אמנות במעגל סגור

מוזר אבל גם הולם לכתוב על תערוכה שמעמידה במרכזה את חוסר היכולת להציג כאשר הנסיבות מונעות ממני לבקר בה שוב לפני הכתיבה. מבחינה זו, הביקורת הנוכחית נכתבת מתוך הזיכרון ונסמכת על ייצוג של תערוכה שכל כולה בנויה כשרשרת של ייצוגים, על כשליהם המכוונים והלא-מכוונים. נקודת המוצא של התערוכה Dear A.S.A./P היא מעין מצב מדומיין, אם כי לא רחוק מהמציאות, בו אמנים גולים שאינם יכולים להציג את אמנותם בעצמם או להיות נוכחים בגופם בחללי תערוכותיהם מסיבות פוליטיות, חוברים לכדי ״קונקטיב״, מעין קולקטיב זמני המתקבץ למטרה מוגדרת, תחת השם (Edition of X (EOX. חברי הקונקטיב, הרי הם ״מהדורה חיה״, מקבלים הנחיות מילוליות מאמן/ית ומתרגמים אותן לכדי פעולה פרפורמטיבית, שאז מיתרגמת על ידי אוצר/ת לכדי תערוכה.

התערוכה הנוכחית היא כביכול תערוכה מעין זו. החלל המרכזי בה היווה במה לפעולה הפרפורמטיבית של חברי הקונקטיב, שמסתמכת על הנחיותיו של אמן בשם A/P 3, ומתועדת בעבודת הווידאו המוצגת בתערוכה. בתפקיד האוצרת, משחקת את עצמה אנה סבילה שוורטר, אוצרת מוזיאון פליקס נוסבאום באוסנבריק, גרמניה, שהזמינה את A/P 3 ליצור עבודה ביחס לפועלו של נוסבאום. בדומה ל-A/P 3, הנמצא בגלות ומשולל תנועה, גם הצייר היהודי-גרמני יצר ממקום מחבואו בבריסל שבבלגיה לפני שנרצח באושוויץ (ושימש נקודת מוצא גם לעבודה מוקדמת יותר של הלפמן, בשם ״כאשר רודנים זועמים״, 2013). כיאה לאוצרת, שוורטר מתבוננת בפרפורמרים ממרחק, משעינה סנטר על יד, מהרהרת ופותחת לפטופ. הבמה, שמורכבת ומפורקת לכדי פדסטלים עבור חלק מהמוצגים בתערוכה על ידי שני עובדי במה/מקימי תערוכה, מתפקדת גם כמשרד קטן לאוצרת. כל אל נותרים בחלל עצמו כשאריות סט ריק שהפך לתערוכה.

מיכל הלפמן, מראה הצבה מתוך Dear A.S.A./P, מוזיאון תל אביב לאמנות, 2020, צילום: אלעד שריג

במעבר הכושל הזה, מסט לתערוכה, טמונה הבעייתיות בתערוכתה של הלפמן. בניגוד לאמנים אחרים המציגים תיעוד של פעולות בחללי התצוגה שבהם הם התרחשו, כמו האמן היפני טארו איזומי, המעבר של הלפמן בין הזמנים אינו מצליח ללכוד קסם אונטולוגי. אמנם, ההקבלה שהיא מציעה, בין חוסר האפשרות של ייצוג פוליטי בזמני משבר לחוסר אפשרותו של הייצוג האמנותי, והיתכנותו של ייצוג אמנותי שכזה על ידי פעולה קולקטיבית ותרגום מדיומלי, מרתקת ורלוונטית עד מאוד. היא מעלות שאלות פנים וחוץ אמנותיות בנוגע לדה-מטרליזציה והרה-מטרליזציה של אובייקט האמנות בשדה הגלובלי של האמנות העכשווית, אמנות מושגית המנוכסת כביקורת מוסדית, השלכותיהן החיוביות והשליליות של הפוליטיזציה והקולקטיביזציה של עבודת האמנות, ועמדתו של האמן אל מול כוחו של המוסד, אם מדובר במוסד מדיני או מוזיאלי.

עם זאת, נראה שתוך רקימת הסיפור הבדיוני כתשתית תיאורטית מסועפת ומורכבת לתערוכה, שכחה הלפמן את עובדת היות התערוכה שלה תערוכה בפני עצמה, תערוכה בשר ודם, לא ייצוג של ייצוג, אלא צירוף של פעולות ואלמנטים בחלל המקבלים את פניהם של צופים. בסופו של עניין, סיפור המסגרת של התערוכה נשאר סיפור, ואינו מוסיף דבר לצפייה בה. מנגד, התערוכה אינה מוסיפה דבר להרהור בסיפור. מעבר לכך, המלאכותיות של אותה תשתית תיאורטית שורה על התערוכה כולה.

מיכל הלפמן, מראה הצבה מתוך Dear A.S.A./P, מוזיאון תל אביב לאמנות, 2020, צילום: אלעד שריג

נתחיל מהמבנה האדריכלי של התערוכה. בכניסה לחלל נדרש הצופה לבחור האם לעבור במסדרון תחת המילה ”SHOW” או תחת המילה ”TIME”, בעודו מוקף בווילונות שחורים כבדים. ביחס לתערוכה הנוצרת מתוך פעולה פרפורמטיבית, הצירוף “SHOWTIME”, שמשמעותו ״זמן תצוגה״ אך גם ״זמן הופעה״, מזמן רצף פרשנויות ואסוציאציות מגוון. אך שוב, כל אלו נותרים במישור התיאורטי, המפורט כמעין מניפסט בקטלוג התערוכה. כביכול, צופה הבוחר בנתיב “TIME” יגיע, לאחר מעבר במה שנראה כחדר הלבשה של תיאטרון קברט אירופי משנות השלושים של המאה הקודמת שעבר פוגרום (ועל כך בהמשך), להקרנת הווידאו שבו נראית הפעולה הפרפורמטיבית. מי שיבחר לעבור תחת “SHOW” ימצא עצמו צופה קודם בחלל בו צולם הווידאו, כלומר הבמה. אך בפועל, להפרדה בין שתי המילים אין כל אחיזה או השפעה במציאות; כלומר במציאות התערוכה. הגלריה מופרדת על ידי מחיצות מסורגות בצורה כזו שמאפשרת לצופה לסרוק את החלל כולו, כל הזמן, ללא קשר לבחירתו הראשונית, ואפילו לעבור בניחותא מחלק אחד לאחר. הכשל האדריכלי הזה אינו רק מאכזב אלא גם בגדר הקטנת הצופה עצמו, שבחירתו בכניסה לתערוכה משוללת כל השפעה. הינו הך אם התערוכה הייתה מוצגת בחלל קונבנציונלי והצופה היה בוחר לפנות קודם שמאלה או ימינה. כך, ״ארכיטקטורת המבוך הצפופה, המלווה בתחושת גורליות והחמצה״, כפי שמתארת אותה אוצרת התערוכה ענת דנון סיוון במאמר הקטלוג, אינה ״מחוללת בתערוכה זמן חדש של אירוע״, אלא רק מוסיפה לתחושת התפאורה המלווה את התערוכה כולה.

בהמשך לכך, חדר ההלבשה התקופתי, על מראותיו המנותצות, נורותיו החסרות והכיתוב החוזר “cabaret”, מהווה אקספוזיציה ליטרלית והסברתית מידי לרפרנס ההיסטורי של נוסבאום, ולתקופת ההוללות האירופית טרם מלחמת העולם השנייה, שנגדעה באיבה. זו מעין כניסה לקפסולת זמן תיאטרלית, אך מרוב ניסיון להיות ״הדבר עצמו״, הסביבה קורסת לכדי ייצוגה. בין המראות והסורגים, משתרג צינור שחור של אקדח התזת צבע המחובר למדחס. עקבותיו השחורים נראים על הקיר כמעין זכר לחורבן שהביא. האקדח הוא מבחינת רמז מטרים קלאסי, ״האקדח על השולחן״ במערכה הראשונה, מפני שהוא משחק בתערוכה תפקיד מרכזי בהבניית היחס שבין המציאות לייצוג על ידי יצירת צל מלאכותי. אך לאור הקריסה של הניסיון להפריד את החלל, ולצד הסט הקברטי, נוכחותו של האקדח אינה יותר מתעלול ספרותי בסיסי, המקדם דרמטיות מרוקנת מתוכן.

בעבודת הווידאו, חמשת הרקדנים חברי הקונקטיב לבושים במיטב המחלצות ההיפסטריות של התקופה – פאוצ׳ים, כובעי דיג, מסיכות עם הדפס שפתיים ובדים מבריקים. בפס הקול של הסרט נשמעים A/P 3 ושוורטר מקריאים את התכתבויות האימייל ביניהם, באופן המעקר אפילו את התשתית התיאורטית של התערוכה, המעניינת כשלעצמה, ומאכיל אותה לצופה בכפית: ״מכיוון שנאסר עלי להזמין את חברי הקבוצה להציג במוזיאון, כיצד אוכל לייצג את פעולתם? […] מה אם אכשל בניסיון להפוך דבר חי למערך של אובייקטים?״ שואלת האוצרת בזמן שהרקדנים נצמדים אחד לשני ליצירת פסל אנושי, בעוד המצלמה חולשת באיטיות ובתקריב על אברי גופם הדוממים. כשהיא לא שומעת יותר מ-A/P 3, שואלת שוורטר בחרדה ״האם זה מצב אמיתי או אקט פרפורמטיבי? שאקרא לעזרה?״ בשלב זה כבר לא ברור האם מדובר בפרודיה על אמנות פוליטית, או שמא נפלה הלפמן לקלישאה של הדבר אותו היא מנסה לשבש.

מיכל הלפמן, סטיל מתוך עבודה הוידאו Dear A.S.A/P, 2019, צילום: אסי אורן ועמנואל מאייר, באדיבות האמנות וגלריה זומר לאמנות עכשווית

בהמשך, בעודם הופכים לפסלים חיים, מכסים הרקדנים את גופם בשמיכות מילוט היפותרמיות זהובות, המזוהות עם משבר הפליטים. לצד שני רישומים גדולים המוצגים בחלל, של כדים סכמתיים המעוטרים בסצנות של פליטות והגירה, הרפרנס למשבר הפוליטי העכשווי ומתיחת הקו ההיסטורי מזמננו אנו למצב הפליטות שכפתה מלחמת העולם השנייה על נוסבאום הופך דידקטי ואף צורם. הכד מהווה מוטיב מרכזי בעבודתה של הלפמן בכלל, ובתערוכה זו בפרט. שוורטר מספרת בווידאו על ציורו של נוסבאום ״טבע דומם עם בובה ומחבט טניס״ מ-1943, בו על הכד שמופיע בציור נופל צל שאמור היה להשפיע גם על צילם של האובייקטים האחרים בציור, אך למעשה מאפיל רק על האיור שמעטר את הכד עצמו, על הציור-בתוך-ציור. זאת בזמן שבווידאו אקדח צבע שחור משרטט צל על גופה של אחת הרקדניות-פסלים, בעודה אוחזת בכד. אותו כד, על צילו המלאכותי, מוצג גם הוא בחלל עצמו.

הלפמן משתמשת בצל על מנת לקשור בין המציאות לאמנות, כמעין מפתח לפיצוח מהותו של הייצוג, בתקופה בה צל גדול מאפיל על היכולת עצמה לייצג, כך לפי סיפור המסגרת. אך התערוכה כוללת רק שני קצוות קיצון בתהליך הייצוג: ייצוג של אחד לאחד, הנמצא בקשר ישיר אל המציאות ומשתלט על האובייקט כך שלא נותר כלום מלבד פעולת הייצוג עצמה, כפי שניתן לראות בחדר ההלבשה; ואין-ייצוג, כלומר רעיון ותו לא, כפי שניתן לראות בסיפור המסגרת. גווני האמצע, שהם הטווח בו אמנות מתרחשת, חסרים. A/P 3 מדברר בעייתיות זו כאשר הוא הוגה בווידאו בדבר ״הנס שמתרחש כאשר אובייקט נלקח מהמציאות ומוצג בתוך חלל אמנות. באמצעות מחווה סמלית ומופשטת זו, האובייקט היומיומי נחלץ מהממד הממשי שלו, והופך לרעיון. האם רעיון זה יכול להיות מיושם למיצג שחל איסור להציגו?״ אך כאשר אובייקט מושם בחלל אמנות הוא אינו הופך לרעיון. להפך, הוא הופך לממשי יותר. ה״מזרקה״ של דושאן לא ייצגה רעיון, היא ייצגה את עצמה, ומכאן כוחה. היא הפכה את כל האסלות בעולם לעבודות אמנות.

ההקבלה שמבצעת הלפמן בין ייצוג פוליטי לאסתטי על ידי כריכת עבודת האמנות בהווייתו הפיזית של האמן (״ההישארות שלי מהווה גילום גופני לתנאים הפוליטיים להם אני נתון, והיא הדימוי האותנטי היחידי שאני יכול לחשוב עליו בזמנים אלו״, מצהיר A/P 3) מהדהדת את הדמיון עליו מצביעה חנה ארנדט בין הספרה האמנותית לפוליטית, ובפרט בין השיפוט האסתטי כפי שניסח אותו עמנואל קאנט לשיפוט פוליטי. ארנדט הדגישה כי בשני התחומים פעולת הייצוג משחקת תפקיד חשוב מעין כמוהו. בשיפוט אסתטי, לא רק שהאובייקט הנשפט מיוצג לתבונה על ידי הדמיון, ולכן אותו שיפוט מתאפיין בחוסר עניין ובריחוק, אלא שגם השיפוטים האפשריים של שופטים אחרים מיוצגים לסובייקט השופט בבואו לשפוט את האובייקט. כך גם בשיפוט פוליטי – על מנת להיות תקף, הוא חייב להסתמך על מעין ״מנטליות מוגדלת״, המאפשרת להרחיב את התודעה ולדמיין שיפוטים אחרים. תהליך ה״תמסורת״, כפי שמכנה אותו הלפמן, שבו האובייקט האמנותי עובר פרשנות על ידי חברי EOX ואז על ידי האוצר, מאופיין ב״צנטרליזציה של החלטה ודה-צנטרליזציה של הוצעה לפועל״, כלומר ריכוז סמכות המחבר וביזור הפעולה הפרשנית. מכאן, הוא יכול היה להדהד את המנטליות המוגדלת של ארנדט. אך מהותו של הייצוג בשתי הספרות, האמנותית והפוליטית, היא היותו מדומיין, כלומר פוטנציאלי. לא מדובר באמפתיה למצבו של האחר, אלא בריחוק מחוסר עניין. רק אז ניתן להתנתק מההיות הסובייקטיבי ולדמיין נסיבות אחרות.

מיכל הלפמן, מראה הצבה מתוך Dear A.S.A./P, מוזיאון תל אביב לאמנות, 2020, צילום: אלעד שריג

הייצוג בתערוכה של הלפמן הוא ההפך הגמור מכך. הוא אקטואלי, מונע על ידי עניין, כרוך בהכרח בנסיבות גופניות ומתקדם במסלול ישיר וחד כיווני: הפרפורמרים מייצגים את כוונת האמן, האוצרת – את פעולת הפרפורמרים. בניסיון להימלט מהפרדיגמה הפשטנית של אמנות המייצגת את המציאות, יצרה הלפמן אמנות המייצגת את עצמה – אמנות הסגורה בתוך עצמה, במעין לופ רפלקסיבי אינסופי ומתיש. אפילו בהענקת השם ”artist proof” לאמן, הופכת אותו הלפמן לעבודה עצמה, גם אם לעותק לא סחיר שנמצא ברשותו של האמן. אותו אמן ״מבוטח״ על ידי עצמו, או על ידי חבריו האמנים. זו מערכת הרמטית, בה לצופה מבחוץ אין כל מקום, או תפקיד. לא פלא שהאלמנט היחידי בתערוכה המושך את העין ואת הלב בכנותו, בהיותו הדבר עצמו, כלומר עבודת האמנות עצמה, הוא דווקא פסל ברונזה מסורתי כביכול, של אישה שואבת מים, המוצג על פדסטל נמוך שערק מהבמה. אך זה מעט מידי ומאוחר מידי. הלפמן לא משאירה לצופיה ברירה אלא לפספס, קונספטואלית וטמפורלית, את ההצגה.

Dear A.S.A./P / מיכל הלפמן
מוזיאון תל אביב לאמנות
אוצרת: ענת דנון סיוון
נעילה: 03.04.21