לציבור לפני כשנה ומהר מאוד הפך לסנסציה מרכזית בארט באזל, מיאמי, ובעולם האמנות שעקב אחרי ההתרחשויות ביריד. הבננה המודבקת על קיר עוררה שלל תגובות מהמבקרים ביריד – מגיחוך ועד להערכה – בעוד הם ממהרים להצטלם לצידה. האמן האמריקאי דיוויד דייטונה (David Datuna) הגדיל לעשות כשעצר ליד הבננה, משך את סרט ההדבקה, הסיר אותה מן הקיר, קילף ונגס בה – כל זאת לעיני אוהדי אמנות ומצלמות שתיעדו את האירוע. דייטונה התייחס בעמוד האינסטגרם שלו לפרפורמנס שיצר וכתב מתחת לווידאו המתעד את מהלך ההתערבות:

"Hungry Artist"
Art performance by me 🙂
I love Maurizio Cattelan artwork and I really love this installation
It’s very delicious 🙂"¹

בתגובה מטעם מארגני היריד, דייטונה התבקש לעזוב את המתחם אך לא נקנס או נאסר על מעשה של פגיעה ביצירת אמנות. אחרי הכל, מדובר בבננה שנקנתה בסופר הקרוב והוחלפה מדי מספר ימים בבננה אחרת. העבודה, כפי שהסבירו נציגי גלריה פרוטין, מבוססת על רעיון המעוגן בתעודת האותנטיות של היצירה, ולכן עבודתו של קטלאן – המבוססת על רעיון – לא נפגעה מהתערבותו של דייטונה.

לפי דבריו של עמנואל פרוטין (Emmanuel Perrotin), בעל הגלריה שמייצגת את קטלאן, הוא שוחח עמו אודות העבודה ובדק אפשרויות נוספות ליצירת הבננה בחומרים אחרים, ביניהם גם כיציקת ברונזה. בסופו של דבר, האמן בחר בבננה אמיתית כחומר המתאים ביותר לעבודה ולדברי פרוטין "זה נראה כמו בדיחה, אך צְעד לאחור והתבונן בה שוב, והיא תהפוך להרבה יותר מזה".² בדבריו ל-CNN אמר פרוטין כי בננות הן סמלים למסחר גלובלי, הן בעלות משמעות כפולה ובנוסף לכך, הן משמשות כמכשיר הומוריסטי. בהמשך הוא הוסיף שהאמן הופך אובייקט יומיומי לאמצעי שהוא בו בזמן משעשע וביקורתי.³ פרוטין אינו מציין מדוע ניתן להבין בננות באופן כפול או מדוע הן מבדרות לדעתו. הוא גם לא מפרט לגבי סוג הביקורת שהעביר קטלאן באמצעות ״קומיקאי״.

קטלאן – שנודע בעבודותיו הסאטיריות, שזכה לתערוכות מקיפות במוזיאונים מרכזיים בעולם ושיצירתו ״אמריקה״ מ-2016 (אסלה עשויה זהב) נגנבה מספר חודשים קודם לארט באזל מתערוכה שנערכה בארמון בלנהיים (Blenheim Palace) באנגליה –  טען ש"הבננה אמורה להיות בננה", ולא סיפק פרשנויות נוספות לעבודתו מלבד התרשמותו מכמות הציורים התלויים בגלריות בהן הסתובב והמחשבה בעקבות כך, שבננה היא תרומה מרעננת לעבודות המוצגות.⁴ גישתו של קטלאן ל״קומיקאי״ מזכירה את אמירתו המפורסמת של הצייר האמריקאי, פרנק סטלה (Frank Stella) מ-1964: "What you see is what you see". מילים אלו נאמרו מתוך כוונה להדגיש שהעבודה שלו – ציורי הפסים מראשית שנות השישים של המאה העשרים – מציגה את עצמה ואינה מזמנת פרשנויות נוספות שיהפכו אותה ליצירה סמלית או מייצגת.⁵ יחד עם זאת, חשוב לציין שבעוד שבעבודתו של סטלה מושם הדגש על צורות גיאומטריות החוזרות זו על זו ועל היחס שבין המופיע על פני הבד לבין פורמט הציור, כאשר האמן נמנע מתיאור מימטי של דימוי כלשהו, עבודתו של קטלאן היא דימוי המוכר לנו מחיי היום-יום. בשונה מעבודתו של סטלה, הבננה היא דימוי צבעוני שהדבקתה על קיר מרמזת על הקשריה: היא אינה ציור, פסל או צורה גיאומטרית המרמזת על עצמה בלבד. היא בולטת בנוף יריד האמנות בשונות החומרית שלה ובאופן תצוגתה. בנוסף, הוספה של סרט הדבקה רחב וכסוף הבולט מעליה, מונע אפשרות של התבוננות ישירה בבננה כבננה בלבד. סרט ההדבקה הוא חלק מהפסל המוצג, הוא אינו מוסתר ולכן קשה לקבל את הבננה של קטלאן כ"רק בננה". מנקודת מבט אחרת, ניתן לומר שעבודתו של סטלה דרשה מיומנות ידנית שכן מדובר על ציור ועל שימוש בצבע ומברשת. לעומת זאת, הבננה נקנתה כרדי מייד (חפץ מן המוכן) ועבור הכנתה לא נדרשה מיומנות ידנית, ולכן אולי מבקש קטלאן להתייחס אליה כאל מה שהיא. עם זאת, כדאי לזכור – בהתאם להצהרות בעל הגלריה – שקטאלן חשב על האובייקט, תכנן אותו ואף שקל יצירה שלו בחומרים אחרים שבהם מעורבת עבודת היד. כך או כך, קטלאן מבקש להתייחס אל היצירה שלו כפי שהיא ובכך דוחה פרשנויות הרואות בה אובייקט סמלי, למרות שהוא מתערב באותו חפץ מן המוכן.

גרהם באולי (Graham Bowley), כתב התרבות של הניו יורק טיימס, בחר לכתוב על ״קומיקאי״ כעל עבודה שנעשתה מתוך מסורת הסגנון הקונספטואלי (מושגי).⁶ במובן זה, גישתו של באולי תואמת במידה רבה להצהרתו של קטלאן, שכן, כפי שאראה, גם הוא נמנע מהצבעה על הוראתה של הבננה כדימוי באמנות המחצית השנייה של המאה העשרים ועל ההקשרים הרחבים יותר שגם דרכם, לדעתי, יש לבחון את עבודתו של קטלאן.

באולי מבליט את העובדה שמוזיאון הגוגנהיים לא קנה בננה וסרט הדבקה; אם נדייק, מוזיאון הגוגנהיים קיבל את ״קומיקאי״ כתרומה אנונימית לאוסף שלו, ואם נדייק אף יותר, מוזיאון הגוגנהיים קיבל ארבעה עשר דפים עם הוראות ושרטוטים אשר מבהירים כיצד יש להציג את הבננה. במילים אחרות, מוזיאון הגוגנהיים קיבל במתנה את "תעודת האותנטיות" של היצירה, החתומה על ידי האמן. לפיכך, כבר בראשית הדברים, הכתב מדגיש כי מדובר ברעיון של יצירה המורכבת מחומר המשנה את צורתו ואף עשוי להתכלות, כאשר מה ש"מאשר" את הבננה כיצירת אמנות וכיצירה ייחודית ומקורית, שבעליה הוא אמן מוכר, הוא תעודת אותנטיות המצורפת לכל אחת מהגרסאות שלה.⁷

בהמשך הכתבה, באולי עוסק בשימור ובהצגה של עבודות מושגיות-מודרניות שטיבן להתכלות, או כאלו שאת החומרים שמהן הורכבו כבר לא ניתן להשיג. כפי שהוא טוען: "The conservation of conceptual art is not always so straightforward for museums increasingly asked to preserve. works made from of all kinds of ephemeral substances, like food." ⁸ ובתוך כך דן בעבודות שנעשו ממוצרי מזון שונים, מחול ים ואף מזכיר את נורות הפלורסנט – שכבר אינן מיוצרות – המרכיבות את עבודותיו של האמן המינימליסטי, דן פלאווין (Dan Flavin, 1933-1996).

אחת העבודות המעניינות ביחס לדיון כאן, ובאולי מזכיר, היא מיצב שהוצג בתערוכה בשם ״פירות, ירקות; סלט פירות וירקות״ שארגן האמן האמריקאי דארן ביידר (Darren Bader) במוזיאון וויטני (Whitney Museum of American Art) בראשית 2020. במיצב נראים פירות וירקות המוצבים על כנים מוגבהים, על כל כן מוצג פרי או ירק בודד. האמן לא התערב בפרי או בירק המוצגים ובאופן כזה, יצר מעין ״טבע דומם״ חי. בשעה מסוימת בימי התצוגה, נחתכו הירקות והפירות לסלט שהוגש למבקרים בתערוכה. לצד ההשתתפות של הקהל באירוע הכנת הסלט, הרי שהצבתם המדויקת של כל פרי וירק בחלל המוזיאון, על כן מוגבה, המפריד את הירק או הפרי מהמרחב שבו ממוקם הצופה, מסמנת את מעמדם כיצירות אמנות. באותה עת, הפיכתם לסלט, מחברת אותם אל אחד מטקסי היומיום שרובינו מכירים ומעידה על חומריותם הארעית ומועד פקיעת תוקפם. העבודה מזכירה מסורת ארוכה של ציורי טבע דומם, שבהם הירק והפרי הם מושאי התבוננות של הצייר, כאשר ביידר מבליט את המתח בין הפרי או הירק האלמותיים לבין אלו הממשיים, אותם הציג. בעבודתו, ביידר העביר את הדגש מיכולת החיקוי המופלאה של הצייר אל יכולת ההתבוננות של כל אחד ואחת ביומיומי, במוכר ובמובן מאליו. במובן הזה, ביידר מבטל את המחיצה הנוצרת בין אשליה לבין מציאות – מחיצת הבד – ומדגיש את חוש הראייה כמרכזי ביצירה כמו בצריכה של אמנות. עבודתו של ביידר שונה מאוד מזו של קטלאן, שכן היא מזמנת את הצופה להתבונן בדרך אחרת ביומיומי, מבלי שהאמן מתערב באובייקט עצמו. למעשה, ביידר מפריד ומחבר בו זמנית בין איכותם של הפרי או הירק כמושאים להתבוננות ובין השימוש החושי בהם. ״קומיקאי״ לעומת זאת, היא בננה יחידה, מודבקת ברשלנות כביכול אל קיר, תוך הבלטת הסרט הדביק המוצמד אליה המונע את האפשרות להתבונן בה כפְּרי הנקי מכל התערבות חיצונית. היא אינה מקבלת ״מעמד״ של אובייקט אמנותי ״גבוה״, שכן היא לא מוצבת על כן וגם לא ממוסגרת.

בכתיבתו, באולי אינו חותר להענקת פרשנות סמלית ל״קומיקאי״ ומבליט את הקשר בין עבודתו של קטלאן לאלו של ביידר ואחרים, דרך העיסוק באמנות מושגית שמורכבת מחומרים מתכלים. עניין זה נקשר גם בתרבות הצריכה – מוצר מתכלה אשר נזרק ומוחלף באחר לעתים קרובות – והוא מקבל דגש באמצעות ציטוט של הרוכשת הראשונה של ״קומיקאי״. לפי דבריה, היא רכשה את הבננה של קטלאן משום שלדעתה זוהי מעין הערה על התרבות שבה אנחנו חיים. איזו תרבות? על פי אותה רוכשת, תרבות האבסורד והסלפי. לפי דבריה של הרוכשת, ״קומדיאן״ מסמן את תרבות הסלפי, שבמובן מסוים דומה לתרבות הצריכה: “It appealed to me for its absurdity and the effect on the public. I observed all the Basel visitors taking their selfie and I thought that was such a reflection of our time.”⁹

אנדי וורהול, 1966

לפיכך וכפי שציינתי בראשית הדברים, לצד העניין של באולי בעבודות מושגיות ובתוך כך, בעבודות מתכלות או כאלו שהחומרים מהם הן עשויות כבר לא מיוצרים, לצד הפנייה שלו אל רוכשי הגרסאות הראשונות של ״קומיקאי״ שמצהירים על העניין שלהם במרחב התרבותי ש״קומיקאי״ לכאורה מצביע עליו, הכותב ואחרים שסיקרו את יצירתו של קטלאן אינם מזכירים את הבננה כדימוי בתולדות האמנות.

מופעו החזותי של ״קומיקאי״ – השימוש בבננה צהובה כהצהרה – מזכיר שתי עבודות מרכזיות בתולדות האמנות המודרנית מן המחצית השנייה של המאה העשרים: הראשונה, ״בננה״ מ-1966, שצייר ועיצב אנדי וורהול; והשנייה, ״Buy My Bananas״ מ-1972, מאת חוקרת האמנות לינדה נוכלין. דיון בשתי הבננות האלו, עשוי לדעתי להצביע על הֶקשרים נוספים ל״קומדיאן״ של קטלאן ולהאיר אותה באור מעט אחר.

בננה של וורהול עוצבה עבור אלבום הבכורה של להקת הרוק האמריקאית, הוולווט אנדרגראונד (The Velvet Underground) שיצא לאור ב-1967, The Velvet Underground and Nico, ונחשב לאחד מאלבומי הרוק המשפיעים במחצית השנייה של המאה העשרים. וורהול ניהל את הלהקה בראשית דרכה, סרטיו הניסיוניים הופיעו כרקע להופעות ודימוי הבננה הצהובה שמוצבת באלכסון בפורמט המרובע של עטיפת התקליט, הפך את האלבום המצליח לאחד מהדימויים החזותיים המוכרים בתרבות העכשווית.

האלבומים הראשונים של הוולווט אנדרגראונד נמכרו כאשר הבננה שהופיעה עליהם עוצבה על ידי וורהול כמדבקה: מעריצי הלהקה יכלו לקלף את קליפת הבננה ולחשוף את הפרי שצויר תחתה בצבע עור, ורוד. הבננה הוטענה במיניות באמצעות האפשרות לקלפה ולחשוף תחתיה דימוי אחר, המרמז על איבר מין גברי. בתקופה שבה היה שימש כ"מנטור" של הלהקה ובזמן שיצר עבורם את עטיפת האלבום שהפך לאייקון בתולדות המוזיקה, המשיך וורהול ליצור ב"מפעל" שלו (The Factory). הפקטורי  של וורהול, בו עבד לצד דוגמניות, מוזיקאים וידוענים מגוונים, נודע כמקום ייחודי שבו צולמו סרטים ניסיוניים, חלקם בעירום, שבו עישנו סמים ושבו התערבבו חיי היומיום באמנות. אווירה כזו – שבה המיניות מופגנת והופכת למרכזית בעשייה האמנותית – תואמת להתבוננות בבננה שעל עטיפת האלבום כסמל מיני.

לצד פרשנות זו, יש הקושרים בין דימוי הבננה על עטיפת האלבום לבין שירים שהופיעו בו המרמזים על שימוש בסמים. קשר זה – בין בננה לבין שימוש בסמים – מבוסס על השמועות לפיהן עישון של קליפת בננה עשוי להביא את המשתמש ל"היי". יש הגורסים שהבננה על עטיפת האלבום מקורה בדימוי חזותי אחר, גרפי בעיקרו, שוורהול נתקל בו על גבי מאפרת פח פשוטה.¹⁰ כך או כך, הדימוי של הבננה והאפשרות לקלף ולחשוף צורת אליפסה מוארכת שצבעה ורוד, מרמזים על הבננה כסמל לאיבר מין גברי. כפי שנכתב בזמן תיעוד המשפט בו תבעו חברי להקת הולווט אנדרגראונד זכויות על עטיפת האלבום מקרן וורהול:"Warhol's banana – sexual yet starting to rot – captures this album's decadent beauty perfectly."¹¹

ב״קְנה את הבננות שלי״ שנעשה בראשית שנות השבעים על ידי לינדה נוכלין – אחת החוקרות הבכירות של אמנות המאה התשע עשרה, מי שייסדה ופיתחה את התחום של אמנות פמיניסטית ועוד קודם לכן, הפנתה זרקור אל מקומן של נשים בתולדותיה של האמנות המערבית – מוצג צילום של גבר מזוקן, עירום, לרגליו גרביים ארוכות ונעליים, הוא נוטה קדימה ואוחז מגש בגובה איבר מינו, כשעל המגש מסודרות חמש בננות. צילומה של נוכלין הוצג לצד עבודה מן המאה התשע עשרה, אשר נוצרה על ידי צלם אנונימי  וכותרתה Buy My Apples (Achetez des pommes).¹² בעבודה זו נראית אישה עירומה, לרגליה מגפיים וגרביים ארוכות והיא אוחזת בגובה החזה מגש שעליו תפוחים, המוצבים לצד שדיה. ״קנה את הבננות שלי״ מציג את הבננה כדימוי המסמל את איבר המין הגברי, בדומה לאופן שבו התפוחים ב״קנה את התפוחים שלי״ מייצגים את שדיה של הדמות הנשית האוחזת בהם.

לינדה נוכלין, "קנה את הבננות שלי", 1972

בסוף שנות השישים של המאה העשרים צמחה התנועה הפמיניסטית בארה"ב והמודעות למעמדה של האישה בחברה גברית, כמו היכולת (או חוסר היכולת) שלה להתנייד ולהתקדם בחברה זו, גדלה. ברוח זו, חוקרת האמנות לינדה נוכלין פתחה בסדרת הרצאות ומפגשים שמטרתם לבחון את מקומה של האישה באמנות, כדימוי המיוצג על ידי הגבר ובה בעת, כיוצרת-אמנית בסביבה גברית. תחום זה, כפי שהיא תספר מאוחר יותר, לא נחקר ולמעשה היא – מי שעבד לצידה, תלמידותיה ותלמידיה – יסדה אותו והוסיפה לו במהלך השנים עוד ועוד נדבכים, הן בתחום המחקר התיאורטי והן בחיפוש אחר יצירות אמנות שנעשו על ידי נשים ומעולם לא נחשפו, או לחלופין לא הוצגו. אחת השאלות שלאורן עבדה נוגעת בפופולריות של דימוי האישה העירומה באמנות המערבית, ובמילותיה:

"Why were there so few male nudes by women and so many female ones by males? What did that say about power relations between the sexes, about who was permitted to look at whom? About who was objectified for whose pleasure?"¹³

שאלות אלו ואחרות הפכו למושאי מחקרה, תוך ניסיון לתת להן תשובות ברמות שונות של התייחסות והן הופיעו במאמרים ובספרים אותם כתבה כמו גם בתערוכות פורצות הדרך שאצרה. בספרה ״Woman as Sex Object; Studies in Erotic Art 1730-1970״, אותו ערכה עם האוצר והעורך האמריקאי תומס הס (Thomas Hess, 1920-1978), מופיע המאמר "Eroticism and Female Imagery in Nineteenth-century Art" כשהעבודה ״קְנה את הבננות שלי״ מופיעה לצידו.

הוראתה של הבננה שבצילום המודרני מינית, והתמונה מבליטה את חוסר השוויון שבין אופני הייצוג של נשים לבין אלו של גברים באמנות, בדגש על אמנות המאה התשע עשרה: בעוד שהאישה, מוכרת התפוחים, מוצגת מנקודת מבט המרוחקת ממנה באופן כזה שמצניע את איבר מינה ושדיה, דמותו של הגבר קרובה לצופה באופן המבליט את איבר מינו, שערותיו והבעת פניו. עם זאת ולמרות שהאישה מוצגת ממרחק, כדמות חיננית וחייכנית שהעירום שלה נוח למראה ואינו חושף ולו שערה אחת, התבוננות ממושכת מגלה את איבר מינה החשוף ואת שדיה המוגשים לצופה לצד התפוחים העומדים למכירה. מוכר הבננות לעומת זאת, אינו מסתיר דבר וגם אינו חינני למראה. ההשוואה בין השניים מבליטה את האבסורד שבהצנעת העירום הנשי, שלמעשה מוצג לראווה בצילום כמו בציורים מן המאה התשע עשרה, והביא למצב שבו הורגלנו בו: הצגת האישה בעירום, תרומתו של העירום למכירות כמו החפצת האישה תוך הקבלה של גופה למוצרים שאותם היא מוכרת. הנכחת הגבר לצד האישה והבלטת העירום שלו מאירים את אופן ייצוגה של האישה בשנים אלו.

Guerilla Girls, 1989

ב״בננה״ של וורהול וב״קנה את הבננות שלי״ של נוכלין הבננה היא לא "רק בננה", ובשתיהן היא מסמלת איבר מין גברי. עבודתה של קבוצת Guerilla Girls מ-1989 עשויה לחזק טענה זו ולחבר בין הופעתה של הבננה בעבודתו של וורהול כאובייקט מיני וספציפי לבין עמדתה של נוכלין כלפי עולם האמנות בכלל. הקבוצה, המורכבת מאמניות אנונימיות ששמו לעצמן למטרה להילחם בסקסיזם ובגזענות בעולם האמנות, יצרה פוסטר שעל גביו מופיעות שתי בננות שהחיבור ביניהן מזכיר את הספרה 0. מעל הדימוי החזותי מופיעה השאלה"How many works by women artists were in the Andy Warhol* and Tremaine auctions at Sotheby's?" התשובה מופיעה חזותית, באמצעות שתי הבננות. השאלה המופיעה על גבי הפוסטר מבליטה את העובדה שבתקופה שבה נוצרה העבודה – לפני כשלושים שנה – בסות'ביס, בית מכירות האמנות הנודע, כמו באוסף וורהול ובאוסף האמנות של אמילי טרמין (Emily Tremaine) לא נכללו עבודות של נשים.¹⁴ הבננות מזכירות את הבננה שעיצב וורהול, השאלה והתשובה מכוונות אל מעמד האישה בעולם האמנות, כפי שנוכלין הצביעה עליו.

כפי שכתבתי בראשית הדברים, אפשר לתהות אודות הצורך להזכיר את העבודות של וורהול ושל נוכלין ולשאול מדוע שלא פשוט נתבונן ב״קומיקאי״ כפי שהיא? לכל היותר, נעסוק בחומרים שמהם היא עשויה ובמקומה במערכת הסגנונות באמנות, כפי שעשה כתב התרבות של הניו-יורק טיימס. זוהי שאלה מרכזית במחקר של כל דימוי אמנותי, והיא נוגעת בליבם של ויכוחים תיאורטיים אודות האופן בו יש לחקור אמנות; האם עלינו כחובבי אמנות וכחוקרים שלה להתייחס רק אל מה שהיא מציגה? כלומר, האם עלינו להתייחס אל ״קומיקאי״ כבננה מודבקת על קיר, מבלי לעסוק בהיסטוריה של הדימוי, מבלי לבחון את הקשרים החברתיים, הפוליטיים והכלכליים שלתוכם הוא נוצר? או שעלינו לבחון את הבננה כאובייקט מייצג, שהוא גם סמלי? התשובה אינה אחידה, אך מרגע שאובייקט מוצג במרחב תצוגה של יריד אמנותי נחשב או של מוזיאון מרכזי, הוא מזמן פרשנויות, ממש כפי שניתנו לו על ידי בעל הגלריה או הרוכשת של העבודה.

עיון בתגובות נוספות ל״קומיקאי״ – כמו מחאתם של עובדי תחזוקה ממיאמי ששכרם נמוך, שהצביעו על מכירה של הבננה בעשרות אלפי דולרים במיאמי, עירם, שאינה דואגת לרווחתם הם  – או באזכור של הבננה כדימוי בעבודות אמנות נוספות – כמו למשל בציור של גוגן מסוף המאה התשע עשרה או כפי שהיא הופיעה בציורו של דה קיריקו מראשית המאה העשרים – עשוי להצביע על פרשנויות נוספות ל״קומיקאי״. פרשנויות אלו נוגעות בקשר של אובייקט אמנותי אל התרבות בה הוא נצרך ונקודות המבט שהן מספקות עשויות להרחיב את ההבנה שלנו כצופים, חוקרים ומבקרי אמנות את הדימוי המוצג לפנינו בתקופה זו.

מנקודת מבטי, המבקשת לבחון את הדימוי המוצג בתוך השדה שאליו הוא משתייך, במיוחד כאשר הוא מתקבל לאוסף של מוזיאון אמריקאי נחשב, חשוב להזכיר דימויים קרובים לו המשתייכים אל אותו שדה ולשאול האם באופן כלשהו, הבננה, כפי שהיא מוצגת בעבודות מוקדמות, אינה מסתתרת בדימוי שיצר קטלאן ואם כן, כיצד תורמת הופעתו של הדימוי בעבודות קודמות לפרשנותו.

כותרות העיתונים שעסקו ב״קומיקאי״ הבליטו את הסנסציה שהתרחשה בעולם האמנות ואת האבסורד שבמכירה של בננה ב-120,000 אלף דולר. אפשר שגישתו של קטלאן תעורר כעס; כיצד מעז אדם שמקצועו אמנות, להציג בננה – שנקנתה ב-30 סנט – ביריד אמנות מכובד ולמכור אותה בעשרות אלפי דולרים? יותר מכך, כיצד קורה שיש מי שמוכן לשלם סכום כזה ולמעשה לקחת חלק ב"משחק"? מדוע מוזיאון גוגנהיים בניו יורק מאמץ את העבודה ומצהיר ששמח בה? ואחרי השאלות האלו, כיצד קורה שגם אני משתפת פעולה עם ״קומיקאי״ באמצעות הכתיבה עליו?

התשובה שלי היא ש״קומיקאי״ כבר שם. הוא התקבל אל מגדל השן ואפילו זכה להתייחסויות המקנות לו איכויות מקבילות לעבודות נחשבות אחרות (כפי שנעשה בכתבה בניו יורק טיימס). לכן, אם הוא כבר "התקבל" ואם אנחנו חלק משדה האמנות, חשוב שנבין מה בדיוק התקבל כיצירת מופת לגוגנהיים. אם קטלאן יצר פרובוקציה ובמובן מסוים העמיד את הצופים כצרכנים שאינם מבחינים בין אמנות לבין בדיחה או שלחלופין, הקביל בין עצמו לבין מרסל דושאן, שבעשורים הראשונים של המאה העשרים העמיד ״מזרקה״ (משתנה) כיצירת אמנות ועורר סנסציה גדולה, אז חשוב שנבהיר אילו צרכנים אנחנו, ממה אנחנו מתפעלים או שלחלופין, נבין על מה אנחנו כועסים.

הקושי שאני מבקשת להצביע עליו אינו קשור בכך שיש פער בין ערכו הממשי של האובייקט (מחירה של בננה) לבין מחירו ביריד, או בכך שמדובר באובייקט מן המוכן או אובייקט מתכלה. מנקודת מבטי, הקושי נובע מההתעלמות מהרעיונות הנוספים שהאובייקט נושא. הבננה של קטלאן לא יכולה להישאר "רק בננה". אימוץ הופעותיה הקודמות של הבננה בתולדות האמנות אל פרשנותה של עבודתו של קטלאן מצביע על כך שזהו לא "סתם" פרי המודבק אל קיר. הבננה באמנות המאה העשרים היא סמלית ובמובנים עליהם הרחבתי, היא גם מינית. האם קטלאן לא מודע לסמליותה של הבננה? הוא הדביק אותה בתום לב? הרי נכתב לא פעם שהוא חשב על העבודה ועל אופן הפקתה ואף בדק אפשרות של יצירתה בחומרים אחרים. סביר שאמן בעל ותק כקטלאן, שתערוכות גדולות מיצירותיו נערכו וממשיכות להיערך, מודע להופעותיה של הבננה במרחב האמנותי ובכל זאת, הוא בוחר להעמיד אותה כאובייקט. אם היא יותר מסנסציה, אז היא אומרת משהו וכך גם סרט ההדבקה שמעליה.

קטלאן – אולי ברוח התקופה והתעוררות תנועת #Me Too – מציג בננה שלא ניתן לקלף, בניגוד לבננה של וורהול. יכול להיות, שעיצוב הבננה עם המדבקה, כפי שיצר אותה וורהול בשנות השישים, לא היה עובר היום והיה נחשב כלא תקין פוליטי. בכל מקרה, קטלאן מציג בננה שבמובנה הסמלי לא ניתנת לקילוף. במובן הזה, הבננה של קטלאן היא בננה מסורסת שכן הדביקו אותה אל קיר וחסמו באמצעות סרט דביק רחב ומבריק את אפשרות חשיפת פנימיותה. דייטונה – אם נתייחס לפרשנות שהצעתי כאן – אינו חושב כך ומבחינתו תמיד אפשר להוריד את הבננה מהקיר, לקלף, לחשוף ואף לנגוס בה. אולי מנקודת מבטו הבננה היא באמת "רק בננה".

אם נקבל את עולם הדימויים הנובע מההתייחסות לעבודות אמנות אחרות שבהן הופיעה הבננה, יתכן שנתהה על כותרת העבודה: מדוע בננה – סמל לאיבר מין גברי באמנות המחצית השנייה של המאה העשרים – נקראת ״קומיקאי״? אולי זו לא פרובוקציה מבדרת, אולי ״קומימקאי״ היא דווקא עבודה עצובה, לא כי בננה היא דבר עצוב, אלא כי מנקודת המבט של דימוי הבננה באמנות המחצית השנייה של המאה העשרים, ולאור ההתפתחויות החדשותיות הכמעט יומיומיות שנוגעות בניצולן המתמשך של נשים "חלשות" על ידי גברים "חזקים", אפשר לראות בבננה של קטלאן ואופן הצגתה כמו ניסיון "לעורר" את עולם האמנות, אובייקט לעגני, המציב את הגבר "המסורס" ואת העיסוק בניצול והשתקה כבדיחה.

*נעה מורדוך-סימונסון היא דוקטורנטית בתכנית ללימודי פרשנות ותרבות, אוניברסיטת בר-אילן.

תודה לד"ר דרור ינון על ההפניה לכתבה בניו יורק טיימס. תודה לחברותי לדרך – נועה אברון ברק, רוני צורף וד"ר רפאלה צרפתי – על ההערות המעולות והתמיכה.