עופר הלך הביתה: 5 קטעים קצרים על אורי קצנשטיין

הטקסט מבוסס על דברים שנשאה ד"ר חנה פרוינד-שרתוק בכנס לזכרו של אורי קצנשטיין בחוג לאמנות של אוניברסיטת חיפה, ינואר 2019.

***

נתחיל עם השאלות מי זה עופר ולמה הוא הלך הביתה. כשנפגשנו לראשונה, בשנת 300 לפני הספירה, אחד הדברים הראשונים שאורי סיפר לי על עצמו היה שבכתה ד׳ שלחו אותו לצופים. בצופים אמרו: "עופרים דום עופרים נוח!". סָיוֹנָרָה, זה הספיק לו. "עופר הלך הביתה," הוא סיפר. לא שהיה ספק, כי אורי תעב פלמ"חניקיות ווָנילות, כלשונו. בשנים האלה, מיד לאחר שחזר לארץ, הוא זעם מאד על אווירה, סביבות, חפצים ואנשים שנראו לו כאלה, פלמ"חניקים וונילות, על כל המשמעויות שמתחברות לתארים האלה.

אני לא חושבת שבשנים האלה אפשר היה לדבר עליו במונחים של הילֶר ושמאן, איכויות שבצדק דברו עליהן בהמשך כמאפיינות את עבודתו ואותו. אבל תמיד היה גיבֶר (נדיב) וחיפש להשתייך. מצד אחד, בבוז ובהבנה שלא ימצא את מקומו בצופים וכיוצא בזה, ומצד שני, בן יחיד שחיפש אחים ואחיות שאפשר יהיה להתחבר אליהם באיזושהי דרך: להלחים, להבריג, לכרוך ביחד, להתמגנט, להתלפף, להתמזג, להתחשמל ביחד (הפעלים האלה הם אופנים של חיבורים ויחסים בעבודה שלו).

אז את חמשת הקטעים הקצרים שדרכם אדבר עליו כאן, בחרתי להתחיל מיחסים. יחסים שלא מתבטאים באמנות של אורי אלא בחפצים שיצר כל חייו: אובייקטים שימושיים, רהיטים, מתנות שהיו קשורות ליחסים שלו עם האנשים האהובים עליו. לכן חשבתי שאפשר פשוט לראות בהם אובייקטים של אינטימיות.

רהיט של קצנשטיין

1. אינטימיות

יש מאפיינים משותפים רבים לפסלים ועבודות הווידאו של אורי, כלומר לאמנות שלו, ולרהיטים שבנה לאהובותיו, אהוביו ולעצמו: ניקיון, הקפדה, נאמנות לחומר. אלה רהיטים שאפשר לסמוך עליהם, או כמו שאוסי אמרה לי: "אנחנו נתקלקל, הכל יתקלקל, מה שאורי בנה יעמוד על תילו". הנה כמה דוגמאות לרהיטים שעשה, תחילה המאוחרים ביותר, אלה שבנה לבית של אפי ושלו. כוונתי אינה להתייחס לרהיטים אלה דרך מושגי אמנות או עיצוב, אלא לחשוף אותם למבטו של הציבור. ניצלתי את הגישה שיש לי אליהם כי חשבתי שיש כאן גוף עבודות פרטי, אישי ואינטימי של אורי, שמצד אחד עומד בנפרד ומצד שני, באותה נשימה, מחזיק כאמור לא מעט ממאפייני העבודה האמנותית שלו. אותי עניין להסתכל על החיבורים, הדרך שבה הוא מפגיש בין אלמנטים: רגליים למשטח שולחן, משטח עבודה למסגרת שולחן, מדף למסגרת שידה, עץ לעץ, עץ למתכת, מתכת לזכוכית, אלומיניום לעץ. החיבורים האלה הזכירו לי לפעמים את המפגשים הרוטטים של שטחי הצבע בעבודות של רותקו.

רהיט של קצנשטיין

בלי לפול לפסיכולוגיה בגרוש, אני מקווה, נראה שמלבד המובן מאליו, ההנאה שנובעת מהענקת המתנות האלה, אורי נהנה גם מדברים הקשורים לשמירת המרחב האישי: למשל, לא לשתף איש טכני בעבודת הבניה כי אף אחד לא יעשה את זה טוב מספיק. ואולי זה גם קשור לתפיסת הזמן שלו, מבחינה זו שהוא לא חס על הזמן: "תביא אני אעשה", זה היה הפרי-סטייל שלו. שמתי לב שרהיטי ישיבה הוא לא בנה מחוץ לאמנות שלו. אני רוצה להצביע על עניין נוסף שנקשר לחפצים הביתיים, ויחד איתם גם להשתייכות וליתר תשומת לב. כשההורים שלו עוד היו בחיים, אורי הראה לי איך אימא שלו, רוזי, משאירה את הבית כשהם נוסעים לחו"ל.

איור: דניאלה לונדון-דקל

ביקשתי מחברה שתצייר לי את הכיור כפי שרוזי הייתה משאירה אותו: מנוילן באופן מושלם. אמנם לא רואים את זה ברישום, אבל הכיור מצופה בניילון באופן מוקפד להפליא ששמר באופן מושלם על פינות וסופי משטחים. על החור של הכיור היא הניחה לבנה, מנוילנת גם היא ללא רבב. כל הדבר הזה, אם חושבים, היה בעצם סייט ספסיפיק אינסטליישן בנגיעה ייקית. כיסוי חור ניקוז, חיבור נהדר של חומרים, אבן, ניילון נצמד וקרמיקה.

מראה הכיור הזה הוא משקפת מצוינת להסתכל דרכה על העבודות של אורי, הרי ברור שחלקים מהגישה והאתיקה של העבודה שלו קשורים לבית. רואים את זה למשל בעבודה של הראש הגדול, האדום, מ-"Backyard", באופן שבו הראש והיד מונחים על המגנטים, כאילו הם סותמים חורים, וגם באופן שבו מכוסות העיניים בעבודה הזו מ-״The institute of ongoing things״.

אבל את הייקיות בעבודה וההבנה העמוקה בחיבור חומרים הוא לא למד רק בבית אלא גם, כמובן, מהאמנות. כריס ברדן מוזכר בהקשר הזה הרבה כאמן ומורה משפיע. לא רק דחיפת הכיוון שנתן לו – אורי אהב לצטט אותו: "יורי אתה צריך להתחיל לשים את עצמך בפנים, בתוך האמנות שלך" – אלא גם הקפדנות האובססיבית. אבל לדעתי, יותר מברדן, היה זה אייצ' סי ווסטרמן (H.C. Westermann), אמן אמריקאי, לא מפורסם במיוחד, שפעל בשנות ה-50, ה-60 וה-70. תכף נראה את מלאכת הכפיים, הגימורים המושלמים, החיבורים וההלחמות היפהפיות.

רהיט של קצנשטיין

H.C. Westermann. 2

ווסטרמן היה אמן, נגר ואקרובט שהפך לאנטי-מיליטריסט מושבע בעקבות שירותו בחיל הנחתים האמריקאי.

הפסלים שלו, מלאי הומור והמצאות של חומרים וחיבורים, נעשו מעץ, זכוכית ומתכת, בעבודה ידנית מוקפדת מאד. עשויים באהבה, אם אפשר לומר ככה, ואוצרים בתוך הצורות היפות והחלקות שלהם טראומה משרות צבאי ארוך. אפשר לראות אצל ווסטרמן השפעות דאדאיסטיות וסוראליסטיות, אבל הן עוברות בפילטרים האידיוסינקרטיים שלו. למשל, האובייקטים שלו סיפוריים אבל פורמליסטיים לא פחות. אפשר לחבר אותו לאובייקטים של מאן ריי ולעבודות של ג'וזף קורנל, אבל למרות שהוצג בסוף ברטרוספקטיבות בוויטני ובמוזיאון לאמנות עכשווית בשיקגו והציג במומה, הוא היה מה שקוראים, אמן של אמנים. אורי אהב אותו מאד. נראה לי שהוא היה מבסוט לשמוע על הקשר ביניהם.

H.C Westermann, Strong Man’s Chair, 1970

הקשר לעבודות של אורי די ברור. אפשר להצביע על כמה מוקדי השפעות וקשר בין העבודות של ווסטרמן לגוף העבודה של קצנשטיין, אך אני אסתפק בלהצביע על ההרגשה שהעבודות של שני האמנים מייצרות: תחושת החיים המחוספסים שרוחשים מתחת לצורות המטופלות והמטופחות.

H.C Westermann, Cofin for a Crooked Man, 1979

3. שפה

״In our culture״ , אורי אמר, ״The language is secret״.

הדיבור סודי, ועם זאת מרובה, הוא יוצא לא טוב דרך פה מלא במנשך של מתאגרפים.

בעבודות השונות של אורי שיבוש שפתי והפרעות דיבור הם לחם חוק. השפה ה"קריפטית" שהמציא, פרויקט מטורף בהיקף וביסודיות שלו, כשמה כן היא, אזוטרית ומתה, שפה שאינה בשימוש. גם בחיים, הדיבור של אורי היפרבולי, המצאתי, משחקי, שיבושי ומצחיק. למשל, כשהוא קורא למיצג – מֵיצָק; כשבית הספר לתיאטרון חזותי הופך בשיחה לבית ספר לתיאטרון חתולים; כשדיזיין (design), כל דיזיין, הוא בעצם תמיד דֶזׅיגֶן; כשבעלת בית קפה בשם חווה, שלא היינו סגורים על ההגיינה של המקום שלה, היא למעשה סְחָוָוה.

חוץ מזה, כל מי שמכיר אותו מכיר את הדיבור החיקויי שלו. אלה לא היו חיקויים מימטיים, הוא לא חיקה מבטאים, אלא עשה משחקי שפה, הוא שיחק עם השפה בצורה מאד מילולית. השתעשע ושעשע, קלקל והרכיב מחדש. כמו למשל בעבודה "כרמל" שעשה עם ישי אדר.

4. גוף

את הפרק האחרון של הספר שלי על אמנות גוף רדיקלית, שיצא בשנה שעברה, הקדשתי לניב המקומי, לצורות המיוחדות של הפגיעות העצמיות באמנות בארץ. אורי היה כמובן הראשון שראיינתי לפרק הזה. הנה כמה דברים שאמרנו.

כזכור, כמה מעבודותיו של אורי כללו פגיעות עצמיות מתונות. בעבודה ״Ritual Reality״ למשל, הוא כתב על הקיר בדמו. עבודות קודמות שלו כללו שטיח שהוצת בעודו מגולגל בתוכו, ונגינה בכלי שכונה ״חליל״ והופעל על ידי כמעט ליטר מהדם שלו. שתי העבודות האלה בוצעו בניו יורק בתחילת שנות ה-80. בעבודה אחרת, משותפת לו ולאהד פישוף במסגרת ההרכב "בון טון יום גגצי", אורי אכל זכוכית. בהזדמנות אחרת, בעבודה משותפת עם אריק דנטון, הם הקיזו דם זה לזה: "היינו מוסיפים וודקה לדם ועושים בלאדי מרי," סיפר אורי. "ואז שתינו את זה על הבמה. זה היה בשיא ההיסטריה מהאיידס והקהל היה מתחרפן וצועק 'אתם תמותו! אתם משוגעים!'". לבסוף, כולם, אני מניחה, זוכרים את הטיפול בחשמל שהעניק בתערוכה ״Backyard״ במוזיאון תל אביב, כשחשמל את המשתתפים בזרם של 40 ואט על ידי כך שסגר אתם מעגל כשכולם מחזיקים ידיים. למעשה, הוא חשמל את עצמו בעבודה הזו במשך כשעה וחצי, עם כמה קבוצות של משתתפים. מעניינת ההערה שלו, שנשים השתתפו הרבה יותר מגברים בעבודה זו, שמסתיימת בהחתמה של ידי המשתתפות (על ידי אורי לוינסון) בחותמת "You Never Know".

אורי קצנשטיין, מתוך ארכיון האמן

"You Never Know" לפי אורי זו עמדה שהיא ההיפך מן המוחלט והברור, והיא בדיוק מה שאין כאן: "אין ספקות או היסוסים ואין סובלנות כלפי אנשים שאינם מן השורה – אנדרוגינים ווירדים," הוא אמר. אבל באותה נשימה אורי קושר את הנטייה לפגיעות מתונות, גם בעבודה שלו עצמו, לכך ש"אנחנו עם שלא מטפל בטראומות שלו". הוא עצמו, כידוע, סובל מפוסט טראומה בעקבות מלחמת יום הכיפורים, והדבר נוכח בעבודותיו ובפרשנות עליהן. הפגיעה בעצמו נוכחת דרך קבע בעבודותיו של אורי, אולם הוא הצהיר כי הוא נמנע במתכוון מפגיעה חמורה בגופו. הוא ציין שתי סיבות עיקריות לכך: הראשונה קשורה להשערה שהאלימות במציאות הישראלית גורמת להפחתת האלימות באמנות. "החיים הרבה יותר נושכים כאן,״ הוא אמר, "והפעולות שנעשות באמנות שלי לא צריכות להתחרות בחיים אלא להדהד אותם, לעורר השראה חיובית ושלילית". הסיבה השנייה קשורה לעמדה האמנותית שלו, ההכרח לוותר כדי לא להגיע לדוגמטיות. אורי אמר:

אני לא רוצה לפגוע בעצמי באופן אלים מדי, משום שהאמנות שלי קשורה לכלכלה שיתופית, גם ברמה המדיומלית וגם ברמה הרעיונית. כשאני מדבר על יופי, רוע, זחיחות דעת, חמלה, השתאות, ברגע שאני מקצין את אחד הפרמטרים האלה, מגביר אותו, אז העבודה נהיית רק כזאת. רק אלימה, נגיד, והדברים באמנות לא יכולים להיות גנריים, אז אצלי זה מותנה בוויתור.

מיכאלאנג'לו, פייטה רונדיניני, 1552-1564

5. קצנשטיין אחרי מיכלאנג'לו

הסמיכות עצמה אולי נשמעת בומבסטית, אבל בהחלט יתכן שהאמנות של אורי היא בקנה מידה אפי ומונומנטלי. בכל אופן, בהתייחסות למיכלאנג'לו אני רוצה להצביע על וויתור. עבודתו הידועה, "פייטה רונדניני", עליה עבד עליה עד 6 ימים לפני מותו, היא למעשה עבודה מופשטת, 300 שנה לפני שהומצא מושג המופשט באמנות.

מיכלאנג'לו עשה את זה בכוונה או לא בכוונה? כמובן שנכתב על זה המון, ולדעתי התשובה היא גם וגם. אי אפשר היה במאה ה-16 להעלות על הדעת את המושג ״מופשט״ כפי שאנחנו מכירים אותו מהשליש האחרון של המאה ה-19, אבל רוח העתיד נכנסה בעבודה הזו וגם בחלק מהפסלים "הלא גמורים" האחרים שלו, ולזה לדעתי מיכלאנג'לו כן כיוון, בעיקר בזמן שלפני מותו. כי התנועה העיקרית בפסל הזה היא של ויתור. וזהו גם הפירוש של המושג  ״abstract״ – להחסיר, לוותר.

אורי קצנשטיין, מתוך "PRE-PAST"

חשבתי על "פייטה רונדניני" אחרי מותו של אורי בהקשר של פסלי השלדים שלו.

אלה הם בשלדים מצופים בפולימר, כנראה גוף העבודות האחרון שלו. עפרה חרנ"ם, אוצרת התערוכה שבה הוצגו הפסלים האלה (בגלריה חזי כהן), תערוכה שאורי קרא לה לא פחות מאשר ״PRE-PAST״, כתבה שהם נראים כאילו הם עדיין בונים את עצמם. בזמן אמת חיבבתי את הפסלים האלה אבל לא ממש הבנתי אותם. שאלתי את עצמי אם אורי ויתר שם על יותר מדי ממה שהוא ידע לעשות עם חומר. יכול מאד להיות שאנשים בזמנו של מיכלאנג'לו חשבו פחות או יותר ככה על "פייטה רונדניני".

בסדר, אז נחכה בסבלנות 300 שנה ונראה.